Между серпом и молотом: кратчайший курс русской культуры ХХ века

Почти таким же молодым вступил в советскую литературу и другой выдающийся прозаик, успевший несовершеннолетним побывать членом станичного ревкома и прод.инспектором Михаил Шолохов. Его роману «Тихий Дон», публикация которого началась в 1928 году, суждено было стать и предметом споров об авторстве (кажется, окончательно они разрешились совсем недавно, когда были частично найдены утраченные во время ВОВ рукописи), и энциклопедией народной жизни на Дону времен революции и Гражданской войны. Прежде всего за этот роман, переведенный на разные языки, Шолохов будет потом удостоен одной из пяти нобелевских премий по литературе, которые доставались русским писателям в ХХ веке – и единственному из официальных советских писателей.

Еще один молодой писатель гениальной одаренности, вошедший в литературную жизнь в 1920-е – Андрей Платонов, бывший корреспондент на полях Гражданской, помощник машиниста и чоновец. Он был типичным красным мечтателем, перешедшим от утопии к антиутопии – и одним из самых оригинальных писателей ХХ века, сопоставимым с Джойсом, Кафкой, Маркесом. Необычный, ни на кого не похожий язык Платонова по оригинальности можно поставить в один ряд лишь с картинами Павла Филонова, еще одного участника военревкомов, декларировавшего «мировой расцвет». (Хотя в литературе чаще находят духовную и стилистическую близость Филонова и поэта Хлебникова; всегда есть «соблазн» сопоставить своеобычные и трагически одинокие таланты, как Врубеля и Ван Гога – с «кубистом в литературе» Андреем Белым и основателем сюрреализма, поэтом Гийомом Аполлинером):

«Макар стал искать на площади какую-либо жердь с красным флагом, которая бы означала середину центрального города и центр всего государства, но такой жерди нигде не было, а стоял камень с надписью. Макар оперся на камень, чтобы постоять в самом центре и проникнуться уважением к самому себе и к своему государству. Макар счастливо вздохнул и почувствовал голод.

Тогда он пошел к реке и увидел постройку неимоверного дома.

–– Что здесь строят?– спросил он у прохожего.

–– Вечный дом из железа, бетона, стали и светлого стекла!–

ответил прохожий.

Макар решил туда наведаться, чтобы поработать на постройке

и покушать.

В воротах стояла стража. Стражник спросил:

–– Тебе чего, жлоб?

–– Мне бы поработать чего-нибудь, а то я отощал,– заявил

Макар.

–– Чего ж ты будешь здесь работать, когда ты пришел без

всякого талона?– грустно проговорил стражник.

Здесь подошел каменщик и заслушался Макара.

–– Иди в наш барак к общему котлу,– там ребята тебя

покормят,– помог Макару каменщик.– А поступить ты к нам сразу

не можешь, ты живешь на воле, а стало быть – никто. Тебе надо

сначала в союз рабочих записаться, сквозь классовый надзор

пройти.

И Макар пошел в барак кушать из котла, чтобы поддержать в

себе жизнь для дальнейшей лучшей судьбы».

Андрей Платонов. Усомнившийся Макар. 1929-1931.

Особое место в идеологической обработке населения отводилось зримым искусствам, прежде всего агитационному театру и кинематографу – наиболее мобильным, способным на непосредственное эмоциональное воздействие («Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» – знаменитая фраза, которую приписывают Ленину на основе высказывания А.Луначарского).

Русский театр еще в предреволюционный период стал одним из самых передовых в Европе с точки зрения формальных поисков. Психологический театр Константина Станиславского (Алексеева), авангардные поиски Всеволода Мейерхольда, балетные новации Михаила Фокина и Леонида Мясина, создание единого художественного организма спектакля в «Русских сезонах» Дягилева, великие декорации и костюмы Бенуа, Бакста, Добужинского, Рериха – всё это было основой для театральных находок 20-х годов. Театральные деятели-авангардисты с радостью восприняли революцию, полагая, что как революция разрушает старый мир, так и театр должен порушить натуралистический и символический театр. Они стремились разрушить «мещанскую» правдоподобность, заменяли иллюзорные декорации едиными сценическими конструкциями, условно-обобщенными решениями. Возникали новые театры – Третья студия МХАТ (позже Театр им. Вахтангова), Музыкальная студия МХАТ (потом – Музыкальный театр им.Немировича-Данченко), Театр РСФСР Первый (впоследствии – Театр им.Мейерхольда) , Большой Драматический Театр в Петрограде (БДТ им.Горького, теперь – им.Товстоногова).

