Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное

Время как бы устает от перенапряжения. Усталость времени – не выдумка. Давно замечено, что массовая беллетристика, как и бульварная литература, особенно пышно расцветает в конце века. Она паразитирует на великих идеях прошлого, упрощая их, делая их идеями массовыми. Трудно представить себе Потапенко, Баранцевича, Шеллера-Михайлова среди поэтов и писателей середины столетия, когда творили Тургенев, Толстой, Некрасов, Достоевский, и тем более «серебряного века», но они как нельзя более на месте в литературе 80-х и 90-х годов. Они рассчитаны на уставших людей, желающих отдохнуть от величия концепций, развивавшихся классиками литературы. Бушует один Лев Толстой, но это исключение, подтверждающее правило.

Именно поэтому конец века всегда – подведение итогов, но не сотворение нового. Он живет соками прошлого, того, что было начато, открыто, развито в начале и середине столетия и что касалось, в первую очередь, понимания человека и его положения в той или иной социальной среде, истории, обществе.

Подобный процесс происходит в наше время, на наших глазах. Поэтому так трудно говорить сейчас о современном искусстве, которое только еще выпускает первые ростки. Оно даст о себе знать в начале будущего века – если закон, открытый А. Белым, «сработает» и на этот раз. Ныне же в литературе преобладают лишь попытки, опробуются подходы, выдвигаются предположения, но человек двадцатого века – новый человек – еще не виден нам. Кроме того, в России литература всегда была сопряжена с политикой, и этот фактор также нельзя упускать из виду. Бездонно глубокий рассказ Варлама Шаламова «Шерри-бренди» о смерти поэта на нарах в бараке колымского лагеря, может быть, самое жуткое из всего, что написано на лагерную тему, с невиданной доселе наглядностью намечает психологический силуэт человека нашего лагерного времени.

Собственно, подведение итогов начал уже М. Булгаков; недоумение по поводу происходящего – главный стимул творчества А. Платонова, герои которого живут и действуют как бы в некоем вязком растворе, приглушающем все их помыслы и стремления. Этот вязкий раствор и есть авторское недоумение. Изо всех сил стремятся понять герои Платонова, что же произошло и происходит в мире, и понять не могут. Вопрос поставлен, но не решен. И Булгаков, и Платонов, и Шолохов («Тихий Дон») – предтечи современных писателей, уже сознательно подводящих итоги целой большой эпохе русской истории.

Опыт, хотя и серьезный, но пока еще только опыт проникновения в психологические глубины и закоулки человека нынешней формации (сегодня он – следователь, палач, завтра – такая же жертва, и уже его истязают; сегодня он твой друг-приятель, завтра он пишет на тебя донос, и ты сам пишешь на него донос, и вот вы оба оказываетесь в одной камере и т. д., ситуаций здесь множество) предприняты и Ю. Домбровским в сильном и тяжелом романе «Факультет ненужных вещей», и А. Рыбаковым, и А. Битовым («Пушкинский дом»), и многими другими нашими писателями-современниками. Более определенны в своих выводах [В. Распутин (рассказ «Пожар»),] А. Приставкин, А. Жигулин, А. Авдеенко (неожиданно раскрывшийся в автобиографической повести «Отлучение»). Я уже не говорю о такой крупной вещи, как роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба».

Итоги, итоги, итоги… Итоги того, что пережито, но начинает осознаваться только сейчас. Мысль Горького о том, что подлинную историю страны и народа пишет не историк, а писатель, снова получает свое подтверждение.

И дело ныне не в том, что одно произведение хуже (или лучше) другого, что, скажем, «Пожар» – удача писателя, а «Дети Арбата» – неудача. Подобный подход в нынешней ситуации просто неуместен. Литература, как и остальные виды искусства, идет сейчас наощупь, как бы в полутьме, ища новые формы и виды художественной изобразительности, пытаясь определить пути, по которым пойдет дальнейшее формирование личности.

