Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное

Следовательно, вопрос об антропоцентрической или космоцентрической природе человека (т. е. о его сущностном начале) есть один вопрос, а не два; здесь одна проблема, а не две проблемы.

Человек природный (в сокращенном варианте – исторический) есть одновременно и человек космический (малая Вселенная), ибо всякая попытка возродить «натуралистический антропоцентризм» есть попытка возродить докоперниковский тип мышления58.

ХХ век сдвинул многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее неоспоримыми, но он же возродил тягу к категоричности, к абсолюту, он и втянул личность в единый поток жизненных видоизменений, грубо нарушив ее былую особность и изолированность и, вместе с тем, небывало возвысив ее, поставив перед проблемами, не возникавшими никогда ранее.

И если мы всмотримся внимательно, то увидим, что границы между различными течениями, «концепциями» эпохи в творчестве разных художников пролегают вовсе не по линиям, по которым мы все еще с привычной легкостью разделяем писателей на «школы» и «направления». Они затрагивают какие-то иные, не столь явно выраженные, но не менее важные стороны писательского миросозерцания и психологии личности, нами еще не выявленные и не описанные. Чем объяснить, например, что твердый и проницательный реалист Бунин по каким-то существенным представлениям о своем времени и исторической роли России объективно смыкался с символистами (а в 1918 г. и с Горьким), хотя сам считал их следствием и показателем упадка русской культурной жизни? Приверженность к реалистическому стилю не спасла Бунина (как и некоторых других «знаниевцев») от эмиграции, как и приверженность в прошлом к символизму не стала для Блока, Брюсова, Белого препятствием при определении общественной позиции в 1917 году.

Революция свела многих бывших противников и развела многих бывших союзников, и этот процесс, вполне естественный, продемонстрировал всю сложность перемен, происходивших в начале века и затронувших не только сферу общественных отношений, но, прежде всего, психологию личности. Всё противоречило друг другу, и всё было друг с другом связано.

Брюсов увлекается К. Фламмарионом, Горький – Г. Клейном («Астрономические вечера» Клейна – непременная принадлежность каждой интеллигентной семьи: книга читается вслух, после ужина). Такой массовой тяги к астрономическим знаниям европейские страны еще не знали. Космическая «история» с ее катастрофами и преображениями накладывалась на земную историю людей; создавалось тождество, подкрепляемое реальными ужасами, творившимися на глазах. Пророками оказывались Лермонтов, Тютчев; малость человека перед грандиозностью мирозданья, а через него – перед мировой историей становилась удручающей аксиомой. «Добро» и «зло» как-то странно перемешивались, понятие греха сохранилось лишь в церковной догматике. «Смрадный грешник» мог стать героем поэмы, в которой прямо утверждалось, что «поэтам вообще не пристали грехи». «Ужасы» прошлого казались чуть ли не божественной благодатью по сравнению с ужасами настоящего.

Снижая образ лермонтовского Демона («…я, вольный сын эфира…») до уровня земного человека, А. Белый утверждал в поэме «Первое свидание»:

Я – сын эфира, Человек —Свиваю со стези надмирнойСвоей порфирою эфирнойЗа миром мир, за веком век.

У Лермонтова сын эфира – Демон, у Белого – Человек (хотя и с заглавной буквы, как категория антропософского, но все-таки Человек, а не некий дух).

В дневнике, который вел, попав в Варыкино, Юрий Андреевич Живаго, имеется такая запись: «О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам».

Можно полагать, это была исходная установка позднего Пастернака – открывать новое, следуя «закону притяжения», закону «следования… любимым предтечам».

