Между серпом и молотом: кратчайший курс русской культуры ХХ века

было известно заранее, что Миша останется в Штатах?!».

Но, несмотря на всю трагикомическую абсурдность и, хоть и тупиковую, но безобидность житейских и книжных ситуаций, у       Довлатова (благодаря его происхождению) была возможность эмиграции; для большинства же советских людей выход был один – приспосабливаться к жизни в условиях дефицита, официальной лжи СМИ, стараться обеспечить семью, достать одежду, вкусные продукты; впрочем, советский человек еще не знал, что такое межнациональные конфликты, безработица и бандитско-олигархический «дикий капитализм», который ему подсунут вместо демократии и частной собственности. На Родине самиздатская известность Довлатова сменилась официальной в начале 1990-х годов. Вряд ли бы сам писатель поверил, что его рассказы будут рекомендованы для внеклассного чтения современным школьникам в РФ!

Еще один пример депрессивной, но талантливой литературы эпохи застоя – поэма в прозе «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева (1938-1990). Сын репрессированного, соученик по филфаку МГУ С.Аверинцева, человек тонкой эрудиции, алкоголик и антисоветчик, принявший католичество, он написал горький и смешной, как и многие другие русские книги, роман-путешествие – но не по далеким странам, а до деревни Владимирской области; и одновременно – роман-исповедь томящейся души. УтИшить её боль не может даже коктейль «Слеза комсомолки», а все надежды на возрождение перервет шило в руках не то хулиганов, не то исчадий ада. Неподражаемый иронизм, цитатность, аллюзии на советские штампы, превращение реалистического повествования в фантасмагорию, подлинный трагизм финала делают это произведение не только одним из первых постмодернистских в русской литературе, но и подлинно экзистенциалистским (год написания 1969)

«Я был противоречив. С одной стороны, мне нравилось, что у них есть талия, а у нас нет никакой талии, это будило во мне – как бы это назвать? – «негу», что ли? – ну да, это будило во мне негу. Но с другой стороны, ведь они зарезали Марата перочинным ножиком, а Марат был неподкупен, и резать его не следовало. Это уже убивало всякую негу. С одной стороны, мне, как Карлу Марксу, нравилась в них слабость, то есть, вот они вынуждены мочиться, приседая на корточки, это мне нравилось, это наполняло меня – ну, чем это меня наполняло? Негой, что ли? Ну да, это наполняло меня негой. Но, с другой стороны, они ведь и в Ильича из нагана стреляли! Это снова убивало негу: приседать приседай, но зачем в Ильича из нагана стрелять? И было бы смешно после этого говорить о неге… Но я отвлекся».

«… А все-таки обратно не пошел. А пошел через Тироль в сторону Сорбонны. Прихожу в Сорбонну и говорю: хочу учиться на бакалавра. А меня спрашивают: «Если ты хочешь учиться на бакалавра – тебе должно быть что-нибудь присуще как феномену. А что тебе как феномену присуще?» Ну, что им ответить? Я говорю: «Ну что мне как феномену может быть присуще? Я ведь сирота». «Из Сибири?» – спрашивают. Говорю: «Из Сибири». «Ну, раз из Сибири, в таком случае хоть психике твоей да ведь должно быть что-нибудь присуще. А психике твоей – что присуще?» Я подумал: это все-таки не Храпуново, а Сорбонна, надо сказать что-нибудь умное. Подумал и сказал: «мне как феномену присущ самовозрастающий логос». А ректор Сорбонны, пока я думал про умное, тихо подкрался ко мне сзади, да как хряснет меня по шее: «Дурак ты, – говорит, – а никакой не логос!» «Вон, – кричит, – вон Ерофеева из нашей Сорбонны!» В первый раз я тогда пожалел, что не остался жить на квартире у товарища Луиджи Лонго…».

« Сердце билось так, что мешало вслушиваться, и все-таки я расслышал: дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять…

   Весь сотрясаясь, я сказал себе: «талифа куми», то есть встань и приготовься к кончине… Это уже не талифа куми, я все чувствую, это ЛАМА САВАХФАНИ, как сказал спаситель… То есть: «для чего, господь, ты меня оставил?» Для чего же все-таки, господь, ты меня оставил?

   Господь молчал.