Не историк-профессионал, а писатель Солженицын задумал и осуществляет серию романов-исследований, хотя здесь еще не обо всем можно говорить с уверенностью. Мы встречаем тут и использование сильных традиций литературы прошлого в изображении «маленького человека» («Один день Ивана Денисовича»), обнаруживаем стремление дать художественный комментарий к главному, великому труду, перевернувшему сознание многих миллионов людей, – книге «Архипелаг ГУЛАГ». Но вдруг неожиданно обнаруживаем традиции массовой беллетристики XIХ столетия, например, в романе «Август четырнадцатого», отчасти и в «Раковом корпусе». Солженицын работает одновременно в разных направлениях, хотя не всегда занят проблемой соотнесения их друг с другом. Не все из его романов хочется перечитывать, но сама личность его сделана, конечно, навсегда.

Динамит, подложенный под русскую историю именно в первую четверть века, оказался слишком разрушительным и, я бы сказал, злокачественным. Как ни страшны казались в то время «Бесы» Достоевского, как ни потрясал читателей «Великий инквизитор», на деле всё оказалось и страшней, и проще, да, пожалуй, и непонятней.

И в этой непонятности нам придется разбираться еще очень и очень долго. Мы только еще вступаем в эпоху, которую без преувличений можно назвать эпохой великого пересмотра. Пересмотра не только устоявшихся характеристик людей, не только ставших привычными идей, но и всей русской истории, а следовательно, и искусства – всего искусства, без остатка, всех его видов и жанров, мемуаров и романов, повестей и очерков. Новая русская история, как и история литературы, будет писаться долго, тяжело, но начало этому процессу уже положено – пока еще робко, в духе конца века, уже усталого, еще не пришедшего в себя от неожиданных «открытий». И если ничто не помешает этому процессу познания, уже в начале наступающего века мы можем иметь и нового Блока, и нового Ключевского. А даст Бог, и новую философскую школу, которую уже никто не станет выбрасывать за рубеж (хотя и сохраняя ее тем самым, но Россию оставляя страной без философов).

Апрель 1991

Машинопись (копия) с авторской правкой; подпись-автограф. Публикуется впервые.

Приложение.«Одна общая линия русской литературы ХХ века»: письмо к Вяч.Вс. Иванову11 ноября 1988Дорогой Вячеслав Всеволодович!

В свое время Вы не очень осторожно дали согласие выступить оппонентом на моей защите диссертации по книге об А. Белом. Сейчас я понимаю, что книга не произвела на Вас особого впечатления, но защищать ее надо по многим обстоятельствам. Так вот, поскольку за добрые дела надо расплачиваться, я и сообщаю Вам, что предварительно защита планируется на конец января (что менее вероятно) – начало февраля <1989 г.> (что более вероятно). Поскольку Вы просили не занимать Вас с марта, я и постарался, чтобы защита состоялась зимой. Всё уже готово: написан и отпечатан автореферат, сведения посланы в бюллетень ВАКа, где они и должны появиться в 6-м номере. Выйти этот номер должен на днях, следовательно, по всем пунктам нашей ужасающей официальщины все формальности соблюдены, и этим письмом я просто ставлю Вас в известность. Как только дело прояснится до определенной даты, Вам будут официально высланы и книга (диссертация!), и автореферат (по Вашему совету я там много написал об изданном мною «Петербурге»). И даже появились рецензии – две в «Литературном приложении» к «Русской мысли» (Париж), одна написана Т. Хмельницкой и лежит у Д. Урнова в «Вопросах литературы», который никак не может отважиться на сей рискованный поступок. Еще одна будет, очевидно, в «Неве», которую Б. Никольский страстно хочет вывести на уровень «европейских стандартов» (и, кажется, ему это удается, хотя журнал был уж очень черным).

