Между серпом и молотом: кратчайший курс русской культуры ХХ века

С середины 1930-х годов подымается волна «борьбы с формализмом», газетным атакам подвергается творчество Д.Шостаковича, Б.Пильняка, В.Мейерхольда, С.Эйзенштейна и др. Самой печально знаменитой стала редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года «Сумбур вместо музыки», в которой разгромной критике за «формализм» была подвергнута опера Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». (Архивные изыскания постсоветского времени привели к выводу, что автором статьи был Давид Заславский, бывший «бундовец», автор статьи «Евреи в русской литературе», где он всю русскую классику обвинил в юдофобстве, и участник многих шельмовочных кампаний, в том числе – против О.Мандельштама, а позже и против Б.Пастернака). Появляются в этом же году и статьи, клеймящие за «формализм» художников (чего стоят их названия – «О художниках-пачкунах» или «Мазня вместо рисунков…», в которых уничижительной критике подвергалось творчество, в частности, таких замечательных мастеров детской книжной иллюстрации, как Владимир Лебедев и Владимир Конашевич).

Фактически, в условиях «золотой клетки» заканчивает свои дни самый известный русский писатель на протяжении целых десятилетий, кумир левой интеллигенции и множества простых людей – Максим Горький (Алексей Пешков, 1868-1936). Его смерть в роскошном бывшем особняке купца-миллионщика и мецената Рябушинского произошла в результате обострения заболевания легких, но не при до конца выясненных обстоятельствах (несколько из лечивших его врачей были потом репрессированы). Горький, «великий пролетарский писатель», как его принято было называть в советское время, был канонизирован, наподобие Маяковского, «талантливейшего поэта советской эпохи». Он считался создателем жанра «партийной литературы» (роман «Мать», который изучался в школьной программе), был автором огромного количества произведений, живописующих мрачную жизнь русской дореволюционной провинции, кумиром левой интеллигенции в России и Европе. Горький был другом большевиков, автором очерка о Ленине, но жил годами в эмиграции, на вилле дорогого итальянского курорта – острова Капри и в Сорренто, а после возвращения в СССР был плотно «опекаем» НКВД и лично Генрихом Ягодой (последний на допросах в 1938 году признался, что организовал убийство сына Горького – якобы из-за влюбленности в его жену). До революции Горький много критиковал русский народ, особенно его крестьянское большинство, за пассивность и подчиненность хозяйской руке. В то же время, будучи честным и внимательным к реалиям жизни писателем, он подметил и различие в отношении к труду у русских и кавказцев (что станет столь актуальным в советское и особенно – постсоветское время). В рассказе «Мой спутник» Горький колоритно изобразил «князя» Шакро Птадзе (подлинная фамилия этого персонажа – Цулукидзе), который сопровождал писателя в его скитаниях, проедал то, что заработал Горький и при этом говорил ему: «Я вижу, ты смырный. Работаешь. Мэня не заставляешь. Думаю – почэму? Значит – глупый он, как баран».

После революции Горький, ужаснувшись красному террору, заступался за представителей интеллигенции: вытаскивал их из застенков ЧК, хлопотал о пайках для них, о заказах на переводы, создал просветительский проект «Всемирная литература» (вышло более 200 томов). Потом писал статьи о своем несогласии с большевиками, уехал, но в итоге вернулся, не найдя общего языка с антибольшествистски настроенной эмигрантской средой. Этот властитель дум передовой интеллигенции своего времени весьма своеобразно относился к России и русским. С одной стороны, Горький признавал «фантастическую» (его собственное определение) талантливость русского народа; с другой – порицал русских за рабскую покорность, а после революции – наоборот, за звериную жестокость. Саму жестокость революции он списывал на качества русского народа (как будто пассионарные представители других народов не приняли активнейшего участия в революции и Гражданской войне, особенно в репрессивных органах! ). Леонид Андреев, известный писатель, сначала друг, а потом – идейный противник Горького, подметил, что критика Горьким русского народа носила типичный для российского интеллигента характер самооплёвывания и самоотрицания. Оставаясь лично порядочным и даже сердобольным человеком, Горький продемонстрировал, как гибельно для большого таланта служить ложной идее. Даже если эта идея была отражением идеала социальной и – шире – экзистенциальной справедливости. Неверие в Бога и вера в Россию и её великое будущее – это «шатовщина», по определению Достоевского в романе «Бесы». Но неверие и в Бога, и в способность русских стать хозяевами своей исторической судьбы, обольщение «религией социализма», может толкнуть даже такую выдающуюся личность, как Горький, к демоническому “Хозяину» – авторитарному правителю всея Руси Сталину. Настоящей «насмешкой мистера Мак-Фатума» (по известному выражению Набокова) можно назвать то, что реальным воплощением образа сверхчеловека, о котором, наравне с Ницше, мечтал не вполне пролетарский писатель Горький, стал маленький, рябой и сухорукий восточный сатрап.

