Желание видеть

Русскую икону остановило вхождение в нее светской мотивации, перспективы, правильного рисования складок, рук, ликов. Художественные новшества растворили икону, как вода – соль. Роспись Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, которая превратила святых в группы абсолютно живых конкретных людей, вышла из иконы, но она ей уже не принадлежит. Сходная судьба у величественных по художественному исполнению врубелевских фресок. Их сюжеты говорят сами за себя, но это – живопись, иллюстрирующая религиозный текст, она украшает собой церковь, как живопись Тициана и Эль-Греко, она психологична, она передает содержание момента. А икона – это не момент, это вечность. Она не движется во времени. Она навсегда. Это образ, и именно поэтому название иконы и образ слиты воедино…

Меняется мировоззрение общества, появляются изображения конкретных лиц, более или менее красивых, с подчеркнутыми выражениями, передачей движений. Живопись приобретает, а икона теряет. Уходит первичное восприятие веры и духа. Дух не конкретен, он свыше, не нуждается в художественных деталях. Желание украсить принижает Дух при всем совершенстве исполнения. Соревнование в художественных эффектах и демонстративная экзальтация лишают его назначения быть утвержденным раз и навсегда. Икона обладает свойством, которое не приходит в голову при оценке живописи, это – благородство, соответствие исполнения его духовной задаче. И неожиданно со смущением обнаруживается снижение духовного влияния веры за счет вхождения в нее светского восприятия, оценок, заданности живописного воздействия. Красивого становится больше, а самой веры меньше, ее имитируют внешние признаки, формальное следование ритуалу, праздничное почитание. Изначальная древность определяется другим, что наиболее ценно в иконе, ее приподнятостью – не изысканностью, реализованной профессионально, а молитвенным состоянием. Икона есть знак приобщения к высшему началу, а не поклонения прекрасному лику или конкретному лицу. Вера обобщает, она не одномоментна. И не случайно для художников иконописцев характерны замершие движения и жесты, действие остановлено, зафиксировано, и это навсегда. Все остальное случилось потом и происходит сейчас. Мягкое, но последовательное отстранение собственно веры, духа в пользу торжественности, внешнего великолепия. Это – оцерковленность, институт скорее, чем храм, учреждение больше, чем место молитвы. Неудивительно, что там и тут мелькают одни и те же лица, что в клобуках, что в галстуках…

Успенский собор во Владимире вместе расписывали Андрей Рублев и Данило Черный в 1408 году. Потом этот собор жгли татары, позже фрески дописывали, подправляли, и так вплоть до конца девятнадцатого века. Чудо (и это здесь самое правильное слово), что эти фрески – на темы Страшного Суда сохранились. И что мы видим? Картину Страшного Суда, как представляли ее те самые давние верующие, мы видим этот последний суд их глазами. Изображение события, к которому человек готовился всю свою жизнь. Фигуры апостолов, ангелы за их плечами. Нет страха наказания, нет желания пригрозить, испугать мрачной перспективой, неизбежностью карающих страстей. А что есть? Милосердие и добро?.. Но можно сказать еще точнее и вполне современно. Надежда на справедливость…

Примечание

Творчество Джотто и Рублева является вершиной религиозной живописи с совершенно конкретным адресом – обращением к Богу. Золото, обрамлявшее лики, сменялось житийным изображением, отдельные эпизоды религиозной истории начинали жить самостоятельной жизнью, но главный смысл выдерживался неукоснительно. Икона буквально олицетворяла веру. Обращения к Богу Джотто и Рублева при всем сюжетном разнообразии едины по смыслу. Но они же выходят за пределы заданной наперед цели – за счет масштаба таланта и мастерства своих создателей. Художники, достигнув предела, заглядывают дальше, находят для этого новые возможности: технические – открытие законов перспективы и эстетические – в личностном подходе к изображению. И нарушают сам канон. Все это еще внутри, еще соответствует поставленной задаче и потому поощряется церковью (сейчас бы сказали – служит задачам духовного воспитания), но в этом старом содержании содержится уже нечто принципиально иное, и это иное – в отношении к человеку. Очень точно эта грань обозначена в эпитафии Фра Филиппо Липпи, вырезанной на надгробной плите в Сиенском соборе (поэтический перевод Александра Блока):

Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краскиНабожных душ умел – голосом Бога смутить.Даже природа сама, на мои заглядевшись созданья,Принуждена меня звать мастером равным себе.