Но это всё – деловое. Кроме него у меня есть два вопроса к Вам уже не как лицу официальному. Связаны эти вопросы c тем, что я не очень давно, неожиданно для самого себя сделал открытие, которым мечтаю сейчас поделиться с аудиторией (только где ее взять?). Я страстно люблю роман Пастернака. И даже не как «роман», хотя и не подхожу к нему с устоявшимися критериями европейского романа XIX века (а даже так подходила к нему Ариадна Эфрон), а скорее как некий сплав историософского трактата с элементами художественности, хотя вижу, что эти элементы элементами в собственном смысле не являются, это вторая ткань романа, накинутая сильной и властной рукой на ткань первую, историософскую. Так вот, вчитываясь в это «произведение», я вдруг явственно понял (ощутил?) его великое историческое предназначение, которое состоит в том, чтобы уничтожить, снять, убрать с наезженной дороги понятие литературы начала века и, соответственно, литературы советской (или литературы советского периода, как угодно). Для меня, проведшего за изучением литературы начала века не один десяток лет, ныне совершенно ясно, что такой литературы (такого отрезка, периода, как хотите) сейчас, при нынешнем обилии материалов, осмыслений и переосмыслений, просто не существует. Есть один общий поток, одна общая линия – линия русской литературы ХХ века в целом, где одно подготовляет последующее, а это последующее подводит итог предыдущему. Поэтому и роман Пастернака для меня есть непреложное и непременное подведение итогов тому, что было сказано об истории, о русской истории, о русской революции, об аналогиях с древним Римом (см. позднего Блока, «Двенадцать» и т. д.) в начале века, в русский предреволюционный период. «Доктор Живаго» как-то очень сильно собирает в один фокус многие важнейшие, главные идеи, которыми жил русский предреволюционный период, и дает им разрешение. Он показывает то, что произошло в России и, следовательно, во всем мире, за пятьдесят лет ХХ-го века, а для нас, поскольку мы-то познакомились с этим романом только сейчас, пожалуй, и за время всего столетия. Здесь прямая связь не только с поздним Блоком и ранним Маяковским, не только с поздним Бердяевым и со всей русской философской школой начала века, но и с последующим осмыслением того, что было прожито, пережито, осмыслено и переосмыслено в ХХ веке.

Нету отныне никаких преград, разграничений и ограничений, есть один, могучий и суровый, противоречивый, но одинаково кровавый на всех своих этапах двадцатый век. И всё это сделал (в моем представлении, во всяком случае) пастернаковский роман.

Но не только он. (Я скажу еще два слова, чтобы задать Вам потом интересующие меня вопросы; без вступления они будут Вам непонятны или предстанут в виде пустого любопытства). Есть еще одно произведение, несоизмеримое, конечно, с романом Бориса Леонидовича, но для меня как для историка литературы не менее показательное и значительное, тем более, что оно представляет и завершает вторую линию общелитературного развития в ХХ веке, так же как и роман Пастернака, связывая оба главных периода – предреволюционный и послереволюционный – в одно неразрывное целое. Это второе произведение – «Поэма без героя» Анны Ахматовой. Если Пастернак завершает линию от «космоцентризма» к «антропоцентризму» (эту линию наметил и определил Бердяев в «Самопознании», ничего, естественно, не зная о Пастернаке, ибо книга писалась в 1940-м году; Бердяев просто взял период от 10-х гг. к 20-м гг., от увлечения антропософией к трезвому изображению событий с человеком в центре изображения), то Ахматова дает нам прямо противоположную линию – от «антропоцентризма» именно как раз к «космоцентризму» – я украдываю, как видите, у Бердяева его терминологию, но да простит мне великий человек это покушение. Это может показаться Вам странным, но для меня линии к роману Пастернака тянутся непосредственно от «Стихов о Прекрасной Даме» и «Золота в лазури», от увлечения Ницше и Шопенгауэром. И именно эта линия, пройдя сквозь «Петербург» и «Двенадцать», находит свое разрешение в «Докторе Живаго». Пастернак отвечает на все главные вопросы, многие из которых забрезжили в годы революции уже перед Блоком (параллель с Римской империей высказал, если я не ошибаюсь, первым он).

Линии, ведущие к «Поэме без героя», более позднего происхождения – они берут свое начало где-то у истоков акмеизма, в первых сборниках Гумилева и Ахматовой и, также пройдя сквозь «Заблудившийся трамвай», «У цыган», затем ахматовские «У самого моря» и, пожалуй, «Когда в тоске самоубийства…», выводят нас прямехонько к «Поэме без героя» с ее Летой- Невой, полярными хрусталями и сияньями янтарными. И еще – помните? «И как купол вспух потолок…» – это же и купол неба, и купол церковный, и космический купол, одним словом, явление бытийного порядка.

Вот эти две линии и составляют, как мне сейчас кажется, главное в литературном развитии ХХ-го века. Они идут параллельно, временами переплетаясь, пересекаясь (наиболее открытая точка такого переплетения – «Двенадцать» Блока, где Петруха и Ванька, а вверху чуть заметный «в белом венчике из роз», – как и у Пастернака, один покров набрасывается на другой).

