Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное

Это поколение людей сломанных, но сохранивших до конца дней своих высоту своих устремлений и верность идеалам, уже переставшим быть идеалами.

Показать человеку самого себя, дать ему возможность выявить всю глубину своего несовершенства (трусость, жестокость, раболепие, нравственное одичание), а потом разом взять да и простить все эти грехи, и где-то там, в лучах лунного света, в космических просторах, олицетворяющих вечность, подниматься к Луне, мирно беседуя о несовершенстве мира с человеком, отдавшим тебя на растерзание толпе. Вот это превосходство, вот пример для подражания! Или жениться на дочери своего же прежнего дворника Марке- ла, хама, который стал теперь хозяином жизни, на деле демонстрируя равенство всех смертных (а также бессмертных) перед лицом Господа Бога.

Поэтому и причитания Лары над гробом Юрия Андреевича в Камергерском переулке, когда они остались одни, есть тот же разговор в вечности, что ведут в лунном свете Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат. Лариса Федоровна совершила хоть и незаметный, не акцентируемый автором, но все же акт предательства, уехав из Варыкина с Комаровским. Так некогда предал Христа, отказавшись от него, Понтий Пилат. И вот теперь, над гробом мертвого Живаго, Лара и объясняет, и оправдывается, и понимает, что слабости допускать нельзя, когда на повестку дня поставлена судьба пророка, целителя, гениального диагноста. Это не разговор с покойником, это разговор с живым человеком, это живые люди, они вечно живы, как живы Мастер и Маргарита, Иешуа и Понтий Пилат. Таинственная связь существует между ними – подчеркивает Пастернак, люди покидают комнату, как только видят их вдвоем – ее у гроба и его в гробу.

Но у Булгакова «злая сила» в соответствии с мировой литературной традицией творит добро, у Пастернака та же злая сила творит все то же зло – в полном соответствии с реализмом его художественного мышления, чуждого арлекинаде и буффонаде.

Судьба художника – реальная, земная, неизбежно трагическая – вторгается теперь в общее представление о происходящем, становясь частью творимого мира. Это было очень важно. Творимый (сотворяемый заново) мир – мир земных законов и неугасаемой вечности одновременно – был и внутренним миром человека, и миром человеческих отношений, и миром природным. Позади ничего не было, всё было лишь только сейчас, вокруг, или в туманном, но уже пугающем будущем.

«Символисты» и «реалисты» вошли в жизнь с уже готовым ощущением созидаемого на глазах нового мира, акмеистам и футуристам потребовалось время. (Оно потребовалось еще и для того, чтобы стереть все эти разграничения, которые одинаково умалялись и уничтожались безжалостной историей. Может быть, только поэтика символизма проявила наибольшую жизнестойкость). Дольше всех формировали свой космос Ахматова и Пастернак – не изъятые из жизни, они прошли сквозь опыт истории всей первой половины века. Судьба осмыслялась теперь как Рок, жизнь виделась сценой из трагедии Софокла. В нелегкой эмиграции открыл для себя космос человеческой души Бунин. Он не повторял себя, он искал новых форм творчества и новых героев, неосознанно стремясь привести их в соприкосновение с изменившимся временем. Перетолковывая Новый Завет, примеряя его к своему времени, устами героя своего романа Пастернак утверждает рождение Нового мира как нечто уже бывшее в истории:

…Книга жизни подошла к странице,Которая дороже всех святынь.Сейчас должно написанное сбыться.Пускай же сбудется оно. Аминь.

«Написанное» – предначертанное, продиктованное ходом истории. Так должно быть. Жертвы неизбежны, и они должны быть принесены. Христос у Пастернака и жестокий судия (как поэт), и безвольная жертва (как герой романа). Но он ничему не учит и ничего не проповедует. Он лишь определенным образом ведет себя, и именно это его поведение (в условиях наглядной экстраординарности) есть пример, заменяющий учительство.

Согласно свидетельству Лидии Гинзбург, Гумилев говорил Ахматовой: «У нас писатели кончали тем, что начинали учить людей. Когда ты заметишь, что я начинаю учить, – отрави меня, пожалуйста»48. Правда, кое-чему учил Блок (во всяком случае, наставлял и требовал: «Художник должен…»), стремился к учительству поздний А. Белый. Но это были уже осколки некогда могучей тенденции. Что она к концу века исчерпала себя – показал Чехов. Окончательно же была похоронена она вместе с Л. Толстым, требования которого, призывы к отказу и самосовершенствованию принимались многими современниками как ханжеское и что-то ненужное (см., например, у Мережковского в 1-м томе исследования «Л. Толстой и Достоевский»).

