Пробуждения

44

Не только мисс Д.; в таком положении я застал двадцать или тридцать больных паркинсонизмом, находившихся на моем попечении. Тем летом леводопа бросила перчатку и им.

45

Можно сказать, мисс Д. повезло в обоих отношениях. Ее потребность и непереносимость леводопы были выражены достаточно умеренно. У других больных (их истории болезни изложены далее) потребность и непереносимость оказались ошеломляющими, что исключало возможность компромиссного или вообще какого-либо удовлетворительного решения и положения. Мы никогда не прерывали курс лечения леводопой у мисс Д. надолго и поэтому не имели возможности установить, в чем будет выражаться ее состояние «после леводопы». В других случаях (они описаны далее) у нас не осталось сомнений в том, что леводопа приводит к глубокому нарушению реакций и поведения, которое длилось больше года после его отмены.

46

Сила и способность музыки исцелять и лечить, освобождать паркинсоника и одаривать его свободой, пока она звучит (Ты музыка / Пока музыка длится; Т.С. Элиот), являются фундаментальными и проявляются у всех больных. Это превосходно показала и с глубоким пониманием предмета объяснила Эдит Т., бывшая учительница музыки. Она говорила, что, заболев паркинсонизмом, утратила свою привлекательность, стала неэстетичной; движения стали деревянными, механическими – как у робота или куклы, она утратила прежнюю естественность и музыкальность движений – у нее, другими словами, была отнята музыка. «К счастью, – добавила она, – эта болезнь сочетается с собственным лечением». Я удивленно поднял брови, и она пояснила: «Это лечение – музыка. Так как я лишена музыки, ее надо вдохнуть в меня, зарядить меня ею». Часто она чувствовала себя оцепенелой, страшно неподвижной, лишенной силы, импульса, мысли о каком-либо движении. В такие минуты женщина ощущала себя «мертвой фотографией, застывшей рамкой» – простой оптической плоскостью, лишенной жизненной субстанции. В этом состоянии, в этом отсутствии какого бы то ни было состояния, в этой лишенной времени нереальности она всегда оставалась обездвиженной и беспомощной до того момента, когда являлась музыка. Песни, мелодии, знакомые с давних лет, завораживающие мелодии, ритмичные мелодии, под которые она так любила когда-то танцевать.

Вместе с внезапным появлением музыки, приходом спонтанной внутренней музыки, также внезапно возвращались сила движения, способность к действию, восстанавливалась личность и чувство вещественности реального мира. Теперь, как излагала это Эдит Т., она могла, «танцуя», выскользнуть из рамки плоской застывшей визуальности, в которую была захлопнута как в капкан, и двигаться, наконец двигаться – вольно и грациозно. «Это было, как будто я вспоминала самое себя, мою собственную, неповторимую жизненную мелодию». Но затем, также внезапно, внутренняя музыка стихала, и вместе с ней пропадали движение и актуальность мира, и она снова, мгновенно, падала в невероятную паркинсоническую бездну.

Равно поразительной и очень похожей была сила воздействия прикосновения. Временами, когда на помощь к ней не приходила музыка и она беспомощно застывала в абсолютной неподвижности в коридоре, простейший человеческий контакт мог выступить в роли спасителя: достаточно было взять ее за руку или просто, хотя бы слегка, прикоснуться к ней, чтобы она «пробудилась». Надо было лишь пройтись с ней, и она начинала идти правильно, не имитируя и подражая, но собственной, присущей ей походкой. Но когда сопровождающий останавливался, она тут же снова застывала на месте.

Такие феномены очень распространены среди больных паркинсонизмом, и их обычно рассматривают как обычные, не достойные внимания «контактуальные рефлексы». Интерпретация этого феномена, данная самой мисс Т., и ее реальный опыт в действительности представляют более экзистенциальную трактовку действительно «сакраментального» типа. «Я ничего не могу делать одна, – говорила она. – Но я все могу делать с кем-то или с чем-то – с человеком или с музыкой. Я не могу ничего начать сама, но могу полноправно участвовать во всем. Вы, «нормальные», полны движения, и когда вы со мной, то я могу разделить с вами вашу активность. Как только вы исчезаете, я снова превращаюсь в ничто».