И вот сейчас я подхожу к тому, ради чего я нагромоздил все эти угловатости (я впервые пытаюсь перевести смутные предчувствия свои на бумагу, поэтому и угловатости, никакой системы здесь пока еще нет). Меня интересует – не высказывался ли Борис Леонидович когда-нибудь, как-нибудь походя о поэме Анны Ахматовой? Знал ли он ее вообще? Это очень важный вопрос, несмотря на его бытовую форму. Я не думаю, чтобы поэма Ахматовой была особенно близка Пастернаку, хотя, как и всё ахматовское, она могла бы быть оценена им высоко. Но именно как всё ахматовское, а не как данное произведение, содержащее свой откровенно выраженный «символизм». Не можете Вы что-нибудь припомнить? Не сохранилось ли что-нибудь в записях – Ваших или кого-либо другого? Хоть два слова, хоть какой-то намек на отношение – скажем, пожал плечами, или не ответил ничего. Я отослал в «Вопросы литературы» статью о Пастернаке, Ахматовой и Маяковском – «К вопросу о герое “Поэмы без героя”». Я этого героя нашел: это поэт, Поэт с заглавной буквы, как главный герой Пастернака и Ахматовой послереволюционного периода, и он-то оказывается главным героем и в «Поэме» Ахматовой, и в романе Бориса Леонидовича.

Что Ахматова относилась сдержанно к роману Пастернака, это мне известно и это понятно. Вот Цветаева восприняла бы роман Пастернака взахлеб – это тоже без сомнения. А вот как относился Б. Л. к поздней Ахматовой – об этом я ничего не знаю и никаких предположений у меня тут нет и быть не может, ибо здесь возможны самые разные варианты. И заодно – как реагировала Ахматова на Юрия Живаго?

Если бы Вы смогли что-нибудь сказать мне в ответ на мои вопросы – как было бы здорово! Многое мне самому прояснилось бы, потому что главная моя задача сейчас – выявить, продемонстрировать и основательно обосновать наличие в ХХ веке в России единого потока литературной жизни от начала века до его конца (т. е. до нашего времени), и с другой стороны – присутствие в этом потоке двух главных линий, связанных с изображением человека, – от «бытия» к «быту» и от «быта» к «бытию». Тогда всё главное в литературе – и «советское», и «несоветское», и поверхностное, и подводное, и опубликованное, и неопубликованное – найдет свое в ней место, и не нужны будут все эти наши бесплодные споры о периодах, названиях, содержаниях и т. д. То есть, дело сразу облегчится, как облегчилось изучение химии с открытием периодической системы. Моя концепция – та же периодическая система, хотя применительно к литературе (как и к искусству вообще) почему-то утвердилось мнение, что она не может быть систематизирована с достаточной полнотой. Я думаю, что она не только может быть систематизирована, но и может быть предсказана – русская литература во всяком случае.

Ну вот, кажется, выговорился. Простите за отнятое время, но очень для меня важно знать то, о чем я и спросил Вас выше. Я только недавно познакомился с «Литературной Грузией», № 2 за этот год, прочел прекрасную, на грани гениальности, статью Г. Робакидзе об А. Белом и чудные воспоминания Г. Нейгауза о Пастернаке, где впервые увидел воочию Кому Иванова оживленно беседующим с Пастернаком по дороге к пруду. Очень зрительное впечатление производят эти воспоминания. Я ведь обошел в свое время всё Переделкино со стихами из «Доктора Живаго» в руках и точно определил «географию» стихотворения «Рождественская звезда» – от Киевского шоссе прямо к даче Пастернака. (А впервые меня к этой даче подвела Лидия Яковлевна Гинзбург). Это же великая проблема, которую и хотел разрешить Ваш сосед, – создание образа русского Христа, которого он и нашел в собственном доме. Посмотрите «Рождественскую звезду» с точки зрения переделкинских примет – всё окажется очень зрительным и достоверным, хотя неожиданным: рождение Христа сопровождается снегом, вьюгой, чисто русской (скифской!) метелью. «Под скифской вьюгой снеговой», – как сказал, кажется, Щербина. Очень это неожиданно, но и очень выразительно. Вот Вам и Новый Вифлеем.