Известно, что Пушкин прохладно отнесся к «комедии» Грибоедова, первому в русской литературе обличительно-учительному произведению, в котором обличительству придана совершенная форма афоризма. Но пути, открытого им, дальше не было. Можно было, правда, «социально» уточнять, конкретизировать. Грибоедов делать этого не стал – он знал, что поднялся на слишком большую высоту. Кроме того, он был еще и высокопоставленный чиновник, действовавший на благо Российской империи. Художник столкнулся с чиновником – и Грибоедов замолчал.

А вот русская литература, которая только еще начиналась, именно в слове увидела великую силу. [Как явление искусства, морали, нравственности Грибоедов выбыл из художественного сознания века.] Фамусов, Скалозуб, Молчалин, да и сам Чацкий уже были погасшими звездами в космосе сотворяемого мира. Свет от них еще шел и часто взблескивал, но это был свет потухших звезд.

Но Грибоедов породил Гоголя – герои «Мертвых душ» уже даны в «Горе от ума». Скалозубы – те же собакевичи. Да и необъяснимая гибель Грибоедова в Тегеране сродни голодной смерти Гоголя в Москве; оба оказались в тупике, из которого не было выхода.

Попытался постичь Грибоедова Блок в «Возмездии», разжечь погасший костер, желая высветить его пламенем свою, уже совсем другую эпоху. Блок говорил о великой культуре Грибоедова, умершей вместе с ним, – но и эта затея ничем не завершилась. Чацкий, оборотившийся под пером Блока в «демона»-ретрограда Александра Львовича Блока, Софья, представшая то ли «вестницей небес», то ли «бесенком мелким в юбке» (Блок так и не решил этого вопроса), были персонажами, искусственно занесенными в совершенно другую эпоху. Они уже никого не выражали и ничего не содержали. Художественный мир сотворялся теперь по иным законам, с иными «действующими лицами», и в этом мире отточенно-однолинейной грибоедовской гениальности места не было. Собственно, вся русская литература, начиная с Пушкина, разрушала музейную систему Грибоедова. В первой главе «Двенадцати» принцип паноптикума восстановил было тот же Блок, но это была всего лишь передняя, за которой открывались такие бездны, какие и присниться не могли не только Грибоедову, но и всему его столетию.

3

Могут возразить, что рядом с Пушкиным и Грибоедовым был Гоголь, были «Выбранные места из переписки с друзьями», были попытки создать образцово-показательную жизнь во 2-ом томе «Мертвых душ». Но это-то как раз и есть самое слабое у Гоголя. А 2-й том «Мертвых душ» стал навечным образцом неудачи и трагедии. Гоголь велик как сатирик-абсурдист, как основоположник и создатель литературы абсурда. Его герои не слышат и не понимают друг друга, у них нет психологии, нет «внутренней жизни». Поэтому всякое столкновение их друг с другом порождает ситуацию нелепости.

На сто лет он обогнал свое время. Его последователи обнаружились только в нашу эпоху. И в отличие от своего учителя они живут себе припеваючи. Мир для них есть то, что он есть. Для Гоголя он должен был стать другим. Гоголь, как выяснилось, не мог жить без Бога. Ему нужен был «указующий перст», как признался он еще в первом томе своей «поэмы». И он стал искать его, чтобы найти хоть какой исход из того ужаса, именуемого ныне абсурдом, который он вдруг обнаружил. Великим провалом, крахом посчитала Анна Ахматова роман Пастернака «Доктор Живаго», прямо сказавши, что это и есть второй том «Мертвых душ»49. Почему же так прямо? Потому, видимо, что здесь предпринята попытка изобразить нормальную (говоря условно), естественную, во всяком случае, жизнь человека в неестественном мире, перевернувшем вверх дном все человеческие понятия, вернувшем людей в звериную эпоху, в доцивилизованный период существования. И вот в этом мире, мире великого абсурда, появляется человек, которой, если и не принимает этот обрушившийся хаос, то и не вступает с ним в борьбу, не протестует и ничего не требует. Он просто живет естественной жизнью, пишет стихи, рожает детей, опускается все ниже, однако сохраняя в полной неприкосновенности свое внутреннее «я», т. е. сохраняя самого себя. Это-то и было, как я думаю, неприемлемо для Ахматовой, слишком хорошо знавшей время, описанное в романе. Чтобы сохранить себя так, как сохранил себя Юрий Живаго, человек должен был быть не менее, чем Иисусом Христом. Гнев Ахматовой был беспределен, и он понятен нам, как понятно удивление Цветаевой, когда Ахматова в 1941 г. прочитала ей отрывки из только что начатой «Поэмы без героя».