   Ангелы небесные, они подымаются! Что мне делать? Что мне сейчас делать, чтобы не умереть? Ангелы!..

   И ангелы рассмеялись…

   Они даже не дали себе отдышаться – и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками, я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог. И вот тут случилось все остальное: один из них, с самым свирепым и классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой; может быть даже не шило, а отвертку или что-то еще – я не знаю. Но он приказал остальным держать мои руки, и как я не защищался, они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего…

– Зачем – зачем?.. Зачем – зачем – зачем?.. – бормотал я.

    ОНИ ВОНЗИЛИ СВОЕ ШИЛО В САМОЕ ГОРЛО…

   Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки, густая, красная буква "ю" распласталась у меня в глазах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

  Своего рода рупором общественных надежд, прежде всего городской, во многом мировоззренчески дерусифицированной интеллигенции, в 1960-е и даже позже – в семидесятые годы стал театр.

В Ленинграде это был психологический театр режиссера Георгия Товстоногова, ставшего на многие годы (1956 – 1989) худруком Большого драматического театра, в котором блистали молодые Татьяна Доронина (х) и Павел Луспекаев, Кирилл Лавров и Олег Басилашвили и много позже – Алиса Фрейндлих. Настоящую славу принёс спектакль «Идиот» по роману Достоевского актёру Иннокентию Смоктуновскому. Новаторские сценографические решения использовал в этом театре художник Эдуард Кочергин (р.1937).

(х) Если Любовь Орлова в тридцатые годы была русским вариантом образа Марлен Дитрих, то Татьяна Доронина создала на сцене и на экране женственный, чувственный – и в то же время по-русски страдающий образ «славянской Мерилин Монро». Уже в молодости её называли великой актрисой, у неё была своя, особая интонация, а внутренняя интеллектуальность актрисы вступала в ошеломляющий зрителя контраст с роскошной, кустодиевской внешней фактурой. В кино она создала образ прекрасной, глубоко чувствующей крестьянской женщины, создав его «по мотивам» образа своей матери («Три тополя на плющихе», реж.Т.Лиознова, 1967 и др.). Справедливости ради надо сказать, что выразительные образы женщин из народа создавали и другие выдающиеся русские актрисы – Н.Мордюкова, Л.Хитяева, З.Кириенко, Л.Соколова и др. Но Т.Доронина создала типаж. Кроме того, в годы перестройки, при драматическом раздедле МХАТа она продемонстрировала неженскую волю и одновременно – сострадание к изгоняемым актёрам (так МХАТ в 1987 году разделился на две части – МХАТ О.Ефремова и МХАТ Т.Дорониной, который стал отстаивать принципы русского реалистического театра). В мемуарах Т.Дорониной отразился яркий внутренний мир актрисы – выдающейся исполнительницы классического репертуара, в том числе стихов Есенина, Цветаевой и др., а также – всполохи внутритеатральной борьбы, где отстаивание русского взгляда на мир и искусство иногда можно было считать гражданским подвигом.

В Москве конца 1950-х – 1960-х годов кумиром публики был театр «Современник», который возглавил актер и постановщик Олег Ефремов. Театр открылся в 1956 году спектаклем «Вечно живые» по пьесе В.Розова (через год она будет экранизирована под названием «Летят журавли», см.выше). На смену старому, несколько выспренному, устаревшему стилю «старого МХАТа» Ефремов и его актеры – Е.Евстигнеев, О. Табаков и др. – стремились принести свежее, правдивое сценическое слово, ориентированное на европейский неореализм. В тоже время, Ефремов и его труппа ставили спектакли на революционную тематику, осмысляя исторический опыт в духе романтизации и героизации первого поколения большевиков, этих «комиссаров в пыльных шлемах», которые должны были восприниматься зрителями по контраству с недавней сталинщиной. В их театре ставили пьесы М.Шатрова (Маршака, родственник поэта С.Маршака), которые воспевали «ленинскую гвардию» – сам М.Шатров имел близких родственников из круга этих самых «ленинцев», в годы перестройки стал, как и большинство представителей номенклатурной советской культур-прослойки, активным участником «демократических» процессов. (О «перекрестных» отношениях «ленинцев» и «перестроечных демократов» свидетельствует и такой почти анекдотический факт, что четвертой по счету женой Шатрова была Е.Горбунова, будущая жена Березовского, серого кардинала при ельцинском правительстве). В 1970 г. Ефремов покидает своё детище, возглавив МХАТ (главным режиссером «Современника» с 1972 года по настоящее время является Г.Волчек).