Буду очень рад получить какой-то отклик от Вас. И главное – «Поэма» Ахматовой и отношение к ней Пастернака. Просто жить я больше не могу в неведении.

Л. Долгополов

Машинопись (копия), подпись-автограф. Ответное письмо в архиве Долгополова не сохранилось. Публикуется впервые.

«Русь бредит Богом, красным пламенем…»

(Заметки о личности и поэтическом творчестве Н. Гумилева)

Предварительные замечания

«Бог» и «красное пламя» не очень совместны в гармонии мира, но они вполне совместны в общей картине мира. Одно и исключает, и дополняет другое. Гумилев, как до него Блок, обнаружил оба эти качества – созидательное и разрушительное – в стихии русской жизни, какой открылась она в предреволюционный период. Казалось бы, не должен был обнаружить, а обнаружил.

В творчестве, как и в личности Гумилева, в его поведении (особенно в революционные годы), в общении с современниками имеется много загадочного. Гумилев до сих пор остается личностью нераскрытой, а поэтом неведомым. «Его еще никто не прочел», – утверждала Анна Ахматова64.

Одни говорят о его детской доверчивости и поглощенности мечтой, другие – о его высокомерии и неприступности. Как сочетать эти качества, когда речь идет об одном человеке?

С самого начала сознательной жизни Гумилев определил свой жизненный путь как путь литератора, ему он оставался верен до конца. Он не был сторонником идеалистического искусства, как считал одно время Брюсов, не чуждался он и современности, как навязчиво утверждала последующая критика. Он жил в свое время и жил своим временем. Никогда не «витал» он и в «отвлеченных», «придуманных им» мирах, не жил «лишь искусством и ради искусства», как всерьез убеждают нас В. Карпов и А. Павловский во вступительных статьях к стихотворениям Гумилева, только сейчас изданным в большой серии «Библиотеки поэта» (1988 г.).

Он был объявлен в свое время певцом и апологетом захвата чужих земель, силы, презрения к социальным «низам». Этакий аристократ-завоеватель, бесстрашный и целеустремленный, свысока взирающий на всех, кто плохо владеет пистолетом и шпагой.

При этом почему-то упускалось из виду то обстоятельство, что стихами Гумилева зачитывались, их перепечатывали и переснимали люди, никакого отношения к «идеологии империализма» не имеющие, воспитанные совсем при другом строе и иногда даже преданные ему, не помышлявшие ни о каких захватах и завоеваниях. Гумилев вселял в них бодрость, давал уверенность в себе и – что греха таить – просто помогал в жизненной борьбе. Именно поэтому, я думаю, он не умер за годы замалчивания, он продолжал жить активной жизнью, хотя ни одного его сборника ни в одной библиотеке получить было невозможно. Вычеркнув Гумилева из истории русской литературы и русской культуры, люди, сделавшие это недоброе дело, добились прямо противоположного: они настолько прочно вписали его в самосознание не одного поколения людей, даже не очень близких к литературе, что сам факт его нынешней реабилитации явился лишь формальным актом, ничего не изменившим в отношении к некогда опальному поэту. Гумилев уже стал легендой, в его судьбе (как и в творчестве) стали видеть загадку, которую надобно решить во что бы то ни стало.

Современники Гумилева много спорили, но так и не пришли к единому выводу, был ли это человек действительно дерзостной храбрости, подстать героям своих ранних стихов, или это был человек застенчивый и кабинетный, религиозно настроенный, терявшийся в обществе литературных авторитетов и просто в аудитории, где ему приходилось читать лекции, и лишь прикрывавший свою застенчивость стихотворной бравадой, романтической выдумкой, в которой весь первый ряд как раз и занимали те же надменные капитаны, пираты, покорители, среди которых незримо возвышался образ поэта, столь же отчаянного и бесстрашного, готового, как и его герои, в любой момент принять смерть в неравном бою?