Пик репрессий против интеллигенции приходится на годы «ежовщины», или «большого террора» (1937 -1938 гг.). В числе репрессированных были писатели и поэты Б.Пильняк, О.Мандельштам, Н.Заболоцкий, С.Клычков, Н.Клюев, П.Васильев, Б.Корнилов, философ П.Флоренский, экономисты Н.Кондратьев и А.Чаянов, режиссер В.Мейерхольд, конструктор С.Королев, множество ученых, художников и других деятелей культуры. Большинство из них было казнено или погибло в заключении. Самыми известными литературными произведениями, написанными в те годы на страшную тему «большого террора», стали поэма А.Ахматовой «Реквием» и рассказ Л.Чуковской «Софья Петровна» (оба опубликованы в постсоветское время):

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад.

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград…

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами черных марусь. (А.Ахматова «Реквием»)

Позже целый ряд авторов оставит свои страшные мемории об этом времени. Так, мать писателя В.Аксенова, жена партийного работника, Евгения Гинзбург (см.ниже), в 1967 году начала писать автобиографическую повесть «Крутой маршрут», в которой так описала ощущения людей, причастных к партийной элите, в начале «большого террора»: «С одной стороны, было очевидно, что я на всех парах качусь к пропасти. Все более свинцовыми тучами затягивался политический небосклон. Шли процессы. Процесс Зиновьева – Каменева. Кемеровское дело. Процесс Радека – Пятакова. Газетные листы жгли, кололись, щупальцами скорпиона впивались в самое сердце. После каждого процесса дело закручивалось все туже. Вошел в жизнь страшный термин «враг народа». Каждая область и национальная республика по какой-то чудовищной логике должны были тоже иметь своих «врагов», чтобы не отстать от центра. Как в любой кампании, как, скажем, при хлебозаготовках или поставках молока» («Крутой маршурт»).

Вот как пишет тот же автор о быте партийных бонз в начале этих кровавых событий:

«…Астафьево – пушкинское место, бывшее имение князя Вяземского – было в свое время «Ливадией» столичного масштаба. На зимних каникулах там в большом количестве отдыхали «ответственные дети», делившие всех окружающих на категории соответственно марке машин. «Линкольнщики» и «бьюишники» котировались высоко, «фордошников» третировали. Мы принадлежали к последним, и Алеша сразу уловил это.

– Противные ребята, – говорил он, – ты только послушай, мамочка, как они отзываются об учителях…

Несмотря на то что в Астафьеве кормили, как в лучшем ресторане, а вазы с фруктами стояли в каждом номере и пополнялись по мере опустошения, некоторые дамы, сходясь в курзале, брюзгливо критиковали местное питание, сравнивая его с питанием в «Соснах» и «Барвихе».

Это был настоящий пир во время чумы. Ведь 90 процентов тогдашнего астафьевского населения было обречено, и почти все они в течение ближайших месяцев сменили комфортабельные астафьевские комнаты на верхние и нижние нары Бутырской тюрьмы. Их дети, так хорошо разбиравшиеся в марках автомобилей, стали питомцами специальных детдомов. И даже шоферы были привлечены за «соучастие» в чем-то. Но пока еще никто не знал о приближении чумы и пир шел вовсю» (цит.соч.).

А вот встреча героини повествования с местным начальником секретно-политического отдела НКВД Веверсом: «…сразу сталкиваюсь со взглядом Веверса. Глаза в глаза.

Их бы надо в кино крупным планом показывать, такие глаза. Совсем голые. Без малейших попыток маскировать цинизм, жестокость, сладострастное предвкушение пыток, которым сейчас будет подвергнута жертва. К этому взгляду не требовалось никаких словесных комментариев.