Камерный театр Александра Таирова (Корнблита) с его мистериями-трагедиями и арлекинадами-комедиями убрал со сцены мебель, стремился создать аскетичную обстановку со ступенчатыми станками, лестницами, люками, с кубо-футуристическими и конструктивистскими костюмами – причем и при постановке классических пьес (см.: Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978). Так, в «Федре» Расина декоратором был известный конструктивистский архитектор А.Веснин, который создал пространственную среду из условно решенных колонн, ступеней и цветных тканей. Тот же Веснин вместе с Л.Поповой оформлял массовое театрализованное действо к съезду Коминтерна в 1921 году по плану Мейерхольда, в котором должны были участвовать различные рода войск, военные оркестры и хоры (не осущ.). В собственных постановках («Мистерия-буфф» Маяковского в супрематических декорациях и костюмах Малевича и др.) Мейерхольд стремился к политическому театру, который бы ушел из сцены-коробки, стал аналогом массовых действ на площадях и улицах. Фактически, в театре Мейерхольда работавшие с ним художники осуществили главную реформу изображения на сцене в ХХ веке – уничтожили кулисы, задники, колосники, рампу (которые воспринимались как проявление старого, буржуазного театра). Знаменитая пародия на новый театр – посещение героями романа «Двенадцать стульев» театра Колумба:

К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической

интерпретации "Женитьбы", Подколесина на сцене не было.

Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка

фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета

солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было.

Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших,

вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали

на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на

Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир. Разогнав

дамочек словами, которые в пьесе не значились, Подколесин

возопил:

–– Степа-ан!

Одновременно с этим он прыгнул в сторону и замер в трудной

позе. Кружки Эсмарха загремели.

–– Степа-а-н!!-повторил Подколесин, делая новый прыжок.

Но так как Степан, стоящий тут же и одетый в барсову

шкуру, не откликался, Подколесин трагически спросил:

–– Что же ты молчишь, как Лига наций?

–– Очевидно, я Чемберлена испужался,–ответил Степан,

почесывая шкуру.

Чувствовалось, что Степан оттеснит Подколесина и станет

главным персонажем осовремененной пьесы.).

Как в живописи Филонов стремился создать абстрагированные «формулы» – весны, петроградского пролетариата и т.п., так и Мейрхольд с помощью оголенной сцены, единой установки вместо традиционной кулисно-арочной системы, биомеханики как принципа актерской игры создал фактически созвучный «ветрам времени» театр ХХ века. В постановках классики его главной идейной задачей было осмеяние старого мира, а созданный в 1922 году Театр Революции должен был ставить только современные пьесы с революционным содержанием.

Ставились и спектакли с опорой на дореволюционные, хотя и тоже новаторские приёмы: так, во МХАТе 2 в 1925 г. была поставлена инсценировка Е.Замятиным знаменитого рассказа Лескова «Левша» – «Блоха» режиссером А.Диким с участием прославленных актеров и в декорациях Бориса Кустодиева (как в народном балагане – написанный на занавесе Петербург в виде тульского пряника, игрушечная Тула; но сарказм в изображении ушедшей старой России был и здесь – генералы, из которых сыпался песок, глуповатый царь и пр. «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм» – воскликнул Луначарский (цит.по.: Сыркина, Костина, цит.соч., с.142).

В 1920-е годы формируется новый тип режиссера-новатора, причем порой в режиссуру приходили из изобразительных искусств (Николай Акимов, Александр Довженко, Сергей Юткевич, Сергей Эйзенштейн и др.).

Фигура Сергея Эйзенштейна представляет особый интерес как режиссера, пришедшего из театра в новое искусство – кино. Сын остзейского дворянина и русской купеческой дочки, красный агитатор, художник и режиссер, он работал декоратором в Первом рабочем театре Пролеткульта, учился на высших режиссерских курсах под эгидой Мейерхольда. Вместе со своим учителем Мейерхольдом Эйзенштейн явился одним из родоначальников т.н. «актуализации» – осовременивания классики, превращения ее в калейдоскоп гротескно-эксцентрических эпизодов (прием «монтажа аттракционов»). Он – один из создателей сложного, условного метафорического языка в кино; вместе с Всеволодом Пудовкиным и Дзигой Вертовым (Давидом Кауфманом) – изобретатель т.н. «русского монтажа». Хрестоматийным стал его фильм «Броненосец «Потемкин» о восстании на корабле во время революции 1905 года (1925 г.), который неоднократно признавался одним из лучших фильмов «всех времен и народов». Позже, вернувшись из заграницы, пережив трудности с непринятым критикой фильмом «Бежин луг», Эйзенштейн снимет патриотическую историческую драму «Александр Невский» (1938 г). Она станет одним из символов искусства уже следующей, сталинской, эпохи в развитии советской культуры, а созданный выдающимся актером Николаем Черкасовым образ Александра Невского – пропагандистским идеалом правителя, воспринятого зрительской массой как защитник земли русской (в сценарии фильма П.Павленко приписал князю ставшие крылатыми слова, переделанные из евангельских: «Кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет. На том стояла и стоит русская земля»). Музыка С.Прокофьева к фильму будет одним из его известнейших произведений, кантатой с одноименным фильму названием (см. хор «Вставайте, люди русские!»).