Вторым «главным» московским театром был Театр на Таганке под бессменным руководством Юрия Любимова (р.1917). Его отличала открытая публицистичность, «брехтовская» манера, доминирование игровой режиссуры, новаторские минималистские решения сценического пространства (художник Д.Боровский). Это был театр Высоцкого – барда,

кумира интеллигенции 60-70-х годов, который играл Гамлета, Хлопушу в «Пугачеве» Есенина; театр Валерия Золотухина ( который прославился ролью Бумбараша в одноименном фильме 1971 года); интеллектуальной актрисы Аллы Демидовой.

Театр ставил спектакли в ярких игровых формах условного театра,

родственных по духу и стилю авангардным 20-м годам; ставил и классику («Борис Годунов», 1982, был запрещен, выпущен в 1988), и современный материал («А зори здесь тихие» Б.Васильева, «Деревянные кони Ф.Абрамова, спектакли по стихам Евтушенко и Вознесенского, прогремевшая на всю Москву инсценировка «Мастера и Маргариты» Булгакова и др.). «Таганка» – пример «тотального» режиссерского театра, где актер становится «живой марионеткой» в руках постановщика – хозяина спектакля.

Любимов был лишен советского гражданства в 1984 году, в 1988 оно ему было возвращено, он вернулся в постсоветскую Россию, опять возглавил свой театр (часть актёров откололась и ушла в труппу Н.Губенко, известного актера театра и кино, бывшего некоторое время министром культуры в постсоветское время).

Последний по счету конфликт в труппе произошел в 2011 году (как считается, из-за денежных проблем и заносчивого обращения с актерами жены режиссёра Каталины Кунц: по свидетельству актрисы Марины Полицеймако, «Русских она называет свиньями, а нас, актеров, – отвратительными тварями!… Сначала Каталин просто убирала туалеты. Потом стала его помощницей и наконец директором. В последнее время она открыто говорила, что Любимов – ноль, здесь все, мол, решаю я!».

По решению труппы, театр возглавил актер Валерий Золотухин (вплоть до его смерти в 2013 г.).

Выдаюшийся вклад в оперную режиссур внёс Борис Покровский (1912 -2009), который долгие годы был главным режиссёром Большого театра, соединив систему Станиславского с оперной сценой. В 1972 году он основал Московский Камерный музыкальный театр, где тоже поставил множество спектаклей, в том числе самую старую, ХУ11 века, русскую оперу «Ростовское действо». Кстати, Покровский – соученик Г.Товстоногова, с которым был дружен, и тесть О.Ефремова.

Один из крупнейших хореографов второй половины ХХ столетия, великого века для русского балета, – Юрий Григорович (р.1927). Он поставил целый ряд новаторских спектаклей в Ленинградском театре оперы и балета им.С.М.Кирова (Мариинский) и в Большом театре, который возглавлял как главный балетмейстер более тридцати лет. Среди его знаменитых балетных спектаклей – «Каменный цветок» С.Прокофьева, «Легенда о любви» А.Меликова, «Спартак» А.Хачатуряна, «Золотой век» Д.Шостаковича и др.

Кроме великих имен Стравинского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева, история русской музыкальной культуры ХХ века немыслима без имени Георгия Свиридова (1915 – 1998). Пожалуй, любой культурный человек может оценить звучание русского мелоса в его произведениях, например, в симфонической сюите «Метель» по пушкинской повести, кантатах, вокальных циклах и романсах на стихи Блока и Есенина. А для миллионов советских людей Свиридов был прежде всего автором темы для музыкальной заставки главного выпуска вечерних новостей – программы «Время» (из его сюиты «Время, вперед!»).