Но я еще сопротивляюсь. Я продолжаю делать вид, что считаю себя по-прежнему человеком, коммунистом, женщиной. Я вежливо здороваюсь с ним и, не дождавшись предложения сесть, с удивлением спрашиваю:

– Можно сесть?

– Садитесь, если устали, – пренебрежительно роняет он. На лице его та самая гримаса – смесь ненависти, презрения, насмешки, которую я потом сотни раз видела у других работников этого аппарата, а также у начальников тюрем и лагерей. Эта гримаса, как потом выяснилось, входила в программу их профессиональной подготовки, и они ее репетировали перед зеркалом. Но тогда, столкнувшись с ней впервые, я была уверена, что она выражает персональное отношение Веверса ко мне» (цит.соч.).

Талантливо написанная и правдивая книга показывает нам разные типы, характеры, национальности крупных и рядовых коммунисток, эсерок и большевичек, простых женщин, попавших под тюремно-лагерный молох. Это и есть те самые «щепки», которы е летят во все стороны от черного смерча большевицкой революции: «Общие работы, на которые я попадаю со следующего утра, называются благозвучным словом «мелиорация». Мы выходим из зоны с первым разводом в полной ночной тьме. Идем километров пять строем, по пяти в ряд, под крики конвоиров и ругань штрафных блатнячек, попавших в наказание за какие-нибудь проделки в нашу бригаду тюрзаков. Пройдя это расстояние, попадаем на открытое всем ветрам поле, где бригадир – блатарь Сенька, хищный и мерзкий тип, открыто предлагающий ватные брюки первого сорта за «час без горя», – выдает нам кайла и железные лопаты. Потом мы до часу дня тюкаем этими кайлами вечную мерзлоту колымской земли.

Совершенно не помню, а может быть, никогда и не знала, какая разумная цель стояла за этой «мелиорацией». Помню только огненный ветер на сорокаградусном морозе, чудовищный вес кайла и бешеные удары сбивающегося в ритме сердца. В час дня – в зону на обед.

Опять вязкий шаг по сугробам, опять крики и угрозы конвоиров за то, что сбиваешься с такта. В зоне нас ждет вожделенный кусок хлеба и баланда, а потом получасовой «отдых», во время которого мы толпимся у железной печки, пытаясь набрать у нее столько тепла, чтобы хватило хоть на полдороги. И снова кайло и лопата, теперь уже до позднего вечера. Затем «замер» обработанной земли и чудовищная брань Сеньки-бригадира. Как тут наряды закрывать, когда эти Марии Ивановны даже тридцати процентов нормы не могут схватить! И наконец ночь, полная кошмаров и мучительного ожидания удара рельсы на подъем»(цит.соч.).

Отказавшись печатать книгу в «Новом мире» в середине 1960-х, его главный редактор А.Твардовский произнесёт, возможно, не вполне справедливые, но выстраданные судьбой русских людей в ХХ веке слова: «Она заметила, что не все в порядке, только тогда, когда стали сажать коммунистов. А когда истребляли крестьянство, она считала это вполне естественным».

В то же время, тридцатые годы – это время международного признания советского искусства. Так, на Международной выставке 1937 года в Париже огромное количество наград и восторженных отзывов в прессе получил советский павильон, выполненный по проекту архитектора Б.Иофана, который увенчивала гигантская скульптурная группа Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». На фотографиях с выставки особенно примечательно очевидное противостояние двух, расположенных друг против друга павильонов , – СССР и Третьего Рейха. Вообще, сходство образов «тоталитарного искусства», как его стали называть существенно позже, не раз становилось предметом исследователей. Склонность к реалистическим образам, но при этом либо героизированным, либо слащаво-лирическим; прославление вождей, героев, женщины-матери; лобовое противопоставление преданных делу коммунизма (национал-социализма) героев – и подлых врагов – все эти родовые черты двух мировоззрений и культур свидетельствуют о глубинном родстве двух крупнейших антидемократических систем ХХ столетия – нацистской и большевистской, национал-социализма и интернационал-социализма. (Появилось даже такое выражение – “тотальный реализм», подчеркивающий и характер изображений, и всеобщность этого стиля, который становился «добровольно-принудительным» для всех участников художественного процесса). Вершиной достижений двух ветвей архитектуры того времени – традиционалистской (неоклассической) и конструктивистской можно назвать оформление станций Московского метрополитена, строившегося со второй половины 1930-х годов (о метро как образце «подземного дворца для трудящихся» мы еще скажем позже).