Сейчас, по прошествии многих лет, величие этих двух произведений, более близких друг другу, чем далеких друг от друга, не подлежит для нас сомнению. Как не подлежит сомнению и заданность лежащей в основе каждого из них идеи.

Насколько гармонично, естественно, продуманно «Преступление и наказание», как совершенно сделано оно, настолько же корявы, искусственны, полностью лишены внутренней соотнесенности «Бесы». А ведь писал один человек и близкие цели преследовал он в обоих романах. Но поднимется ли у нас рука отдать предпочтение одному перед другим? Нет, не поднимется.

«Преступление и наказание» – нравоучительный роман. «Бесы» – роман-предостережение. Роман Пастернака, как и «Поэма» Ахматовой, – ни то, ни другое. Они ничему не учат и ни от чего не предостерегают. Они говорят о наболевшем, но отстоявшемся, печальном, но жизнеутверждающем, несмотря даже на то, что господствующим мотивом этих двух произведений стал мотив гибели: смерти, самоубийства, расстрела; мотив зверской жестокости и рабской покорности.

Сняв с себя необходимость учительствовать и проповедовать, искусство ХХ века расковало не поддающиеся никаким измерениям творческие возможности. Как сказал Блок:

…через край перелиласьВосторга творческого чаша…

По прошествии времени творческий восторг сменяется творческим ужасом, но ни учительство, ни проповедь в искусство (даже если оно создается в ящик письменного стола) по-прежнему не допускаются. Правда, в 20-е годы Маяковский попытался исправить положение, призывая, однако, уже не к учительству, а к уничтожению и расправе. Проблема «во имя», окрасившая собою все искусство XIX века, с новой заостренностью возникшая у Блока и А. Белого, возрождается у Маяковского, но уже в злободневно политическом, примитивном ее преломлении.

Критик Григорий Архангельский в статье «О простоте и сложности российской поэзии» справедливо отмечает, что для модернизма вопрос «что» (сказано) вытесняется вопросом «как» (сказано). Между этими «что» и «как» и заблудился Маяковский. Его породила, считает Архангельский, «установка на технический прием. Дух при сем не присутствовал. Но уже на следующий день предъявил свои права». А предъявив права, толкнул его на такое, о чем и подумать страшно.

Многое в статье Архангельского спорно и неудовлетворительно. Но вот он говорит, что, когда «место бога» заняла в творчестве Маяковского революция, и получился конфуз: «В поэме “Владимир Ильич Ленин” гротескно преломляется библейский канон: 1-я часть (до Ульянова) – “Ветхий Завет”; 2-я часть (Ульянов, вера в “революции и сына и отца”) – “Новый Завет”; 3-я часть (“Стала величайшим коммунистом-организатором даже сама Ильичева смерть”) – “Деяния”»50. Бога заменила революция, революция отождествилась с Лениным, Ленин же действительно создавал новый мир. Как демиург он и выступает в поэме Маяковского. И даже добавлю: само рождение его подается Маяковским в виде акта всемирной драмы, как рождение младенца Иисуса («По всему по этому в глуши Симбирска родился обыкновенный мальчик Ленин» – т. е. он появился на свет уже Лениным, человеком всемирно-исторического предназначения). Маяковский невольно воспроизводит библейскую мифологию, что в существе противоречило его личной задаче.

Так, протестуя в поэме против обожествления «героя», подчеркивая его внешнюю незаметность и как бы всеобщность, Маяковский невольно возвращается к мифу о рождении нового мира. Сам характер задания толкал его на использование уже созданного, жанр жизнеописания великого человека «вспоминал» себя в далеком прошлом. Этой подмены не заметил в свое время никто.