Более поздние экранизации советских романов 1920-1930-х годов, а также портреты и картины того времени дают в целом достоверный зримый облик той эпохи. В них неплохо представлен суровый и бедный послереволюционный быт, сменившийся псевдобуржуазным шиком НЭПа (экранизации «Хождения по мукам», рассказа А.Толстого «Гадюка», рассказов М.Зощенко, романов Ильфа и Петрова и др.; картины К.Петрова-Водкина, портреты Г.Ряжского, В.Лебедева, А.Осмеркина и др.). А специалисты (в том числе и автор этих строк) пишут о появлении «советской моды» – от модельера царской семьи Надежды Ломановой до «амазонок авангарда» Александры Экстер, Любови Поповой, Надежды Удальцовой, которые стремились создать новую дизайн-среду, выразившуюся в конструктивистском оформлении интерьеров или геометрических орнаментах набивных тканей.

КОНЕЦ 1920-Х – ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ

ПЕРЕСТРОЙКА НОМЕР ОДИН (СТАЛИНСКАЯ).

Рубеж 1920-1930-х годов – это время завершения той относительной художественной свободы (под контролем ЦК и ЧК-ГПУ-НКВД, разумеется), которая была дальним отзвуком культурного разнообразия и отблеском многоцветия предреволюционной эпохи. Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» ликвидировало различные группировки в сфере культуры и привело к созданию единых «творческих союзов»: Союза художников, Союза архитекторов, Союза композиторов, наконец, Союза писателей (именно его прообраз выведен в сатирико-макабрическом образе «Массолита» из романа Булгакова «Мастер и Маргарита»). По сути, разные издательские группировки, завязанные на партийную и чекистскую власть, сменились единым государственным монстром. С формированием этих жестко структурированных организаций связано и возникновение понятия – и самого явления – соцреализма, которое стало определяющим для официальной советской культуры – от романа до картины, от фильма до скульптуры. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И.М.Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 году были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывает Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, «уставшего» от авангарда, во второй трети ХХ столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было «звать и вести», по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами «трудящиеся» должны были подвергаться «идейной переделке в духе социализма». Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм («искусство в формах, понятных начальству» – как говорится в известной шутке). Но живая жизнь всегда «выламывается» за любые искусственные рубежи. В рамках т.н. реализма существовало множество ярких и глубоко индивидуальных художественных явлений, творили такие разные авторы, как писатели М.Шолохов и А.Толстой, художники С.Герасимов, А.Дейнека, А.Пластов, П.Кончаловский, скульпторы В.Мухина и А.Матвеев. Главный образ в эстетике соцреализма – образ «простого советского человека» с одной стороны был связан с гуманистической традицией сочувственного изображения «маленького человека» («все мы вышли из «Шинели» Гоголя»); а с другой стороны – с ницшеанским «сверчеловеком», который способен на немыслимые подвиги ради светлого будущего, в конечном счете – и в русской традиции – даже на самопожертвование (Павка Корчагин в одном из главных произведений официальной советской литературы – романе Н.Островского «Как закалялась сталь»).

Всё дореволюционное по-прежнему оценивалось только с позиции классовой борьбы. Даже талантливые писатели шли на поводу у «твердой линии» – клеветать на «проклятый царизм» и его «прихвостней». Так, в последней части «Хождения по мукам» А.Толстого «Восемнадцатый год» (1927-1928 г.) все противники большевиков изображаются односторонне отрицательно. Вот как пишет об этом биограф Толстого А.Варламов: «У них омерзительно все: и политические убеждения, и нравственный облик, и половое влечение. Позднее это всё войдет в эстетику политических процессов тридцатых годов. Чем больше черной краски, тем лучше. Чтоб не было никаких сомнений» х А.Варламов. Алексей Толстой. М., Молодая гвардия. 2008. С.396. Так будет и позже, в романах, рассказах, фильмах, где «белые» будут изображаться либо злодеями, либо гротескными идиотами. И такое же отношение А.Толстого к царю-мученику Николаю П, на которого он возлагает вину за крушение империи и злодеяния белых, будет тиражироваться в советской литературе и кинематографе. Атмосфера духовной и нравственной «духоты» с поэтическим трагизмом передана в стихах О.Мандельштама:

«Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей:

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей…

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе;

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе…»

(«За гремучую доблесть грядущих веков…». 1931, 1935).