В то же время, талантливые мастера искусств продолжали создавать яркие образы даже в рамках официального искусства. Так, для выставки «20 лет РККА» А.Дейнека (которого мы упоминали выше) написал картину «Будущие летчики» (1938): сидящие на берегу моря мальчишки глядят на гидроплан, парящий в голубом небе. Картину пронизывает солнечный свет и ощущение молодых надежд на будущее счастье. Культ молодости, здоровья, спорта, стремление охватить творчеством все пространство обширного отечества, также характерны для этого трагического и противоречивого времени. Художники едут в Сибирь, на Крайний Север, на юг и на восток, пишут пейзажи всех уголков СССР, лица современников. Продолжая начатую выше тему излюбленных сюжетов в искусстве 1920 – 1940-х годов, нельзя обойти несколько жанров. В музыке – это марши («Марш авиаторов», «Марш танкистов», «Марш артиллеристов»), жизнерадостные песни («Песня о Родине», более известная по строкам «Широка страна моя родная»).

В живописи – это портрет. Многие художники, прошедшие дореволюционный период творчества, уходят в этот жанр, как наименее идеологически «нагруженный». После пятнадцати лет молчания целую галерею образов интеллигенции создает Михаил Нестеров, автор дореволюционных картин на тему «молящейся Руси»» (по выражению Василия Розанова). Среди героев Нестерова – великий ученый Иван Павлов, скульпторы Вера Мухина и Иван Шадр (настоящая фамилия Иванов, автор хрестоматийной скульптуры «Булыжник – оружие пролетариата», учившийся в своё время в Париже у Родена и Бурделя) х (Кстати, автор первого бюста Карла Маркса 1905 года – замечательный скульптор-импрессионист Анна Голубкина – тоже училась у великого француза Огюста Родена).

Учеником Нестерова был Павел Корин, из семьи палехских иконописцев, тоже мастер портрета, который будет создателем и величественных образов русских полководцев, и мозаик московского метро (так же, как А.Дейнека), и монументального полотна «Реквием «(«Русь уходящая» – не законч.) Но поэтизация «отчалившей Руси» не получала – да и не могла получить! – официального признания. Требовалось искусство, которое формировало бы нового человека, человека советского типа, полностью порвавшего с образами прошлого.

Своего рода апофеозом монументализма в сталинском искусстве и героизации труда такого нового человека стало открытие в 1939 году Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (бывш.ВДНХ). Окончательный вид архитектурная и скульптурная композиции ВДНХ приобрели в начале 1950-х годов, когда центром всего ансамбля стал фонтан «Дружба народов». Изображенные там 16 золоченых фигур девушек, стоящих вокруг огромного снопа колосьев, символизировали «хоровод дружбы» всех союзных республик (включая Карело-Финскую, которая в 1956 году была преобразована в автономную Карельскую).

А одним из символов «новой жизни» и «нового человека» стала картина Ю.Пименова, написанная в сакраментальном 1937 году. Она так и называется – «Новая Москва»: за рулем автомобиля с открытым верхом – женщина, эта «новая амазонка» социалистического города. ( Напомним, что этот живописный символ эпохи был написан на страшном историческом фоне – не только беспрецедентной чистки всей партийной верхушки еще «ленинского призыва», но и тотальных репрессий против всех слоёв населения.

По данным историков (О.Хлевнюк и др.), из 937 тысяч арестованных в 1937 году в ВКП(б) состояло только 6%, причем большинство из подвергшихся репрессиям были именно русские и представители других славянских народов. А если говорить о судьбах женщин – в том же тридцать седьмом году приказ НКВД требовал ареста жен «осужденных изменников Родины»).

Стилистика искусства, сложившаяся к концу 1930-х годов, была продолжена и в 1940-е годы. В искусстве позднесталинского периода причудливым образом сочетались использование революционных тем и отсылка к “заветам Ильича» (популярное название поселков и колхозов того времени) – с консервативными, даже архаизирующими тенденциями. Советский реализм был далек от авангарда «пламенных революционеров», мечтавших разделаться с классическим наследием и, прежде всего, – с русским. Соцреализм сознательно ориентирован на классику – но, конечно, упрощая её, приспосабливая под свои нужды. А из этих нужд главнейшая – прославление самого Вождя.