Кант говорит о музыке как о живительном искусстве, и для Эдит Т. это верно. Музыка служит для пробуждения ее собственных жизненных сил, она возвращает ее к жизни, пробуждает ее жизнь, живые и подвижные силу и волю, которые в противном случае дремлют в глубинах ее существа большую часть времени. Именно это я имею в виду, когда говорю, что эти пациенты «спят», и вот почему говорю об их возвращении к активной жизни как о физиологическом и экзистенциальном «пробуждении», будь то с помощью духа музыки, или через живого человека, или путем химического воздействия на двигательные части головного мозга.

Меня часто спрашивают: что именно в музыке может стать причиной пробуждения таких пациентов и что именно с ними происходит в такие минуты? Должны обязательно присутствовать ритмические импульсы, но они должны быть «вкраплены» в мелодию. Грубый, голый или ошеломляющий ритм, который не вплетается в мелодию, вызывает лишь патологические подергивания, заставляет и вынуждает, но не освобождает больного и, таким образом, оказывает антимузыкальный эффект. Бесформенный звук («чавканье», как называла его мисс Д.) без достаточной ритмической и двигательной силы вовсе не мог сдвинуть больную с места – ни эмоционально, ни физически. Уместно вспомнить определение Ницше, касающееся патологии музыки: он прежде всего и главным образом видит «дегенерацию чувства ритма». «Вырожденная» музыка делает больным и принуждает, здоровая музыка лечит и освобождает. Это в точности соответствует личному опыту и переживаниям мисс Д. – она не могла выносить «ритмического грома» или «чавканья» и всегда требовала твердой, но «оформленной» музыки.

Но любая ли музыка, если она действительно была твердой и оформленной, верно служила временному исцелению мисс Д.? Ни в коем случае. Единственная музыка, которая воздействовала на нее исцеляюще, – та, которой она наслаждалась. Только такая музыка задевала ее за душу, могла сдвинуть с места ее тело. Ее могла двигать и трогала только такая музыка, которая в физическом смысле могла двигать ею. Движение было одновременно эмоциональным и моторным и исключительно самостоятельным и автономным (что отличает такое движение от пассивных подергиваний и других патологических движений).

47

Этот термин вместе с понятием, которое он содержит, я позаимствовал из замечательной книги Гофмана «Приюты».

48

В данной связи будут уместны краткие упоминания о «методах» мисс Д. За долгие годы болезни она смогла в мельчайших подробностях пронаблюдать особенности и симптомы и изобрела множество хитроумных способов смягчения, преодоления или обхода этих симптомов. Так, в ее распоряжении было несколько способов «разморозить» себя в тех ситуациях, когда она вдруг застывала на месте во время ходьбы: на этот случай мисс Д. всегда носила с собой в руке запас маленьких бумажных шариков. Как только она останавливалась, тотчас же бросала на пол один шарик: его крошечное белое пятнышко «приказывало» ей сделать шаг, таким образом освобождая ее от оцепенения и позволяя возобновить процесс ходьбы. Кроме того, мисс Д. обнаружила, что регулярное мигание, громко тикающие часы или горизонтальные линии на полу и т. д. тоже заставляли ее шагать и, мало того, предупреждали ускорения и замедления, которые так вредили ходьбе. То же самое касалось чтения или речи: она научилась делать ударение на словах в определенных местах речевых отрезков, что препятствовало ускорению речи, заиканию, замедлению или остановке речи. Этим и тысячью других способов мисс Д. – сама, со мной, с другими больными и с заинтригованными медицинскими сестрами, физиотерапевтами, логотерапевтами и т. д. – провела множество продуктивных и радостных часов, исследуя и играя с бесчисленными возможностями помочь себе и другим. Такие методы изобретены одаренными больными с постэнцефалитическим синдромом и паркинсонизмом и были открыты для всех. Я научился у этих пациентов большему, нежели смог почерпнуть из целой библиотеки специальной литературы.