Но, несмотря на подобные совпадения, не «память жанра» играла по преимуществу в искусстве ХХ века решающую роль. Чтобы обновиться, жанр должен был также «забыть» о себе. Память и забвение причудливо сосуществовали в искусстве ХХ века. Забывалось близлежащее, далекое же прошлое, архаическое внезапно давало о себе знать. Многовековая давность не служила преградой. Преградой служило сравнительно близкое, открывающее, казалось бы, новый путь.

Все значительное в искусстве ХХ века, от «симфоний» Андрея Белого до романа Пастернака и поэмы Ахматовой, создано на основе забвения близлежащего и памяти о далеком прошлом. Уже поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» должна была забыть о «Евгении Онегине», но вспомнить о римских сатурналиях со всей их системой карнавального шествия. Блок загубил «Возмездие» потому только, что здесь «память жанра» (близлежащего) играла решающую роль. Но жанр описательной поэмы напрочь был забыт в «Двенадцати», и вышло нечто гениально-неповторимое: то ли «поэма», то ли цикл стихотворений, как определял сам Блок. В стихотворных сборниках второй половины XIX века во Франции, Англии, Америке и в начале ХХ века в России был создан совершенно новый тип связного (условно-лирически) повествования, перечеркнувший все виды и типы большого стихотворного повествования, каким оно складывалось на протяжении двух последних столетий (включая поэму романтическую, реалистическую, описательную, мистическую и лирическую).

«Память жанра» давала о себе знать в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока, в любовных циклах начала века, где вдруг обнаруживаются и Данте («Новая жизнь»), и Петрарка (послания к Лауре).

Всё, что было когда-либо создано в жанре (или под видом) описательной поэмы, должна была забыть Ахматова, изгнать из памяти и текста, чтобы создать «Поэму без героя».

Традиционными романами (и повестями) считали свои произведения Бунин («Деревня», «Суходол»), Ф. Сологуб («Мелкий бес»), А. Белый («Петербург»), автор «Тихого Дона», М. Булгаков («Мастер и Маргарита»), Б. Пастернак («Доктор Живаго»), поскольку в основе каждого из них лежит жизнеописание героя. И тут действительно «память жанра» вновь и вновь возвращает нас на «круги своя». Но она «действует» помимо воли автора, а там, где в согласии с нею, получается прямо противоположное. Не только вопрос «что», но и вопрос «как» прочно держит в своих объятиях всех перечисленных авторов. [Полуповести-полупублицистические очерки создает Бунин; три романа в одном романе ухитрился вместить Михаил Булгаков; с авторской исповедью в первую очередь связан «роман» Пастернака; эпическую поэму (с прозаическими вкраплениями) выдает за роман Андрей Белый. И так далее.]

Обновление жанра (т. е. забвение каких-то определенных некогда черт и создание новых) – вот то главное, к чему стремятся русские авторы в ХХ веке.

В «Господине из Сан-Франциско» Бунин пересказал «Жизнь человека» Леонида Андреева. Сделал он это на более достоверном уровне51. И там, и здесь безымянные герои. И там, и здесь – жизнь человека, с ее туманным началом, успехами посреди жизненного поприща и неотвратимым концом. И там, и здесь – жена человека, дочь человека. Только у Леонида Андреева это именно человек вообще, т. е. отвлеченный символ, у Бунина он все же господин из Сан-Франциско. Незначащий, но все-таки признак, некое отличие (хотя с таким же успехом он мог быть господином из Мичигана, Техаса, Мадрида). И тот, и другой погружены в хаос бессмысленной жизни. Различия между героями Андреева и Бунина, конечно, есть, но они не играют особого значения. Рок тяготеет над ними, он-то и уравнивает их перед лицом того неизвестного, что подстерегает их на каждом шагу, сводя на нет всё остальное – случайное появление на свет, работу и удовольствия, наличие жены и дочери – чужих и ненужных людей (семья как обязательный ритуал). Не случайно и отсутствие имен: имя несет в себе признаки характера. Ни Леониду Андрееву, ни Бунину оно не нужно; их интересует единство иного рода – предельно отвлеченное, абстрактно-обобщенное.