Однако «Доктор Живаго» держится не на традиции, а лишь на страстном желании эту традицию сохранить, но <и на> постоянных выходах за ее пределы. Другими словами, он держится на противоречии, которое было порождено столкновением противоположных линий в развитии художественного мышления ХХ века. Полутрактат лирико-философского свойства, полу- притча, полуволшебная сказка – вот что такое «роман» Пастернака. И велик он не как «роман» (или нечто иное в каком-либо определенном жанре), а как рассказ глубокого человека об ужасах насильственного переустройства общества. Может быть, это и есть тот новый жанр, который создал Пастернак. Рассказ об ужасах революции, когда эпоха революции давно миновала. К какому жанру может быть отнесен Апокалипсис? Ко многим одновременно. Так и роман Пастернака. Это Откровение о времени, к которому подвела история.

Проповедь антропоцентризма, наглядная, демонстративная, столкнулась в «Докторе Живаго» с мощным космоцентризмом мироощущения главного героя, – из этого столкновения и родился никем еще не определенный жанр этого необычного произведения.

Мечтая вслед за Пушкиным о хозяйке, покое, горшке щей, твердя все время «я мещанин, я мещанин», Юрий Андреевич становится совершенно другим человеком, как только попадает в объятия Природы. Космические струи проходят сквозь него, в любой момент они готовы оторвать его от земли. Как не вспомнить Бердяева, читая, например, такое описание:

«Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал всё его существо и парой крыльев выходил из-под его лопаток наружу. <…> “Лара!” – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству».

Пастернак хотел только простоты, но и в конце пути он был так же далек от нее, как в начале. И не потому не приняла Ахматова «Доктора Живаго», что шли они будто бы разными путями (она – от «простоты» к «сложности», входя своей поэмой в сферу мирового авангарда, он – напротив), а потому что увидела там ненавистное ей учительство.

В тринадцатой части второй книги («Против дома с фигурами») в главе 17 главное противоречие романа приобретает зримую наглядность. Как и Блока, Пастернака крайне волнует вопрос, что же произошло в мире с возникновением христианства. А вот что: «Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое».

Вовсе не об императорском Риме здесь идет речь. Рим всего лишь условное обозначение того времени, когда создавался роман; это и прогнозы относительно того, что ожидает человечество в будущем.

Что же именно? А вот что:

«Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом…».

Очевидно, это и есть тот вывод и то сокровенное желание, к которым пришел Пастернак в конце жизненного пути. Он формулирует свои выводы в формах богословской метафизики – очевидно, иначе выразить их было бы невозможно.

4

Известно, что развитие традиций есть отрицание выработанных и опробованных методов творчества; развивать традиции – значит, прежде всего, не делать так (делать не так), как это делали предшественники. Этот заново созданный вид творчества может воспроизводиться, но может и не воспроизводиться (как не воспроизводимым после «Евгения Онегина» оказался жанр романа в стихах).

Акмеисты продолжили традиции символизма тем, что убрали из искусства смысловую многозначность, мистику, наличие потенциальных (допустимых) смыслов. Это было и «преодоление» символизма, и продолжение открытого символистами тотального обновления поэзии. Но затем, начиная уже с «Огненного столпа» и «Веселых братьев» Гумилева, лирики Ахматовой периода революции (вплоть до «Реквиема», «Поэмы без героя») они сдавали свои позиции, восстанавливая в попранных ими же приемах творчества и смысловую многозначность, и наличие неявных смыслов, и символическое обобщение.

Вся русская литература ХХ века, сколь бы реалистичной она ни казалась на первый вазгляд, есть развитие, совершенствование эстетики и поэтики символизма, когда за малым угадывается многое, когда главным оказывается не то, что высказано прямо, а нечто подразумеваемое, расширительное, когда характер, имя «Героя» (если оно есть) условны и необязательны, ибо речь идет об общемировых процессах. Гениальное стихотворение Цветаевой «Попытка ревности» говорит нам вовсе не о ревности, а о нарождении в жизни нового психологического типа личности, наделенной способностью так видеть и так чувствовать мир и человека в этом мире, как раньше делать этого еще не могли. И не потому что недоставало развития или эстетической изощренности, а потому что просто по-другому воспринимали и «объект» ревности, и само чувство «ревности».