Природа, преодолев религиозную историю и вспомнив далеких предшественников – античные образцы, вернулась к себе и обнаружила человеческое лицо. Фреска, икона пробуждаются так же, как пробуждается человек, и первым признаком этого пробуждения является движение, осмысленная реакция на видимый мир. Вместо канонического жеста – направляющего и повелевающего, появляется жестикуляция. Люди на изображении – святые и праведники оказываются вполне живыми, они вступают в общение, и все прочие (зрители) могут расслышать этот разговор, становятся его свидетелями и участниками.

И тут проявляется нечто. Художники, еще накрепко связанные с религиозной тематикой, не просто рассказывают, они начинают говорить о себе, они включают себя в повествование. Они оживляют изображение. Когда Джотто – тогда еще ученик в шутку нарисовал муху на носу персонажа незаконченной картины, учитель (Чимабуэ) пытался эту муху согнать. Потому что муха была совершенно живая. Так искусство находило самое себя методом случайных открытий и прозрений, как бы в шутку, выполняя свое назначение – познавать, играя.

Пока действие еще удерживалось в пределах божественной истории, но художники все больше стали населять картины живыми людьми. Они стали не только авторами, но первыми режиссерами, они заменяли евангельский мир своим собственным, увиденным из окошка, с улицы, из толпы. В этой живописи оптимизм присутствует в самом факте определения проблемы, сращении эстетических и моральных категорий. Поэтому, постоянно фиксируя наличие зла в мире, художники никогда не становятся на его сторону. Они, пожалуй, не верят в торжество добродетели, но не позволяют восторжествовать пороку. Их живопись – это предупреждение, даже угроза, но никак не злорадство. Художники так и изображают зло – иронически или назидательно, но не для любования, они не видят за ним моральной силы. Природу человека они передают глубже и точнее, чем это доступно нам – современникам технологической цивилизации. Не по набору изобразительных средств и приемов, а по вхождению в глубинную сущность явления.

Творчество еще полно евангельскими сюжетами, но содержание его иное – в образах библейской истории, ставших живыми персонажами. Все это называлось Возрождением, и видно, как шаг за шагом искусство пробивалось к зрителю, пока не прорвалось к светской живописи, и стало самим собой, как самостоятельное явление, не связанное с религиозной назидательностью. Оно обрело человеческое достоинство, достоинство самого художника и результата его труда. Искусство заговорило собственным голосом.

Художники распахнули церковные врата и вышли в мир. В этом новом мире Христос присутствует на равных с остальными, и это уже не Бог, а живая личность, он живет, умирает и воскресает постоянно и каждодневно, он озвучивает мирскую жизнь, ее повседневность, ее праздники и пороки. Трудно сказать, насколько живопись подает пример к исправлению нравов, войны и жестокость дают повод в этом усомниться. Но задуматься она заставляет. Все эти сцены происходят постоянно, и совершенно естественно перетекают в любое время. В конце концов, евангельские ясли можно сравнить с современным роддомом, хотя крупный рогатый скот (для полноты картины) не допускается в родильный зал. Через искусство Бог вернулся к человеку. С этих пор творчество получает свой доступ к Высшему началу, а художник – право создавать собственный мир. Потому что искусство – это рассказ о себе. Человек обрел право судить, слово художника о мире и есть его суд. И порицание, и мораль, и надежда. И если сейчас каждый десятый фильм рассказывает о рождении Антихриста, а современная живопись эпатирует зрителя апологетикой греха, то значит именно таково время, и наша цивилизация не может предложить ничего иного. Когда церкви стали строить на проценты с прибыли, круг замкнулся, но Иисус здесь не причем.

А что мы? Нас там нет, но мы тоже хотим. Хотим понять, оценить и высказаться. Посредством искусства мы можем заглянуть в то время, войти в него, ощутить на себе его дыхание, запахи, звуки. У нас нет другой возможности. Но говорим мы отсюда. Выносить свой приговор, давать категорические оценки отсюда крайне сомнительно. С наших позиций можно говорить, что угодно. Мало ли что придет в голову под настроение. Говорящий человек придумает, что захочет. И попробуй сказать, что это не так. Хоть он потом сам скажет, что это не так, и что теперь он так не думает… И все же мы пытаемся говорить правду, называть вещи и явления своими именами. Только нельзя выносить окончательный приговор. Если это игра, соревнование, кто лучше придумает метафору, эпитет или сочинит кудрявое предложение, то лучше не надо. Можно предполагать, и если это предположение содержит в себе здравый смысл, оно устоит и задержится. Если нет, то удачный каламбур лучше перенести в другое место. Мы хотим, чтобы наш взгляд оказался верным, а не морочить голову собеседнику собственными выдумками. Нельзя видеть самих себя и только себя. До нас много сделано, и много сказано. А как подойти к тому, что было на самом деле?..