Это был общий путь литературы: на смену типизации приходила символизация, личные имена либо исчезали вовсе (с почти гениальной наглядностью линия эта была завершена в «Чистом понедельнике» Бунина), либо становились столь же символическими (т. е. значимыми семантически) как Дарьяльский, Софья Петровна Лихутина, Аблеухов у А. Белого, Клим Самгин у Горького, Петруха и Андрюха в «Двенадцати» (апостольские имена Петр и Андрей), либо тоже теряли всякое значение, становились случайными, произвольными («Темные аллеи» Бунина). Мы еще помним, что именно Иван Ильич умирает у Л. Толстого, но никаких других имен из этой повести не помним – они уже здесь случайны, не нужны, лишены характерности52.

А раз нет имени – нет и личности. Есть символ, знак, условное обозначение неких обобщенных понятий. Человек из ресторана И. Шмелева прочно угнездился в нашем сознании, с юношеских лет он там, но как его зовут? А никак – он просто и всего лишь слуга, лакей, человек из ресторана – не Гамлет, не Дон-Кихот, не Гаргантюа, не Карамазов. Как и господин из Сан-Франциско, как и человек Леонида Андреева.

Безусловно, и характеры, и имена сохранялись в литературе, и в немалом количестве, – я говорю лишь о тенденции, о направленности, об эволюции художественного мышления. Значит ли это, что происходило измельчение литературы (как считал Лев Толстой, в чем был убежден Бунин). Вовсе не значит. Литература меняла свое качество. Она переходила в иную сферу существования, где господствовали иные законы. На смену «Смерти Ивана Ильича» пришла «Жизнь человека». Иван Ильич еще сохранил черты индивидуальности, человек Л. Андреева полностью лишается их.

«Выпьем за человека, Барон!» – предлагает горьковский Сатин из пьесы «На дне». «Человек, – утверждал он, – это великолепно. Это звучит… гордо!» Дорого заплатила литература, народ, да и сам Алексей Максимович за иллюзии бродяги, который не хотел работать, потому что слишком презирал людей, стремящихся к сытости. [Вот и оставил людей (Человека!) без гордости и без хлеба.]

Но главное (для нас) не в этом. Главное в том, что именно этот бродяга, сам того не подозревая, открыл новый подход к человеку и как деятелю истории, и как литературному персонажу, тот подход, который будет уточнять, шлифовать, усугублять советская литература на протяжении полувека своей истории. Прислушаемся к тому, что говорит Сатин (он же Горький):

«Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!» И далее следует страшноватая ремарка: «Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека». [Как видно, человека вообще, лишенного черт индивидуальности.] Очерченная пальцем в воздухе фигура человека, столь привлекательная романтически, от избытка энтузиазма изображенная, и стала впоследствии главным героем Воркутинских, Колымских и прочих лагерей. Не ты, не я, не они… Нет личности, нет индивидуальных черт, они смазаны, уничтожены: перед нами – скопище безликих людей. А скопище звучать гордо не может, звучать гордо может только «я», «ты», «он».

Такой простой и сильной проповеди деперсонализации человека (термин Н. Берберовой) до Сатина русская [(да и никакая другая)] литература не знала. Требовали отказа от себя, но во имя живых людей. Но отказа от себя во имя мифических Наполеонов и Магометов не требовал еще никто53.

И вот тут начинается незаметная, на первый взгляд, но жестокая борьба частного, личного, индивидуального с общим, сущностным, природным. Видовое начало хочет выделить себя из родового. Вид отрицает род. Человек не хочет быть человеком «вообще».

«Уехали… Про меня забыли….» – жалуется в «Вишневом саде» Чехова слуга Фирс. Забыли про человека, который не звучал гордо и не отождествлял себя ни с Наполеоном, ни с Магометом.

Фирс здесь еще равен человеку, человек же и есть Фирс.

Борьба эта прослеживается в творчестве самого Горького, который, однако, не замечал ее и придал ей значение только в 1917–1918 гг. в цикле статей «Несвоевременные мысли».

Что есть человек – индивидуальность или крупица мирозданья, какие черты в его внутреннем облике преобладают – те ли, которые выделяют его из среды ему подобных, или те, которые уравнивают его с нею? Что есть «я» – «я» или часть «мы»?