Символами нового советского времени стали героический летчик и полярник (образы А.Ляпидевского и М.Водопьянова – первых Героев Советского Союза (1934), спасавших «челюскинцев», В.Чкалова, М.Громова), пограничник – враг диверсантов (Н.Карацупа), стахановец, метростроевец, наконец – женщины-летчицы (рекордсменки беспосадочного перелета Москва-Дальний Восток В.Гризодубова и М.Раскова). Образ современника подавался героически, даже если это была женщина, которая должна была восприниматься прежде всего как товарищ в строительстве светлого будущего и лишь потом – как мать и как женщина (картины А.Самохвалова «Метростроевка» – советская «Венера Милосская» с гигантским сверлом в руке и «Девушка в футболке», А.Дейнеки – «Стахановцы» и «Текстильщицы»). Другим идеалом времени становились кинозвезды – русская Марлен Дитрих Любовь Орлова, Марина Ладынина, Людмила Целиковская, Валентина Серова – прекрасные, но душевные и способные на подвиг во имя Родины, труда или любви (к достойному избраннику!).

Постепенно критика буржуазности (х) стала сочетаться с проникновением элементов традиционного быта в советский образ жизни: так, фактически запрещенная к концу 1920-х годов рождественская ёлка («поповский праздник») к середине тридцатых была реабилитирована и превратилась в общенародное детское новогоднее празднество; благодаря сдаче золота и драгоценностей в торгсин «недобитки» из «бывших» могли купить товары, которых не было в свободной продаже; а для партийных и советских начальников и других деятелей сов.элиты существовали спецраспределители с дефицитными товарами. Общенародными театрализованными действами стали парады физкультурников и шествия со знаменами и портретами «вождей» на 1 мая или 7 ноября (своего рода «красные крестные ходы», особо актуальные в годы «безбожной» пятилетки и борьбы с религией – «Союз воинствующих безбожников» под водительством Ярославского-Губельмана существовал с 1925 по 1947 год).

хПосле жирной певицы, исполнявшей с яростной жестикуляцией "Пылала ночь восторгом сладострастья", на эстраду выскочила пара. Он – в красном цилиндре, полуголый, с какими-то цветными пряжками на бедрах, но с ослепительно белой манишкой и галстуком. Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она – смазливая, с большим количеством материи на теле. Эта парочка, под восхищенный гул толпы нэпманов с бычьими затылками, стоящих за креслами и койками санаторных больных, затрусилась на эстраде в вихлястом фокстроте. Отвратительнее картины нельзя было себе представить. Откормленный мужик в идиотском цилиндре и женщина извивались в похабных позах, прилипнув друг к другу. Н.Островский «Как закалялась сталь». 1932

Изменение бытовой культуры было связано и с физическим истреблением представителей «высших» сословий, и с коммунальным бытом, и с массовым переселением бегущих от коллективизации и голода крестьян в города. В интеллегентских семьях стремились сохранить элементы старой бытовой культуры – начиная от использования уцелевшей фарфоровой посуды и накрахмаленных салфеток до выпекания куличей на Пасху, сохранения традиции домашней трапезы (в противовес общепиту с его заводскими столовками и фабриками-кухнями на тысячи едоков). Появлялись и советские «брэнды» – ГУМ (бывш.Верхние Торговые ряды на Красной площади), шоколадная фабрика «Красный Октябрь» (бывший «Эйнем») «питательное толокно Геркулес», духи «Красная Москва», которые, правда, связывают с дореволюционным парфюмером А.Мишелем (ну, а управляющей трестом высшей парфюмерии ТЭЖЭ была жена наркома иностранных дел В.Молотова (Скрябина) – Полина Жемчужина (Перл Карповская).

Происходит отход от конструктивизма в архитектуре в сторону бОльшей классичности, элементов гипермонументально решенного ордера (см.выше). Так, строивший ранее в духе конструктивизма Ной Троцкий («Большой дом» – здание НКВД на Литейном пр., 4 в Ленинграде) создает в конце 1930-х годов самое большое общественное здание в СССР – ленинградский Дом Советов на площади рядом с Московским проспектом.