Брейгель (1525—1569)

Таинственно все, что ничтожно.Таинственно, невероятно!Понятьем объять невозможно.И, значит, оно необъятно!Великое измеримо.Ничтожное необъятно!Бессмертие вовсе не странно,Но смерть изумляет, ей-Богу!… Прогнать ее тщась, неустанноНазванивал Брейгель тревогу:Веревки на всех колокольнях,Звоня, оборвал понемногу…Как блики на пряжках башмачных,Как срезки мертвецкой фланели,Как сыр, – у натурщиков жуткихСтвороженно бельма тускнели,В последней картине "Слепые",Застыв на последнем пределе.С тех пор, подвернувшись попутно,"Слепых" принимает канава:Извечно, ежеминутно…Но где же Гармония, право?Где длинные трубы-фанфары,Звучащие так величаво?!Новелла МатвееваПитер Брейгель Старший (1967-1968)

Отношение к Брейгелю – это отношение к жизни, к главной ее составляющей, к ее смыслу, взгляд по существу и без прикрас. Мало кто из мастеров обращался к жизни именно с этой позиции – внешне простого, почти наивного отображения множества эпизодов и ситуаций, заполняющих его картины. При всей цельности происходящего, их состояние нельзя передать даже самым подробным перечислением. Они создают тему, которая никуда не уходила и не ушла за прошедшие с тех пор столетия. Тему философской иронии, печальной иронии, вызывающей чувство сопричастности и соучастия. Меняется одежда, меняется ландшафт, меняется все, что было тогда, а стало сейчас, но сущность действия остается прежней. Все тот же лейтмотив жизни – смешение печального и смешного, комического и трагического.

Поется песня, от куплета к куплету развивается нехитрый сюжет повествования, но после каждого куплета следует припев, который неизменен. Он выражает главный смысл песни, он обтекает конкретное действие, о котором идет рассказ, в нем суть того, что происходит. Он передает не описание череды сменяющих друг друга событий, а их смысл. Вот вам движение сюжета, рассказ, упоение происходящим, а вот вам его итог, смысл того, что происходит, именно так, потом снова рассказ – и опять итог. На картине – все эти события занимают свое место в пространстве, сразу и одновременно, казалось бы, давным-давно, но взгляд на них рождает чувство, которое удивляет нас и будет удивлять тех, кто будет рассматривать эти картины после нас – ощущение единства времени и нашего присутствия в нем вместе с самим Брейгелем. Не в материальном летоисчислении, отдаляющем нас от изображенного действия, а во времени, которое постоянно течет и проходит сквозь нас, как его понимали философы средневековья, начиная с блаженного Августина – прошлого нет, а есть настоящее прошедшего. Брейгель – лучший тому пример, он – иллюстратор времени. В этом его современность. Не идеологическая, а провидческая, метафизическая. Он связывает воедино свои персонажи и нас, ныне живущих.

При этом он очень точно передает бытовые характеристики времени. Он первый по настоящему простонародный художник – выходец из простонародья, никогда с ним не порывавший. Он пришел в город из рыбацкой деревни, овладел мастерством художника, но остался все тем же крестьянином. Так можно объяснить его пристрастие к крестьянским темам, не просто жизни, а к ее мистериальному, карнавальному наполнению. И это наполнение определяет больше, чем жанровую принадлежность, из его картин народного быта и праздников вырастает особая крестьянская правда о смысле жизни. Брейгель – хитрец, он передает смысл метафорой, как ее понимали в те давние времена, когда она была знаком, наглядной формулой, пословицей. И когда карнавал сменяется сценами массового насилия – сценами войны, все это переплетается настолько, что понятие жанра исчезает, мистерия – это не жанр, а картина гулянья неподалеку от виселицы, где смех и слезы одно и тоже.