Эд У. – высокоодаренный молодой пациент с «обычным» паркинсонизмом, который часто оказывался «застывшим», «парализованным» в своем кресле и терял способность встать. Неспособным встать непосредственно, прямо. Но он изобрел опосредованный способ вставания с кресла. Сначала он делал легкое движение глазами – единственно возможное в его положении, потом следовало движение шеей, затем, по возможности, слегка, едва заметно, наклонялся в какую-либо сторону. Ему приходилось выполнять весьма сложную последовательность двигательных актов, которую он по большей части был вынужден придумывать и изобретать каждый раз заново, чтобы достигнуть определенного пункта, определенной точки или момента, когда – внезапно и почти взрывоподобным образом – вдруг обретал способность встать. Он не мог достичь такого состояния без сложной последовательности движений, но когда достигал его, вдруг осознавал, что знает, как надо вставать.

В тот момент, когда вставал, он забывал, что именно делал для того, чтобы встать: знание того, как это делается, присутствовало только в самый момент вставания, знание вовлеченности в акт движения. Но знание того, как встать, может немедленно привести к другому знанию – как идти, танцевать, прыгать и многому другому. Это двигательное знание (знание, как действовать) эксплицитно неизвестно никому из нас; это знание имплицитно, как знание языка или грамматики. Что представляется характерным для паркинсонизма – это утрата доступа к имплицитному знанию, к встроенным двигательным программам, и тот факт, что подобный доступ может быть восстановлен с помощью уловки.

Многие симптомы и признаки паркинсонизма, особенно «застывание», являются следствием застревания в паркинсоническом «мире» или, скорее, в паркинсонической пустоте, вакууме или не-мире («Я застываю в пустом пространстве», – говорит Лилиан Т. в документальном фильме «Пробуждения»). Это застревание двигательной активности отчасти зависит от застревания, паралича или трансового состояния внимания на том, что их существо не является подходящим объектом внимания. «Исцелением» этого состояния (если оно вообще возможно) является перенаправление внимания назад, на реальный мир (который полон предметов, действительно подходящих для того, чтобы обратить на них внимание). Бывает достаточно, чтобы кто-то другой сказал: «Посмотри!», «Взгляни на это!» или «Смотри туда!», чтобы высвободить парализованное внимание, отпустить больного из его очарованного, хотя и пустого паркинсонического внимания и позволить ему опять свободно отправиться в путь по реальному миру.

Иногда больные могут сделать это и самостоятельно – используя изобретательность, кору головного мозга, обходя подкорковую фиксацию внимания, для того чтобы компенсировать подкорковую пустоту внимания. Этот процесс требует вмешательства сознания и усилия (актов, которые в норме выполняются «естественно» и бессознательно, без вмешательства сознания), особенно тем, что внимание сознательным усилием фиксируется на реальном предмете, представлении или образе. Это великолепно показано в фильме «Айвен» и описано Айвеном Вохеном в его книге. Айвен способен пробежать несколько миль – если сможет начать бег. Вместо того чтобы концентрироваться на первом шаге (что только усиливает оцепенение), он должен отвлечься и направить внимание на что-то еще – не важно, на что: на древесный лист, любой доступный восприятию предмет. Он трогает лист, и это чудесным образом освобождает его. Точно так же Айвен иногда не может утром встать с кровати непосредственным усилием воли, но рядом с кроватью на стене висит изображение дерева. Он смотрит на рисунок, воображает, как взбирается на дерево, пользуясь его ветками как ступеньками. Стоит ему представить это, как он тотчас свободно встает с постели.

49

Во время ухудшения внутрибольничных условий мисс Д. иногда восклицала: «И это учреждение вы называете санаторием? Да это же настоящий танаторий!»

50

«Пробуждения» написаны по большей части в форме биографий – содержание представляет собой описание реакций индивидов, получавших леводопу. Естественно, эти индивиды пребывали не в вакууме: все они были членами единого постэнцефалитического сообщества и оказались весьма чувствительными, а часто подпадали и под прямое влияние реакций других больных.