Самыми популярными жанром в изобразительном искусстве стали тематическая картина и портрет, причем образ современника должен был трактоваться только в оптимистическом ключе. «Колхозный праздник» – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова 1937 года стал одним из официальных символов искусства соцреализма. (Позже подобные яркие, мастерски написанные многофигурные картины будут писать и другие известные художники – например, Аркадий Пластов (1938 г.). Этим русским мастерам, многие из которых, будучи выходцами из деревни, учились у представителей старой школы, удастся сохранить некоторые достижения дореволюционного реализма). После страшного голода начала тридцатых годов эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930-1950-х годов, станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недоедающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека.

Советская культура использовала образы и типы сюжетов, характерные и для классической, и для современной ей западной культуры («история Золушки», «путь наверх», «борьба за любовь», «комедия ошибок» – фильмы «Цирк», «Светлый путь», «Член правительства»», «Близнецы», «Сердца четырех» и др.), но во всё подмешивалась «правильная» идеология (героини разоблачают «вредителей», участвуют в стахановском движении, маршируют на парадах, славя свободу советского человека и безграничные возможности, которые дает ему единственно справедливый строй). Приветствуются трудовые подвиги и интернациональные брачные союзы (как в более позднем фильме «Свинарка и пастух», воспевающем любовь русской колхозницы-ударницы и дагестанского пастуха). Эта идеология «приправляет» даже комедийные музыкальные фильмы, в остальном являющиеся советским аналогом Голливуда (комедии Г.Александрова (Мормоненко) с Л.Орловой в главных ролях «Веселые ребята», 1934, «Волга-Волга», 1938, «Весна», 1947 и др.). Фактически, это было создание грандиозного киномифа о советской действительности, которая одновременно героизировалась и упрощалась, рассматривалась в основном в рамках «черно-белого» морализаторства, создавая псевдонародную и псевдофольклорную среду (как в «Кубанских казаках», фильм И.Пырьева 1950 г. Характерны анекдоты, которые сложились о фильме. Во время съемок один из местных жителей спросил: «Ребята, из какой жизни снимаете?» И якобы сам Сталин придумал название картины, а после просмотра сказал: «Всё-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством». Так искусство манипулировало сознанием даже самих организаторов этой манипуляции! ). В то же время эти произведения отражали и реальные надежды того времени, устремленность в будущее, веру в возможность справедливого социального строя, ради которого русский человек готов был пожертвовать своими сегодняшними, сиюминутными интересами и удобствами.

К второй половине 1930-х годов произошла эволюция в трактовке «русского материала» (исторического и современного): если в 1920-е – начале 1930-ех годов русское рассматривалось как проявление «великодержавного шовинизма», то в зрелый период сталинщины стал создаваться коммунистический аналог «уваровской триады». В нем вместо «самодержавия» был культ личности вождя, вместо «православия» -марксизм-ленинизм в интерпретации «Краткого курса ВКП (б)», а «народность» понималась как дружеское единение культур, «социалистических по содержанию и национальных по форме» – во главе с выспренно и упрощенно интерпретированной русской культурой. При этом была отчасти реабилитирована классическая русская культура, пышно прошли юбилеи Пушкина и Гоголя (1937 и 1952 годы). Вероятно, начало этого процесса можно отсчитывать с постановки в 1936 году оперы-фарса Д.Бедного «Богатыри», в которой использовалась музыка А.Бородина, в Камерном театре А.Таирова (Корнблита). В ней «Ефим Лакеевич Придворов» – как с легкой руки С.Есенина прозвали большевистского агитатора в стихах Демьяна Бедного, используя его настоящую фамилию – откровенно глумился над Крещением Руси и образами богатырей, изображенных пьяницами и трусами. Спектакль был осужден не только деятелями искусства того времени (от Станиславского до Мейерхольда), но и самим постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) х

Х (В нем, в частности, говорилось, что это произведение «…б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа;

в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры…» – сайт «Кино-Театр.ру».

Огромный успех фильма братьев Васильевых «Чапаев» (1934) был связан с замечательно исполненной ролью красного героя Гражданской войны Борисом Бабочкиным, который на глазах зрителей превращался в былинного русского богатыря, сражающегося до последнего дыхания. (Хотя уже в постсоветское время потомки Чапаева считали, что в его гибели было виновато командование армии, чуть ли не преднамеренно «подставившее» дивизию Чапаева белым частям, а сам автор книги, по которой был поставлен фильм, комиссар Фурманов, ненавидел «Чапая» и писал на него доносы). Но фильм «Чапаев» показал, что «миф выше факта» (выражение историка С.Семанова), именно экранный образ комдива стал народным героем и даже персонажем популярных анекдотов.