В подобной постановке вопрос, конечно, заострен, и так грубо он в литературе (во всяком случае, в дореволюционный период) не стоял. И если уже тогда явственно обнаруживается стремление к символизации (в сторону от типизации), то в пореволюционный период соотношение заметно меняется, приобретая дополнительные оттенки.

[Еще в середине XVIII века Ломоносов видел человека на краю мировой бездны:

Открылась бездна, звезд полна.Звездам числа нет, бездне – дна.

Но космические планы бытия, намеченные в поэзии классицизма, еще не укоренились прочно в искусстве. Они укоренятся, когда в поэзию войдет Тютчев.

С Тютчевым пришла в русскую поэзию космическая тема – тема полной причастности человека к мировому круговращению, тема нерасторжимой спаянности человека и природного мира. Лермонтовское «Пустыня внемлет Богу, // И звезда с звездою говорит», где мир природы еще нечто отчужденное от читателя, было с точки зрения поэтической позиции Тютчева художественным анахронизмом. Он открыто слил, нерасторжимо спаял существовавшие порознь лирические сферы – человека и природы – в единую и нераздельную сферу человека в природном мире:

Небесный свод, горящий славой звездной,Таинственно глядит из глубины —И мы плывем, пылающею безднойСо всех сторон окружены.

«Мы» – это и увидевший себя как бы со стороны человек, и Земля, совершающая обычный путь вокруг Солнца, и вся вселенная как часть Галактики.

Конкретные черты исторического периода, сохраняя свою специфику, становятся в понимании поэта показателем и более «объемных», уже не просто исторических категорий. Исторический «быт» человечества оказывается (в соотношении с основной категорией, определяющей его конкретную данность, – категорией движения) мирозданием в миниатюре, где всё подчинено также закону движения. Во власти этого стихийного закона находится все сущее, в том числе, и в первую очередь, человек:

Из края в край, из града в градСудьба, как вихрь, людей метет,И рад ли ты, или не рад,Что нужды ей?.. Вперед, вперед!]

Проф. Ж. Нива безусловно прав, не находя в «Поэме без героя» Ахматовой «христианского спасения от бремени» судьбы54. «Поэма без героя» космоцентрична, но не по-розановски, а по-лермонтовски. Лермонтов тут ближайший предшественник Ахматовой. Не крест – знак Бога в этой поэме, а купол, купол неба (как, впрочем, и в других поздних стихах Ахматовой) и имитирующий его купол храма («…расступились стены… И, как купол, вспух потолок»). Под куполом и совершается «действие» поэмы, протянутое от ветхозаветно-мифологических времен («там, у устья Леты-Невы») до нынешнего времени («календарный двадцатый век»).

Восприятие челоека как явления не только быта, но и бытия обосновал Н. Бердяев в работе «Смысл творчества», написанной в годы Первой мировой войны и изданной за два года до «Двенадцати» и за пять лет до «Заблудившегося трамвая» Гумилева.

Исходный тезис Бердяева таков: «Само сознание человека как центра мира, в себе таящего разгадку мира и возвышающегося над всеми вещами мира, есть предпосылка всякой философии»55. Человек «космичен по своей природе», ибо он – «центр бытия». И он не может принадлежать к какому-либо одному миру – «бытовому» или «бытийному», «природному» или «сверхприродному», ибо он сам есть малая вселенная. «Цельная малая вселенная» – вот что такое человек; и он «познавательно проникает в смысл вселенной, как в большого человека». Так пишет Бердяев.

Повторяя Державина (ода «Бог») – «Я царь, – я раб, – я червь, – я Бог!», дополняя его космизмом Тютчева, Бердяев воспроизводит его в следующем виде: «Человек сознает свое величие и мощь и свое ничтожество и слабость, свою царственную свободу и свою рабскую зависимость, сознает себя образом и подобием Божиим и каплей в море природной необходимости. Почти с равным правом можно говорить о божественном происхождении человека и о его происхождении от низших форм огранической жизни природы»56.

Человек, согласно Бердяеву, существо «двоящееся и двусмысленное, имеющее облик царственный и облик рабий, существо свободное и закованное, сильное и слабое, соединившее в одном бытии величие с ничтожеством, вечное с тленным». «Бесконечная природа» человека «не может быть удовлетворена и насыщена временными осуществлениями». «Наука с полным правом познает человека лишь как часть природного мира и упирается в двойственность человеческого самосознания как свой предел»57.