Пожалуй, главными киножанрами эпохи застоя стали лирические комедии и фильмы о войне. Лирические комедии, граничащие с мелодрамой, полюбились зрителю сочетанием комических ситуаций, узнаваемых жизненных коллизий – и любовной линии (это «Ирония судьбы, или С легким паром», 1975 г. и «Служебный роман» 1978 г. , реж.Э.Рязанов; «Осенний марафон» 1979 г., реж.Г.Данелия; «Вас ожидает гражданка Никанорова» 1978 г.,реж. Л.Марягин, и «Одиноким предоставляется общежитие», 1983, реж.С.Самсонов (Эдельштейн) (фактурный типаж простой русской женщины в последних двух создала известная театральная и киноактриса Н.Гундарева); «Москва слезам не верит» (1980, удостоен премии «Оскар» как лучший иностранный фильм года), «Любовь и голуби» (1984) – мелодраматическая сказка о советской «золушке» – и стилизация под народный лубок режиссёра В.Меньшова.

Фильмы о войне были тоже жанрово разнообразны: либо официальные, масштабные киноэпопеи, наподобие фильмов режиссёра Юрия Озерова; либо – более камерные по стилю, психологичные по работе актёров киноленты, в которых зритель мог сопоставить себя с участником боевых действий, пережить его судьбу как свою («А зори здесь тихие» по одноименному роману Б.Васильева, реж.С.Ростоцкий, 1972). В лучших из этих фильмов не только удавалось показать трагизм войны, но и создать образ жертвенного подвига простого русского человека (например, старшина Федот Васков из «Зорей…»). Огромным успехом пользовался вышедший на телеэкраны страны в 1973 году сериал «Семнадцать мгновений весны» (реж.Т.Лиознова, по произведению Ю.Семёнова): это был военно-политический шпионский детектив про героического советского разведчика Штирлица-Исаева (самая знаменитая роль фактурного актёра В.Тихонова). Черно-белый фильм (раскрашенный в эпоху постсоветского гламура) производил впечатление и сюжетом, и стилистикой Третьего Рейха с его хищными германизмами интерьеров и военной формы, и даже тем фактом, что противник изображался не идиотами и недоумками, а интеллектуалами со своей, пусть и антигуманистической логикой. Очень важной художественной составляющей фильма была лирическая музыка М.Таривердиева. По свидетельствам современников первой премьеры фильма (вторая состоялась уже через три месяца после первого показа!), улицы советских городов пустели, когда начиналась демонстрация очередной серии фильма. Некоторые персонажи (радистка Кэт, пастор Шлаг и др.) и реплики из фильма вошли в словесный обиход советских людей. Фильм был апофеозом героизации советского человека, хотя Героем Советского Союза Исаевым был всё тот же русский человек, способный на «подвиг разведчика» и самопожертвование во имя Родины.

Интеллектуальный зритель ждал встречи с фильмами А.Тарковского (1932 – 1986). В конце 1960-х – 1970-е годы он создал свои главные фильмы, признанные шедеврами мирового кинематографа: «Андрей Рублев» (1966, в советском прокате с 1971 года); «Солярис» (1972) по мотивам романа польского фантаста С.Лема, второй советский фильм, получивший высокую награду – Гран-при – Каннского фестиваля; «Зеркало» (1974). История России и жизнь гения; будущее человечества и контакты с внеземными цивилизациями; судьба семьи – эти темы трех фильмов становились поводов для того, чтобы поднять нравственную проблематику, заглянуть в сердце человека. Тарковский – один из немногих советских режиссёров, кому удалось создать свой, узнаваемый с первых кадров стиль, и кто был признан классиком европейского и мирового кино. Исследователи до сих пор спорят, какая мировоззренческая концепция – христианская или гностическая – ближе духовному миру произведений этого глубоко оригинального кинорежиссёра, закончившего свой жизненный путь в эмиграции.