Эта чувствительность, это влияние происходили по-разному. Первым делом оно привело весной и летом 1969 года к всеобщим восторгу и радости. Это было не одно пробуждение, а пятьдесят: полсотни человек, одновременно и внезапно, очнулись от забытья и изоляции, куда их погрузила продолжавшаяся десятилетиями болезнь. Они снова оказались в настоящем мире, живые, окруженные пятьюдесятью другими Рипами ван Винклями и Спящими красавицами.

Среди таких больных быстро устанавливаются узы товарищества – все они жили в одинаковых подземельях или башнях, и все в одночасье оказались на ярком свете дня. Внезапно освободившись от многолетних пут, они бросились танцевать и без умолку болтать друг с другом.

Самые очаровательные сцены такого рода были запечатлены в документальном фильме «Пробуждения». Там показаны вновь проснувшиеся больные, танцующие, наслаждающиеся жизнью, сидящие за столами вместе. Они с восторгом открыли друг в друге людей, которые до сих пор были просто стоящими друг подле друга охраняемыми персоналом статуями. Они делились своими воспоминаниями, своими трагедиями, недоумениями, новыми надеждами. Они радовались улучшению состояния их соседей, поддерживали друг в друге силы для адаптации к новой жизни. Так что все это носило не слишком индивидуальный характер, это было общее здоровье (оно царило все лето) и особое волнение и воодушевление от разделенной всеми ими надежды. Воодушевление достигло апогея, когда Аарон Е. был выписан из госпиталя: «Возможно, скоро все мы выпишемся отсюда».

Но в сентябре начались неприятности. Некоторые возникли из-за предательских «побочных эффектов» леводопы, потрясших до основания их и без того ограниченно устойчивую нервную систему; некоторые из-за ужесточения внутрибольничного режима; некоторые – из-за примитивности потребностей самих больных, и в этом тоже нет сомнения. Но отчетливо проявилась тенденция передачи отчаяния и «побочных эффектов» от одного больного к другому, которые распространялись по палатам словно лесной пожар.

В то лето все были воодушевлены чужими примерами; оптимизм и надежда охватили больных как прилипчивая зараза. Поскольку теперь всякая неудача и ухудшение у любого больного возбуждали страх у всех остальных, страх и отчаяние приобрели характер инфекционной эпидемии. Эти больные отличались большой впечатлительностью, не только психической, но и соматической, – это была та самая «соматическая податливость», о которой так любил говорить Джеллифи. (Такая почти гипнотическая внушаемость, тенденция к мимикрии и подражанию, в данном случае была предопределена как биологически, так и психологически, – такова характерная черта всех диэнцефальных синдромов.)

Страх изменений, страх тиков играл свою роль в реальном усугублении тиков и психической неустойчивости. И стоило больному перешагнуть некий порог, некую критическую точку и начать двигаться дальше по пути нестабильности, психические влияния тоже становились все сильнее и сильнее. Счастье, свобода, хорошие добрые отношения стабилизировали больных; изоляция, скука – дестабилизировали. Эти влияния по своей силе не уступали силе действия леводопы. Таким образом, атмосфера в отделении, общее настроение стало преобладающим и всеобщим. У меня на руках оказалось не пятьдесят изолированных друг от друга пациентов – я получил сообщество, подобное единому живому организму.

51

«Итак, если от нас отворачивается Бог, то покидает и Сатана», – сэр Томас Браун.

52

Любопытно, что только два пациента из всех, кого я наблюдал, продемонстрировали почти невероятно благоприятный ответ на лечение в течение всех двух лет, когда получали леводопу (Магда Б. и Натан П.). Они не были самыми легкими из моих больных, в минимальной степени затронутыми болезнью, напротив, это были, пожалуй, самые тяжелые больные с постэнцефалитическим синдромом из всех, кого мне приходилось наблюдать и лечить.

53

Весьма значителен тот факт, что Магда Б. почти не имела трудностей в восприятии и примирении с выпадением из жизни огромного временного отрезка, отнятого у нее болезнью. Это представляет собой разительный контраст с Розой Р., пациенткой, которая, очнувшись от забытья длительностью сорок три года, столкнулась с временным провалом, который не поддавался пониманию и оказался для нее невыносимым настолько, что она не смогла приспособиться к нему.