Для своей недолгой (для нашего века) жизни Брейгель много успел. Стал художником, добился признания, успел попутешествовать по Европе, насладившись зрелищем гор и теплого моря, женился на дочери своего покойного учителя, увидел появление на свет двоих сыновей. Кардинал Гранвелла, безжалостной рукой загонявший упрямых фламандцев в лоно католической церкви, высоко ценил его работы и покровительствовал художнику. Перед смертью Брейгель просил молодую жену сжечь его картины и рисунки. Живопись уцелела, купец, по заказу которого Брейгель написал ряд больших работ, заложил их в городской ломбард (польза любителям искусства от коммерции), где они и пережили трудные времена.

Брейгель смотрит с автопортрета. По технике рисования портрет вроде бы без больших претензий. Тщательный, подробный. Можно его оценить с безразличным любопытством, но можно обратить его взгляд поглубже, на самих себя. Тогда он заставит поежиться. Потому что он нас видит, точно так же, как тех крестьян, которых он изображал. И лицо на переднем плане рядом с Брейгелем, оно совсем не крестьянское, к тому же в очках. Скорее всего, это тот самый вечный зритель, посетитель музеев, создатель частных коллекций, любитель искусства. Один из нас, свидетель времени. И взгляд художника, направленный из глубины, оттуда и к нам, все говорит. Художник, которому неважно, как он рисует, но что именно. Форма почти наивна. Тщательная обработка всех поверхностей, всех деталей. Лица его персонажей нарисованы достоверно, очень подробно. Брейгеля интересует тип, не потому, что это тип крестьянина, за изображение которого сам художник был назван Мужицким. Этот тип ему знаком. Наверно, в то время крестьянами были почти все, кроме королей и монахов, да и те недалеко ушли. Главное, передать состояние жизни. Человек – ее участник сам смысл жизни – есть он или нет, тут Брейгель ответа не дает, а, может, и не знает, – постигается через человека. Через личность, какой бы придурковатой она не казалась. У Брейгеля немало таких разыгранных сценок, и забавы выглядят очень по взрослому.

И жуткие картины ада тоже выглядят, как одно из состояний жизни.

Как человек, Брейгель мрачноват. Тем более, было от чего. Но есть ощущение, что он видит и понимает больше, чем вообще может увидеть и понять смертный, чем ему это дано. Сюрреалисты, конечно, многое из его сюжетов позаимствовали, но подхватили именно как прием, сути они не касались, проскочили мимо, не замечая. Они хотели удивить и удивили, но сам Брейгель рассматривал мир пристально и всерьез.

Можно вообразить, что пришел он не из рыбацкой деревушки, а вовсе из ниоткуда. И не стал с нами делиться своим тайным знанием. И может быть поэтому перед смертью велел молодой жене уничтожить свои рисунки и записи. Он, действительно, как бы пришелец. Загадку эту невозможно решить, и мы ее принимаем, как принимаем непостижимость космоса, сколько бы не засылали в него кораблей и зондов. Но Брейгель пытается догадаться. Вот картинка. На переднем плане пахарь ведет борозду, подальше ротозей-пастух разглядывает небо, в море надувает паруса кораблик, в глубине разливается знаменитый брейгелевский пейзаж, где непременные горы и водная гладь, и твердь, и хлябь. А на среднем плане, где море смыкается с берегом, видны торчащие из воды ноги, забавно разбросанные ножницами в разные стороны, только ноги и ничего больше. Все это не смешно, хоть и особой трагедии не наблюдается. Чьи это ноги? Это ноги Икара. На наших глазах завершается его одиссея навстречу Солнцу. При полнейшем, однако, равнодушии окружающих. Никак не миф, не исключительное событие, прославляющее героя, а всего лишь всплеск, вскрик и несколько пузырей над местом последнего успокоения. Ни смеха, ни печали, только некоторое остолбенение. Ирония удерживает и от того, и другого. Брейгель пессимист, понимающий, что этим не проживешь. Его живопись – форма самовыражения философа. А как при этом его понимать? Можно понимать, как угодно. Такой человек возьмет за руку и проведет по дорогам, тропам и тропинкам своего воображения. И выведет в очень странные места. А теперь думайте сами. Это, если вы склонны к фантазиям. А не хотите, так и не думайте. Если не хочется, не напрягайтесь. Делайте, что делают все, и будет порядок. Если вы сумеете раствориться в толпе, то на вашу незамысловатую биографию хватит трудов и достанется вина и прочих удовольствий. Ваши детские игры легко станут взрослыми. И вы будете стричь свинью, доказывая друг другу, что это овца, и получая бесхитростное удовольствие от собственной шутки.

Конечно, если вы не попадетесь на пути сумасшедшей Грете, собирающей хворост и поживу для адского огня. Но и это входит в условия игры. Попались, значит, не повезло.