Безусловно, всякое новое, входящее в жизнь, входит одновременно с утратой того, что было выработано, приобретено предшествующими поколениями. И если судить об этом процессе серьезно, то здесь не просто и не только утрата, а смена одного другим, которая воспринимается нами подчас именно как утрата. Что-то всегда в жизни утрачивается, а что-то приобретается, и наивно думать, что утрачивается хорошее, а приобретается одно только дурное (или напротив). Смена всегда есть утрата, но она всегда есть и приобретение.

В октябре 1948 г., рассказывая в письме О. М. Фрейденберг о работе над второй частью романа «Доктор Живаго», которая будет охватывать период с 1917 по 1945 гг., Пастернак сетовал: «Мы все-таки, помимо революции, жили еще во время общего распада основных форм сознания, поколеблены были все полезные навыки и понятия, все виды целесообразного умения». И затем с горечью сознается: «Так поздно приходишь к нужному, только теперь я овладел тем, в чем всю жизнь нуждался…»59.

Распад «основных форм сознания», утрата полезных навыков и понятий страшна, она лишает человека человеческого в нем. Но сам процесс осознавания того, что именно утрачено, процесс, который не мог не произойти, дал нам Пастернака и его «роман», дал нам Ахматову и Цветаеву, дал Осипа и Н. Я. Мандельштамов и всё то великое в искусстве, чем обогатил мировую культуру русский двадцатый век. [Он же породил невиданное возрождение философской мысли, человеческого в человеке, что переживается сейчас едва ли не во всем мире.] Это диалектика жизни – столь же величественная и трагическая, как и сама жизнь.

Именно поэтому реальность художественного вымысла продолжала оставаться реальностью на правах объективно существующего мира. Права эти сложились в русской литературе в 19 веке и ни на йоту не были поколеблены эстетикой модернизма. Расхожее представление о модернизме как явлении, нарушающем объективные соотношения, культивирующем субъективизм (хотя что в искусстве не субъективизм?), не верно ни в одном пункте. Резко изменившееся в начале века историческое и социальное соотношение сил требовало и иной эстетики. Новая эстетика порождала иную поэтику. Психологизация подкрепляется и усиливается, а подчас и вытесняется, символизацией, формируются новые законы восприятия, среди которых резко выдвигается вперед закон ассоциативных рядов.

Поэтому и мир, создаваемый литературой ХХ века (особенно в первую его половину) был миром текучим, переходящим в иное качество, ищущим новых средств самовоплощения. И в этом отношении он гораздо более адекватно воспроизводил историческое Время, нежели литература любого другого периода. Время начала века, русского начала века в первую очередь, есть время и быта, и бытия, слитых в единый нерасчленимый комплекс-поток. Прекрасно понимал эту черту своего времени Вячеслав Иванов, вульгаризировал ее Мережковский, к ее пониманию приходил Бунин. Не говоря уже о Блоке, Белом, Хлебникове, Маяковском.

И если широко понять слова Розанова – «дела плоти и суть космогония», – станет ясно, что именно я имею в виду.

Центральной темой литературы, ее условным «героем» и мотивом становится движение времени, весь мировой процесс, в его видоизменениях, исчезновениях и новообразованиях. Безмерно ускорившееся движение исторического времени, интенсивность событийной жизни выдвигали вперед именно понятие движения. Оно определяло теперь не только характер, но и стиль художественного мышления, и не только в словесном искусстве.

Исторический процесс приобретает черты одушевленного существа. «Шум времени» слышит Мандельштам; «бег времени» чувствует Ахматова; Волошин считал, что человечество идет «путями Каина», т. е. путями дальнейших убийств и преступлений, которые множились с каждым новым открытием; А. Белый в «Котике Летаеве» утверждает, что он уже в детстве ощутил легкое нежащее прикосновение (подобное прикосновению крыльев) своей будущей возлюбленной, сужденной ему во времени; сменой времен года – умиранием и воскресением – видит в идеале историю человечества Борис Пастернак. Деятельное существование, носителем которого может быть только человек – исторический человек, – вот, согласно Пастернаку, залог культурного развития. Как любой живой организм, Время живет и умирает, воскресает, совмещая в себе пласты быта и бытия, черты антропоцентрические и космоцентрические. Всё происходящее во времени становится самим временем.