Откуда такая разница? Думается, она служит отражением абсолютного контраста (обсуждаемого нами в прологе) между «негативными» и «позитивными» расстройствами бытия. Магда Б., погруженная в бездеятельное состояние, отличалась отсутствием активности, отсутствием бытия, отсутствием предметности жизни, отсутствием участия в ситуациях, была также совершенно лишена, как мне кажется, фрустрации и мук, которые терзали Розу Р. В общем, она была безмятежна, сонлива, опустившись на дно океана жизни. Когда ей снова были даны бытие и деятельность, она восприняла это как чистый дар свыше, приняла с благодарностью и радостью. При этом она приняла также и их отсутствие до «пробуждения», приняла с тихим безразличием (видимо, таким же было бы возвращение к состоянию неактивности и несуществования, если бы леводопа перестала оказывать эффект).

Возможно, однако, что Магда Б., пробудившись однажды к активной жизни и надежде, не перенесла бы их повторную потерю.

54

Я не утверждаю, что тик прикосновений был целиком «психогенным» или порожденным обстоятельствами. Я видел подобные тики прикосновений у импульсивных постэнцефалитических больных, не находившихся в состоянии миссис Б. Но я убежден, что легкая или скрытая предрасположенность к тику стала явной и навязчивой вследствие возбуждения и волнения. Учитывая ее сопутствующее заболевание, именно тик стал отражением или выражением ее чувств и ощущений.

55

Я часто спрашивал мисс Р., о чем она думает.

– Ни о чем, – отвечала она обыкновенно. – Попросту ни о чем.

– Но как это возможно – думать ни о чем?

– Это чертовски просто, если знаешь как.

– Но как именно вы думаете ни о чем?

– Один способ – это думать о чем-то одном снова и снова: например 2 = 2 = 2 = 2 или я – то, что я есть, я – то, что я есть… То же самое касается позы. Моя поза постоянно возвращается в одно и то же положение. Что бы я ни делала и о чем бы ни думала, все приводит меня к одному и тому же. И потом, есть еще карты.

– Карты? Что вы хотите этим сказать?

– Все, что я делаю, – это карты одной и той же вещи. Вообще все, что я делаю, есть часть одного и того же. Каждая часть возвращается в себя… Например, мне в голову приходит мысль, а потом удается разглядеть в ней что-то похожее на точку на горизонте… Точка становится все ближе и ближе, и я начинаю видеть, что в ней… и оказывается, это та же мысль, которая пришла мне в голову до этого. Потом я замечаю другую точку, потом еще одну, еще и так далее… Или я думаю о карте, потом о карте этой карты, потом о карте карты первой карты, и каждая карта очень отчетлива, хотя и каждая из них меньше предыдущей… Это миры внутри миров внутри миров внутри миров… Если я начинаю идти, то не могу остановиться. Это все равно что оказаться между зеркалами, или внутри эха, или чего-то в этом роде. Или это все равно что очутиться на каруселях, которые не желают останавливаться.

Иногда мисс Р. говорила, что чувствует себя вынужденной беспрестанно описывать стороны воображаемого четырехугольника, иногда она против воли привязывается к семи нотам бесконечно повторяющейся арии из Верди: «Тум-ти-тум-ти-тум-ти-тум». Это вынужденная, насильственная привязанность к чему-либо, которая может продолжаться часами и даже сутками. В другие моменты она бывала вынуждена «путешествовать», опять-таки мысленно, по бесконечному трехмерному туннелю из пересекающихся линий. Конец туннеля стремительно приближался, но она никак не могла его достичь.

– Есть ли у вас еще какой-нибудь способ думать ни о чем, мисс Р.?

– О да! Точки и карты – это позитивное ничто, но я также умею думать и об отрицательном ничто.

– И на что же оно похоже?

– Это невозможно выразить словами, потому что это ускользания. Я измышляю какую-нибудь мысль, и она внезапно исчезает – будто из рамки выскакивает картина. Или я пытаюсь мысленно что-то нарисовать, но картина растворяется, едва я успеваю закончить рисунок. Или мне в голову приходит идея, но я не могу удержать ее в голове и тогда теряю главную идею, а потом главную идею о главной идее, и через два или три таких скачка моя голова становится совершенно пустой – все мои мысли уходят, словно вымаранные или стертые.