1940-е – НАЧАЛО 1950-х ГОДОВ.

К ШТЫКУ ПРИРАВНЯЛИ ПЕРО.

Неизгладимый след на судьбы страны и характер ее культуры наложила разразившаяся в «сороковые, роковые» самая страшная в истории человечества война. Трагедия и величие русского подвига во время Второй Мировой войны еще ждут своего осмысления. Говоря о том, почему русские не повернули свой меч против большевиков, нельзя забывать, что против русских и шире – славянства – шла война на уничтожение, что жестокость и откровенные формы геноцида мирного населения, уничтожаемого или обращаемого в рабство, не могли не вызвать народной ярости, не могли не призвать новую «дубину народной войны». Здесь можно вспомнить слова знаменитого дореволюционного публициста, убитого большевиками еще в 1918 году, Михаила Меншикова, которые были написаны им в годы Первой германской:

«Не добротой славянского характера и не только здравым народным смыслом, но по преимуществу беззаветной храбростью своих героев Россия давала отпор и западным завоевателям, из которых иные были великими полководцами. Приходилось воевать с отважнейшими из соседей, руководимых такими вождями, как Ярл Биргер, Витовт, Стефан Баторий, Густав Адольф, Карл XII, Фридрих Великий, Наполеон. Не раз великая Империя наша приближалась к краю гибели, но спасало ее не богатство, которого не было, не вооружение, которым мы всегда хромали, а железное мужество ее сынов, не щадивших ни сил, ни жизни, лишь бы жила Россия».

Сейчас уже ясно: в идеологии и искусстве сороковых возникла необходимость обратиться к патриотическим чувствам народа, прежде всего русского, отсюда – отсылки к героическим сюжетам русской истории. Ведь помимо чисто агитационных задач, неизбежных и важных во время любой войны, тем более во время войны с внешним агрессором, нужно было воззвать и к глубинным традициям и помыслам русских: а в этих традициях и смыслах воинский долг, жертвенный подвиг «за други своя», защита Отечества от «ворога и супостата» всегда играли большую роль. Власть была буквально вынуждена обратиться к многовековой истории русского народа, чтобы из нее почерпнуть идеи патриотизма и героизма исторических персонажей. Именно поэтому появляются образы Александра Невского, Александра Суворова, Михаила Кутузова. В июле 1942 года были учреждены ордена Суворова, Кутузова и Александра Невского. Фильм С.Эйзенштейна «Александр Невский», снятый в 1938 году, вновь проходит по экранам в 1941-м (а в 1944 году режиссер снимает еще одно монументальное кинополотно – «Ивана Грозного», образ которого, наряду с «Петром 1» А.Н.Толстого, ставится в ряд предшественников «кремлевского горца»). Появляются (с 1940 года) биографические картины «Суворов» и «Кутузов» (после войны их продолжат героические «байопики» «Адмирал Нахимов» и «Адмирал Ушаков»). Наконец, с января 1943 года были возвращены погоны и офицерские звания, которые воспринимались как символическая преемственность с русской воинской традицией (звание «красноармеец» было заменено «рядовым», звание «офицер» стало официальным и перестало быть ругательным). Обращение к историческим героям России проявилось и в агитационном изобразительном искусстве: появился плакат художников Кукрыниксов с изображением советских бойцов, за спинами которых возникали силуэты Александра Невского, Суворова и Чапаева («Бьемся мы здорово! Колем отчаянно! Внуки Суворова, дети Чапаева»).

Агитационные формы искусства – всегда понятнее и очевиднее. Первый плакат Кукрыниксов (М.Куприянов, П.Крылов, Н.Соколов) «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» появился уже на второй день войны. 4 июля был напечатан, наверное, самый известный плакат начала войны работы Ираклия Тоидзе «Родина-Мать зовет!» (слова поэта Андрея Белого, которого ценил художник, наложились на стилистику плаката времен Гражданской войны «А ты записался добровольцем?» Дмитрия Моора (Орлова); толчком для композиции послужил образ жены художника, которая с криком о начале войны, вбежала в мастерскую).