Не будем забывать, что герой Пастернака не только «доктор», но еще и поэт. Художник же (человек художественного, т. е. деятельного мировосприятия) есть главный – романтически-идеализированный – герой всего творчества Пастернака. И возможно, что именно в романе Пастернак по-своему продолжил Блока, реализовал замысел, оставшийся у Блока нереализованным. Вот что я имею в виду.

Известно, что в момент работы над «Двенадцатью» Блок задумал написать пьесу о Христе. Пьесы он не написал, сохранились лишь наброски, своеобразные тезисы, в центре которых – личность Иисуса. (Образ Христа преследует Блока в годы революции как навязчивое видение). И вот здесь имеется такая запись: «Иисус – художник. Он всё получает от народа (женственная восприимчивость). “Апостол” брякнет, а Иисус разовьет»60. Замысел Блока до сих пор никем не обследован. Неясно даже, в каком отношении он находится к поэме «Двенадцать». Но, как видно, в восприятии Блоком фигуры Христа господствует не этическая, а эстетическая точка зрения. Христос, как и христианство, для него – явление искусства, народная мифология; учение Христа привлекает его, как видно, своей глубинной красотой, оно прежде всего прекрасно. Жизненные, реально творческие основы христианства Блока интересуют в меньшей степени. Христос творит новый мир по законам эстетического совершенства, потому-то Христос – художник.

К тому же Блок мыслит категориями предшествующего столетия, когда именно «женственная восприимчивость» была образцом душевной тонкости и изящества. Ныне акценты переместились: таким образцом у Пастернака выступает не столько «героиня», сколько «герой». Именно он несет в себе, своем облике и поведении, христианское начало, и он же, как и Христос Блока, художник. Пастернак как бы реализовал замысел Блока, создав необычный и трудно объяснимый с позиции ХХ века образ Юрия Живаго.

Ведь вот, приведя размышление Юрия Андреевича, мысленно обращенное к друзьям – «О, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете. <…> Единственное живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали», – Вадим Борисов в послесловии к советскому изданию романа 1988 г. пишет, что эти слова следует понимать «в узком смысле», лишь как характеристику Дудорова и Гордона, людей, души которых извращены рабской психологией, воцарившейся в послереволюционные годы.

Я думаю, что как раз наоборот, слова эти надо понимать в безмерно широком, всемирном плане, адекватном тому новому восприятию мира, который был сформирован, продемонстрирован, выражен в стихах Юрия Живаго. Ведь ту же мысль он повторяет в стихах (а восходит она, как известно, к словам «подлинного» Христа, обращенным к ученикам):

…Вас Господь сподобилЖить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт…

Юрий Андреевич Живаго – и доктор («великий врач»), и художник. Он по-женски восприимчив, он и связан с народом (все это черты и самого Пастернака). Но в таком случае надо признать, что доктор Живаго есть явление всеисторического значения и масштаба. Художник – и герой эпохи, и ее жертва. Именно таков смысл «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, поэмы, выросшей из ее стихов. «Художник по своей природе – врач, целитель. Но если он никого не врачует, то кому и на что он нужен?» – эту заметку обнаружила Н. Я. Мандельштам в набросках О. Мандельштама к очерку об Армении (начало 30-х гг.) и привела ее во второй книге воспоминаний. Образуется интересная линия: Иисус – художник; но он же и великий врач; врачом, целителем оказывается и художник сам по себе, безотносительно к своему божественному предназначению.