В 1970-е годы восходит кинозвезда режиссёра Никиты Михалкова (р.1945), сына известного советского детского поэта Сергея Михалкова и брата кинорежиссера и сценариста Андрея (Андрона) Кончаловского (он берёт фамилию их матери, переводчицы Натальи Кончаловской, дочки художника П.Кончаловского и внучки великого живописца Василия Сурикова). Зрителей покоряет новый вариант «истерна» – «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), где белый офицер в исполнении А.Кайдановского впервые вызывает симпатию и сочувствие. Потом – поэтическая стилизация эпохи ретро на фоне революционной смуты («Раба любви», навеянная кинообразами Веры Холодной, 1975 г.) или тонкое воссоздание русского дворянского быта в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Несколько дней из жизни Обломова» (1979; выдающаяся роль в создании художественной атмосферы этих фильмов принадлежит соавторам режиссера – оператору Павлу Лебешеву и композитору Эдуарду Артемьеву). Как и «красный граф» Алексей Толстой, члены семьи Михалковых приспосабливались к советскому режиму, будучи людьми талантливыми и русскими по культурным архетипам (роль «славянофила» в семье принадлежала Никите Михалкову, а роль «западника» – Андрону Кончаловскому, который потом много лет проведет на Западе, поставив и там интересные фильмы); впрочем, в уже постсоветской РФ образы обоих будут несколько омрачены: первый – провластным государственничеством, граничащим с охранительством; второй – поверхностной русофобией его критических высказываний о русском народе).

Прежде чем начать разговор о переходном периоде т.н. «перестройки», закончившей советскую эпоху, следует сказать об общеевропейском контексте советской культуры. Советское искусство в существенной своей части было продолжением дореволюционных традиций: здесь и литературное разнообразие 1920-х годов, и многоцветие изобразительных манер – от академической школы до авангарда с его многочисленными «измами»; и общеевропейские тенденции – архитектура конструктивизма (функционализма), неоклассические проявления в 1920-е и 1930-е годы.

Не менее существенной частью сов.культуры стали прямые порождения тоталитарного режима: соцреализм как проявление не только неоклассики после засилья авангарда, но и идеологическая «дубинка», занесённая над головами творцов. Советский реализм стилистически сходен с искусством Третьего Рейха или муссолиниевской Италии почти как брат-близнец. Но не будем забывать, что и искусство авангарда страстно приняло революцию, желало покончить с «буржуазной классикой» – и революцией же было раздавлено. Вместо него возникло «партийное искусство» – прославление идей коммунизма (в Германии – национал-социализма) в неоклассических, натуроподобных формах, более пригодных для восприятия и массами, и не слишком образованным «начальством». Но если искусство Третьего Рейха просуществовало чуть более десяти лет, то советское искусство на протяжении десятилетий эволюционировало. С одной стороны, оно продолжало сильно отставать от европейского: у нас практически не было своего экзистенциализма, поп- или оп-арта, под запретом были и другие «измы», наподобие абстракционизма, получившего на Западе такое развитие. Авангард стал андеграундом, перейдя на полуподпольный образ жизни. Возникло разделение на «официальное» искусство, представленное на выставках, опубликованное в издательствах, и «неофициальное» искусство (тот самый андеграунд в области изо, «работа в стол» у писателя). Уровень гуманитарной мысли сильно уступал европейскому, особенно в философии, подавленной марксистко-ленинскими догмами. Отсутствие свободы художественного выражения сковывало мысль, заставляло изощряться в эзоповом языке (что иногда приводило и к интересным достижениям). В то же время, по мере «русификации» сов.власти происходило становление неплохого по литературному качеству «народного реализма» деревенской прозы. В области изобразительных искусств высокий уровень мастерства сочетался с необходимостью создавать картины на революционные темы (в театре это были т.н. «датские» спектакли – к юбилеям вождей и революционных событий; здесь оговоримся, что изобразительное искусство 1970-х – первой половины 1980-х годов, освоив многие приемы европейской и русской художественной школы, в целом продолжило поиски и стили 1960—х годов, поэтому в нашем кратком очерке мы не будем отдельно на нем останавливаться).

В издательской практике даже таких «патриотических» книжных проектов, как ЖЗЛ, на несколько фамилий русских исторических деятелей приходился ворох имен революционеров или малоинтересных русскому читателю персонажей из «братских народов», окормляемых соц.культурой. По мнению историка А.Сахарова, низы общества, низшие сословия достигли своего «исторического максимума» в России ХХ века, это было апогей их культурных возможностей (из личной беседы с автором этих строк). Блестящая одарённость русского народа прорастала сквозь бетонные плиты коммунизма с его талмудическим марксизмом-ленинизмом. Но, увы, в целом уровень советской культуры уступал не только предреволюционному периоду, но и современной ей европейской культуре.

СЕРЕДИНА 1980-Х – НАЧАЛО 1990-Х. ПЕРЕСТРОЙКА НОМЕР ДВА (ГОРБАЧЕВСКАЯ). «ЛИХИЕ 1990-е «. «СТАБИЛЬНЫЕ 2000-е».