Такие агитационные формы существовали и в журналистике, и в художественной прозе того времени, агитационными могли быть и превосходные по литературному качеству стихи и песни. Так, огромное воздействие оказывало на бойцов стихотворение Константина (Кирилла) Симонова «Жди меня», посвященное его жене, знаменитой советской актрисе Валентине Серовой:

…Жди меня, и я вернусь,

Всем смертям назло.

Кто не ждал меня, тот пусть

Скажет: – Повезло.

Не понять, не ждавшим им,

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

Как я выжил, будем знать

Только мы с тобой,-

Просто ты умела ждать,

Как никто другой.

А в 1942 году Симонов пишет яростный стих «Убей его», который был опубликован на следующий день после начала Сталинградской битвы. Оно начинается с проникновенных строк: «Если дорог тебе твой дом/ Где ты русским выкормлен был…», а заканчивается, нарастая как рёв и гул снарядов:

Так убей фашиста, чтоб он,

А не ты на земле лежал,

Не в твоем дому чтобы стон,

А в его по мертвым стоял.

Так хотел он, его вина,—

Пусть горит его дом, а не твой,

И пускай не твоя жена,

А его пусть будет вдовой.

Пусть исплачется не твоя,

А его родившая мать,

Не твоя, а его семья

Понапрасну пусть будет ждать.

Так убей же хоть одного!

Так убей же его скорей!

Сколько раз увидишь его,

Столько раз его и убей!

Это стихотворение перекликалось с пропагандистской статьей Ильи Эренбурга «Убей!» и публицистикой Алексея Толстого (о нем, как военном корреспонденте и пропагандисте мы скажем позже).

Уже в июне 1941 года поэт Владимир Лебедев-Кумач, автор текстов популярнейших довоенных песен «Широка страна моя родная» и «Веселый ветер», написал стихи «Священная война», которые на музыку положил композитор Александр Александров. Им было суждено стать трагическим и героическим гимном ВОВ, эту захватывающую дух песню передавали каждый день по радио вслед за утренним боем кремлевских курантов.

Алексей Толстой писал военную публицистику с начала войны и до своей смерти в 1945 году. Он одним из первых стал реабилитировать понятие «русский человек», формулировал черты русского характера (так назван и один из его самых известных рассказов военной поры): это, по мнению Толстого, самоотверженность, способность на героизм, лишенный внешней рисовки; это смекалка, это стойкость, пренебрежение к своей жизни и упорство в драке. Вот «почему Гитлер должен потерпеть поражение» (так называлась одна из толстовских статей). В «Рассказах Ивана Сударева» Алексей Толстой нарочито простым, понятным массам языком талантливо и увлекательно рассказывает о жизни на войне, о «смётке» и храбрости русского человека. И хотя очевидно желание автора показать, что советская власть сплачивает русских людей против захватчиков, простоту и величие русского подвига писатель передает в ярких, порой трагических историях. Герой рассказа «Странная история» Петр Филиппович, отсидевший старообрядец, соглашается стать бургомистром села с тем, чтобы сообщать сведения партизанскому отряду: «…работал смело и дерзко. Будто издевался над немцами, доказывал им, что действительно русский человек – хитро задуманный человек и не плоскому немецкому ограниченному уму тягаться с трезвым, вдохновенным, не знающим часто даже краёв возможностей своих, острым русским умом». Когда герой рассказа умирает от пыток, никого не выдав, он успевает сказать подоспевшим партизанам: «Ничего… Мы люди русские». Апофеозом этого стойкого и несокрушимого мужества становится образ русского богатыря, прекрасного, как бог войны, по выражению писателя, – танкиста Егора Дрёмова. Страшно обгорев в танке, он приезжает на побывку в родное село, назвавшись чужим именем, и остается, как он полагает, неузнанным матерью и невестой. Но материнское сердце распознает родного сына за искаженным образом – и мать с невестой, прекрасной и верной, приезжает к сыну, когда его полк временно оказывается в тылу. Автор заключает: «Да, вот они русские характеры! Кажется, простой человек, а придёт суровая беда, в большом или в малом, и поднимется в нем великая сила – человеческая красота» (А.Толстой. «Русский характер»).