И все эти черты как в фокусе сходятся в образе центрального персонажа пастернаковского «романа» – доктора, поэта и нового (русского) Христа Юрия Живаго. [Интересна и семантика имени: с одной стороны, окончание -аго в фамилии есть признак ее сибирского происхождения (напр., Бураго в романе Н. Шпанова «Тайна профессора Бураго»); но с другой стороны, это и старославянская форма родительного падежа прилагательного «живой», которую мы обнаруживаем в Евангелии от Матфея в словах апостола Петра: «Ты – Христос, Сын Бога Живаго» (Гл. 16). Юрий же, как отмечалось в критике, есть форма имени Георгий, Георгий же Победоносец – герой одного из наиболее замечательных стихотворений Юрия Живаго «Сказка».

Мотив движения (от рождения к смерти, от смерти к воскресению, от «дурного» прошлого к «счастливому» будущему, из грязи нищеты в «коммунистическое далеко», от «вождей» и «народов» к человеку как личности и т. д., вариантов здесь было много), ставший главным мотивом словесного искусства ХХ века, получил и свой исходный центр, свою точку отсчета. Ею стало настоящее. Причем, этих настоящих было несколько: настоящее дореволюционное, когда рушился старый миропорядок, а будущее обрисовывалось одновременно и как нечто обнадеживающее, и как нечто пугающее (отсюда и заклинания, как у Блока в «Двенадцати»); настоящее революционное, исполненное еще более глубоких надежд, великого энтузиазма, но и великого страха; настоящим была и «шигалевщина 37-го года», как сказал Пастернак.

И в каждом из этих «настоящих» пересекались линии (временные потоки), идущие не только из прошлого, но и из будущего. Прежде чем наступить, будущее отбрасывает свою тень на настоящее, – эта известная мысль и явилась образным воспроизведением теории двух временных потоков, в литературе нового времени сформулированная Вяч. Ивановым в примечании к поэме 1907 г. «Сон Мелампа».

Здесь сказано, что этими двумя потоками «причинности» являются потоки времени, обозначаемые терминами «ройя» и «антиройя». Они вводятся, – пишет Вяч. Иванов, – «в изложение моей метафизической концепции для означения: первый – “потока” причинности, воспринимаемого нами во временной последовательности движения из прошлого в будущее; второй – “встречного потока” причинности, нами непосредственно не сознаваемого, но постулируемого как движение из будущего в прошедшее. <…> Каждый миг явленного бытия – завершает Вяч. Иванов, – <…> есть как бы чадо брака между причинами женского порядка (Ройя) и порядка мужского (Антиройя)»61.

Встреча двух причинностей и порождает настоящее, в котором уже заложено будущее – оно же, в свою очередь, есть преобразованное прошлое.]

Живя в тени, которую уже отбрасывает будущее, художники начала века с особой остротой воспринимали настоящее. Говоря вскоре после октябрьского переворота об «озерах крови», которыми еще будет расплачиваться Россия за недальновидные действия фанатиков от революции, Горький в цикле статей «Несвоевременные мысли» вдруг приходит к выводу о трагедийности земного человеческого существования как высшем проявлении сущности человека. В начале он как будто хочет примирить враждующие группы, языком Льва Толстого и Вл. Соловьева призывает к любви и всепрощению:

«Вчерашний раб сегодня видит своего владыку поверженным во прах, бессильным, испуганным – зрелище величайшей радости для раба, пока еще не познавшего радость более достойную человека – радость быть свободным от чувства вражды к ближнему. Но и эта радость будет познана, – не стоит жить, если невозможно верить в братство, жизнь бессмысленна, если нет уверенности в победе любви».