Построенная на крови и труде русского народа советская цивилизация испытывала серьезный кризис уже к середине 1980-х годов. Невозможность дальнейшей жизни в условиях падения цен на нефть (к 1986 году), официальной лжи, двойных стандартов – для народа и для партократии, массового дефицита товаров ощущалась не только чуткими умами, но и в среде влиятельных фукционеров. Так к власти пришел «минеральный секретарь» Горбачев (своё прозвание он получил за волюнтаристскую антиалкогольную кампанию), начавший с идей «социализма с человеческим лицом» и закончивший тёмной аферой путча 1991 года и крахом СССР. Началась пресловутая «перестройка», обернувшаяся для многих «катастройкой» (выражение диссидента, социолога и писателя Александра Зиновьева, проделавшего путь от антикоммунизма к апологетике советского эксперимента) и «гласность» – как усеченный вариант свободы слова. Но поначалу люди были поражены тем, что генсек впервые вышел общаться к народу. А потом обрадовалась интеллигенция – появились журнальные публикации о репрессированных писателях, поэтах (например, о Николае Гумилеве в 1986 году в журнале «Огонек», который станет одним из рупоров «перестройщиков»), очерки о ранних большевиках, погибших по сталинской воле. На волне гласности стали обнажаться язвы советского общества, впервые возникла возможность открыто и публично обсуждать преступления большевистского режима, изъяны советского экономического и политического устройства. Возник поток «возвращенной» литературы – эмигрантской, диссидентской, неопубликованной ранее по цензурным соображениям советской: В.Набоков, Георгий Иванов, Н.Бердяев, С.Булгаков, А.Солженицын, В.Аксёнов, Г.Владимов, А.Платонов и мн.др. Перед всё еще многочисленным советским читателем открылась настоящая Атлантида русской запрещенной культуры. Многие из них впервые узнали о существовании страшного лагерного «архипелага». В 1990 году была опубликована книга Олега Волкова (1900 – 1996) «Погружение во тьму» (первое издание – Париж, 1987). Русский дворянин, потомок первооткрывателя Антарктиды адмирала Лазарева, отсидевший 26 лет в лагерях, оставил свой очерк путешествия по кругам большевицкого ада. (Напомним, что первое издание «Колымских рассказов» в СССР – 1988 – 1989 г., «России в концлагере» И.Солоневича – 1991 г., «Архипелага ГУЛАГ» – 1989 и 1990 г.).

Были провозглашены “поминки по советской литературе» (Виктор Ерофеев, 1990 ), стилистика соцреализма стала использоваться в литературном соцарте (постмодернистские произведения Владимира Сорокина и Виктора Пелевина). Некоторый период времени большой популярностью пользовался русский рок, воспринятый как песни протеста; позже, в 1990-е его вытеснил «обуржуазившийся» вариант сов.эстрады – т.н. «попса», бессмысленная и беспощадная ко всякому смыслу и вкусу.

Критика коммунистического режима всё больше заменялась откровенной русофобией, объявлением России «тысячелетней рабой», а русских – и рабами, и деспотами одновременно, что было предопределено советским происхождением перестроечных «хозяев дискурса». Патриотизм объявлялся исключительно «прибежищем негодяев» (без всякого объяснения исторического контекста этого английского выражения).

На этом фоне, участники русского движения («русская партия», как ее назовут позже) продолжали защищать социализм (например, на страницах журнала «Наш современник»). Позже они объясняли это тем, что боялись развала государства, при котором хуже станет прежде всего самим русским («целились в коммунизм – попали в Россию»). Сказалась здесь и демонизация капитализма, которой были подвержены деятели русского национального движения; и, безусловно, русофобская суть основных перестроечных «властителей дум», по большей части только что перекрасившихся из «красных пропагандистов» и авторов изданий, наподобие журнала «Коммунист» или серии «Пламенные революционеры», потомственных членов большевицкой элиты, – в критики всего советского. Голос писателей-деревенщиков, искренних русских патриотов, которые в 1989 – 1991 годах даже избирались депутатами (Распутин, Белов) был полностью заглушен этой многоголосой и яростной «гидрой необольшевизма».