56

Стоит сравнить это наблюдение со случаями, описанными Джеллифи: больная, которая кричала от «мучений» во время приступов, но не могла объяснить свой страх; или больной, который воспринимал каждый приступ как «катастрофу» (см. Джеллифи, 1932). Такое же слово употребляла Лилиан У., особенно по отношению к тем сложным окулогирным кризам, которые иногда называла «страшной вещью». Хотя окулогирные кризы случались у нее не реже одного раза в неделю, она неизменно повторяла: «Это самый худший из всех. Тогда мне было просто плохо, но то, что произошло сейчас, – настоящая катастрофа». Когда я пытался возражать: «Но, миссис У., точно то же самое вы говорили неделю назад», – она неизменно отвечала: «Я поняла, что тогда ошибалась. Катастрофа – это то, что было сегодня». Она так и не привыкла к приступам, хотя они случались у нее каждую среду на протяжении более сорока лет.

57

Джеллифи пишет о многих случаях окулогирных кризов с фиксацией взора и внимания, а также о приступах возвратного автохтонного мышления. Мисс Р. никогда не говорила о природе своих «безумных» мыслей, которые приходили ей в голову во время кризов, но по сдержанности больной можно было заподозрить, что мысли были для нее неприемлемы, нося либо сексуальный, либо агрессивный характер. Джеллифи сообщает о нескольких больных, которые были вынуждены думать о «грязных вещах» во время таких кризов, и еще об одном больном, который во время криза был вынужден думать об идеях, «связанных с предметами, на которые он не привык обращать внимания» (см. Джеллифи, 1932. С. 37–39). Мириам Х. во время окулогирных кризов погружалась в иллюзорные сексуальные реминисценции.

58

Мне приходилось наблюдать подобный феномен, и тогда меня посещали такие же мысли (Сэм Г., историю которого я, увы, не включил в первое издание «Пробуждений», хотя его лицо изображено на обложке издания 1976 года). Сэм был одновременно любителем автомобилей и автогонщиком, причем в последнем ему помогала феноменальная скорость реакции и его внезапные «незаметные» движения. Ему пришлось бросить все в 1930 году, после того как его поразил тяжелый паркинсонизм. Для него «Пробуждения» носили такой же ностальгический характер, как и для Розы Р. В частности, когда Сэм ощутил вызванное леводопой «освобождение», он тотчас начал рисовать машины. Рисовал постоянно, с потрясающей быстротой. Он был просто одержим рисованием: если вовремя не давали бумагу, он начинал рисовать на стенах, скатертях, на простынях. Изображения автомобилей были на удивление точны и отличались странным очарованием.

Если он не рисовал, то говорил или писал о былых временах двадцатых годов, когда водил машину и участвовал в гонках. Эти воспоминания также отличались живостью и непосредственностью, мельчайшими, убедительными, живыми деталями. Он совершенно преображался, когда рисовал, говорил или писал или рассказывал о «былом», словно это происходило здесь и сейчас. Время до тридцатого года было для него более реальным, чем окружающая его современность. Казалось, он, как и Роза Р., проживал (точнее, заново переживал) прошлое, даже несмотря (так же как и она) на то что превосходно ориентировался во времени и пространстве. Он знал, что на дворе 1969 год, что он постарел, болен и находится в госпитале, но чувствовал себя (и выражал) так, словно все происходит именно в двадцатые годы. (См. также: Сакс и Коль, 1970.)

59

Пробудившись, на фоне приема леводопы в 1969 году, Роза Р. была очень взволнована и воодушевлена. Но воодушевление это носило весьма странный характер. Она говорила о Гершвине и его современниках так, словно они все еще живы. О событиях середины двадцатых говорила так, словно они произошли только вчера. У нее были старомодные манеры, она использовала устаревшие обороты речи. Создавалось впечатление, что вдруг ожила взбалмошная девушка двадцатых.