Здесь, действительно, есть проблема, которую подсунула нам непростая история двадцатого века. В литературной среде начала столетия Гумилев выглядит поэтом, как бы с луны свалившимся («спрыгнувшим с печки», – говорил Блок). У него и вправду много вещей слабых, недоделанных; в других он предстает эстетом и позером. Понимая и видя всё это, мы вдруг начинаем понимать, что в поэзии, как и в жизни Гумилева, много игры, забавы, нарочитости, т. е. всего того, что с трудом переносят умудренные опытом литературоведы, но что хорошо понимают и по достоинству ценят просто читатели. Все эти «закрытые» годы Гумилев был популярен прежде всего в молодежной среде, здесь он жил, переписывался и перепечатывался.

Гумилев – непревзойденный мастер театрализации, независимо от того, касается ли она его творчества или жизненного поведения. Может быть, именно поэтому его как поэта не принимали всерьез ни Блок, ни Белый, ни Маяковский, ни Пастернак, ни даже Цветаева. Слишком он был для них экзотичен, отъединен от традиции, искуственен. Брала его под защиту, пожалуй, одна Ахматова, ставила его строки эпиграфами к своим стихам, – но всё это делалось скорее из солидарности. Большого места в душе ее Гумилев, как видно, не занимал.

При этом почему-то упускается из виду общая театрализованность всей художественной атмосферы рубежа 1910-х годов. Расцвет театрального искусства оставил свои следы во всех видах художественной деятельности, даже в общении людей, в манере поведения, в разговорах, суждениях. Человек, если он принадлежал к художественному миру, уже заранее чувствовал себя разыгрывающим некую роль, во всяком случае – участником маскарада. Впоследствии блистательно воспроизвела эту маскарадную атмосферу начала века Ахматова в «Поэме без героя».

Определенную роль принял на себя и Гумилев. И может быть, благодаря некоторому преувеличению и заострению, как поэзия, так и личность Гумилева приобрели необоримую притягательную силу, которая заставляет перечитывать с юности заученные стихи, использовать его критические оценки, удивляясь их точности и глубине, вглядываться в фотографии, на которых он изображен.

И дело тут не только в том, что Гумилев навсегда теперь уже обречен на роль мученика, уничтоженного, когда необходимости в этом не было. Живя в свое время и своим временем, Гумилев делал это очень по-своему. Поэтому те художественные формы, в которые отливалось у него восприятие действительности, были необычны, слишком выделяясь на общем фоне тогдашней поэзии. Одних это удивляло, других настораживало, третьих приводило в раздражение.

Необычность эта не содержала в себе начала выдающегося, гениального, что еще более затрудняет разговор о творчестве Гумилева. Хотя, с другой стороны, ни по содержанию, ни по художественному «исполнению» он не может быть отнесен и к числу средних или второстепенных поэтов. Эти мерки к Гумилеву вообще не подходят, это не те мерки. Место, занимаемое им в поэзии начала века, есть место, занимаемое скорее личностью, нежели поэтом, личностью неожиданной, яркой, склонной к игре, фрондерству, даже – к кокетству. Иногда в стихах Гумилев просто жеманничает. Он смело, по-своему, иногда легкомысленно распоряжается своим талантом. Все эти качества, в соединении с темами и образами творчества, необычными для русской поэзии и, тем более, для поэзии начала века, непривычной для слуха читателей, но завораживающей манерой (как завораживают нас до сих пор Стивенсон, Жюль Верн, рассказы и романы о пиратах и кругосветных плаваниях), одновременно и создали Гумилеву славу, и отчасти поместили его в стороне от главного потока русской поэзии. И дело было сделано: менее чем за полгода до смерти (своей и Гумилева) Блок оскорбительно назвал его и его последователей-акмеистов «знатными иностранцами». С этим клеймом они и вошли в историю русской поэзии.

Но так ли они знатны? И такие ли уж они иностранцы?

1

Статью «Без божества, без вдохновенья» Блок писал смертельно больным человеком. Она не отделана, не переписана набело, как это делал обычно Блок. Это черновик, опубликованный Ивановым-Разумником только в 1925 г. И хотя по рукописи видно, что Блок торопился написать эту статью, вызванную манифестами акмеистов, но после того, как стало ясно, что «Литературная газета», для которой писалась статья, в свет не выйдет, никаких распоряжений насчет ее публикации не сделал. (Из более ранних записей Блока видно, что отношение его к акмеизму и Гумилеву было менее однозначным65).