Время для Горького есть процесс совершенствования, приближения к идеалу. Излагая программу, иллюзорную, конечно, которая, однако, представляет собой не что иное, как ожидание от истории катарсиса, Горький далее пишет:

«Мы, Русь, очевидно, пришли ко времени, когда все наши люди, возбужденные до глубины души, должны смыть, сбросить с себя веками накопленную грязь нашего быта, убить нашу славянскую лень, пересмотреть все навыки и привычки наши, все оценки явлений жизни, оценки идей, человека, мы должны возбудить в себе все силы и способности и, наконец, войти в общечеловеческую работу устроения планеты нашей – новыми, смелыми, талантливыми работниками». Горький убежден, что программа эта (кстати, очень современная) будет реализована, история страны наконец-то обретет смысл, ибо: «наше положение глубоко трагично, но выше всего человек – в трагедии»62.

Так обозначается единство литературы первой половины нашего века, не только (пожалуй, не столько) в совпадениях – они неизбежны для всего словесного искусства, но и в противоположностях. Единство это выявляется только сейчас. Должно было произойти то, что произошло, чтобы мы поняли, что у каждого из говоривших были основания сказать то, что он сказал. Основания эти были объективны, они начинают осознаваться нами только сейчас. Длительный, изнурительный, но и крайне поучительный процесс ожидает наше литературоведение впереди. Ныне мы находимся у истоков его. Те связи-противоречия литературной жизни эпохи, о которых написала недавно Л. Чурсина, анализируя мои наблюдения и выводы, представленные в прежних работах63, еще только названы нами. Предстоит описать, изучить и попытаться понять их, понять то сложное время как единый комплекс проблем, рожденных не только настоящим, но и будущим.

5

В июле 1911 г. Андрей Белый в письме к М. К. Морозовой изложил весьма своеобразную концепцию исторического развития России, на которую до сих пор никто из историков не обратил почему-то никакого внимания. А. Белый выделяет две даты, два периода, игравшие определяющую роль в истории страны: 12-й год и первые четверти века. Он пишет: «Трудны были России 12-е годы. Трудны были первые четверти столетий». И затем с гениальной прозорливостью замечает: «До 25-года приходили наиболее трудные испытания. В 1224 году появились татары; в 1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году – еще большая смута, В 1712 по спине России гуляла Петрова дубинка (в 1725 скончался Петр). В 1812 было нашествие французов… И вот мы – у преддверия 12-го года».

Письмо написано в связи с работой над романом «Петербург», в тексте которого упомянут еще раз 1812-й год и сказано, что 1825-й год «бушевал» на улицах города «декабрьскими днями».

Сюда можно добавить: не только 12-й, но и 13-й год – конец Смутного времени и избрание на царство Романовых (XVII век), в ХХ веке – это последний мирный год России, за которым последовало начало Первой мировой войны, две революции, полностью изменившие лицо мира. 1924 год – кончина Ленина и начало установления авторитарного режима, переросшего вскоре в тоталитаризм. Белый прав: именно начало века закручивает события, которым суждено «раскручиваться» в течение последующих десятилетий, до конца века. Конец же века, как правило, совмещает в себе два процесса: измельчание и изживание прежних традиций и, с другой стороны, накопление новых сил, которым суждено выплеснуться на арену общественной жизни уже в начале будущего (наступающего) столетия. Четыре последних века в истории России подтверждают это наблюдение.

Новиков и Радищев (конец века) вызваны к жизни петровскими реформами. В XIХ столетии: в конце века уже нет в живых Достоевского, Некрасова, Тургенева, Тютчева, но нарождается новое поколение: Блоку и Белому в 90-ом году по десять лет; старше всех Горький – ему уже 22 года, 20 лет Ленину. Уже родились М. Волошин (1877), Анна Ахматова (1889), Борис Пастернак (1890). Осталось менее года до появления на свет Осипа Мандельштама. Это все представители одного поколения, и оно-то формировало и политическую, и культурную атмосферу (и события) первой [четверти] трети двадцатого века. И в первые же годы наступившего столетия накопленные силы бурно вырываются наружу (как это было и в XIХ, и в XVIII веках), создавая пеструю картину жизни, где царят тревожное ожидание, предчувствия, которые с течением времени откладываются в законченные концепции как социально-политического, так и художественного свойства.