Брейгель прожил сорок пять лет, хоть цифры эти приблизительны. За два года до смерти он мог наблюдать торжественный вход в Брюссель (1567 год) герцога Альба с 10-тысячным отрядом испанских карателей. Виселицы, колеса пыток впечатляют полной заурядностью среди прочих деталей брейгелевского пейзажа. Стоят себе и стоят, значит, так нужно для дела. Народ гуляет неподалеку, собутыльники уютно устроились. Жизнь продолжается. А разве не так? Вообще, характеристика юмор висельника очень точно подходит ко многим эпизодам и настроению брейгелевских картин. По форме – оксюморон (сочетание несочитаемого), а по сути – природа явлений, лежащая гораздо глубже поверхностного объяснения. Действительно, а что тут такого? Жить то надо. Воронье расселось на перекладине, пока полезные приспособления для наказания и педагогики простаивают без дела. Воронью хорошо наверху, а людям хорошо внизу, чуть в сторонке. Каждый должен знать свое место, и пусть торжествует жизнь. Брейгель вполне буднично заглядывает за ее край, потому что пьяницы и всякий простонародный сброд не дадут ему пропасть. Он и сам один из них, в своем единственном числе.

Но на известном рисунке выглядит он стариком. Он смотрит внимательно, именно на нас. Такое впечатление, что он видит нас – теперешних. Этот художник ничего не пропускает. Он, который знает все. Все понимает. И относится ко всему с веселой печалью. В чем-то важном он такой же, как мы, но он понимает тщету усилий, а мы верим в успех…

На дальних планах его живописи – совершенно особая жизнь. А перемещаясь поближе, мы попадаем в событийный ряд – кошки, собаки, разговоры за столом, еда. И едят с аппетитом. Так же, как мы смотрим. Безразлично Брейгеля рассматривать нельзя. Все у него есть, и сюжетная простота соответствует простоте самого рассказа. Пытаясь представить цельную картину, он нанизывает. Человек простонародного типа мышления (хоть его ирония говорит о большем), он легко понимает быт и дополняет его массой деталей. Но это не художник крестьянский, хоть сам он – Мужицкий участвует в этой жизни. Это его материал, а дальше работает мышление художника – собирает все то, что он видит. Простой метод перенесения видимого в изображение. Для художника – не самая тяжелая задача, если он, конечно, художник. Он наполняет постепенно шаг за шагом пространство картины. Всю полноту многофигурной композиции заранее придумать просто невозможно. И нет в этом смысла, это происходит по ходу процесса. Главное, общий замысел, «концепция», говоря современным языком. Нужно ее вообразить, увидеть, представить. А дальше идет рассказ. Прибегут десять собачек, и кошек, и куры откуда-то появятся. Все это будет происходить постепенно. Ведь сама жизнь шла медленно. И художник мыслил не спеша. И рисовал не спеша. Но постоянно. Потому что это и была жизнь, другого ничего не было. Встал утром, взял в руки палочку, и рисует. Ему принесли хлеб, молоко или сварили кашу, он поел и рисует. И так до наступления сумерек. Когда стемнеет, он может зажечь свечу, и, если очень захочет, он продолжит рисовать при свече. А потом ляжет спать с мыслью о том, с чего он начнет рисовать завтра, когда проснется. Как он продолжит. Это совсем другое – в отличие от современного – течение жизни, другое отношение к ней и другой результат. По внешним признакам сравнивать просто нельзя. А по существу творчества все ясно – то была работа. Труд. Брейгель Мужицкий – точно сказано. Сейчас творчество – всплеск эмоций. Сольный номер. Хоть при свидетелях, хоть без них. Тогда была работа, сейчас выступление. Другой образ жизни, другой результат. Все меняется. Меняется фактура, окружение, запахи. Но меняется ли сам человек? По части печени, аппендикса и селезенки – нет. А вот по части «смысла» и цели жизни мы сильно продвинулись – хотим всё и сейчас.

Эстетика Брейгеля так же пряма и проста, как и восприятие жизни. При этом он декоративен и красив. От его пейзажей, особенно на дальних планах, от них просто нельзя оторваться. Они буквально притягивают. Идешь послушно за Брейгелем туда, куда он тебя ведет. За птицами, которые там пролетают, в те города и замки на вершинах гор, куда-то, ну, например, в почти невидимые катки, на которых кто-то катается… там… где-то… Если на переднем плане нас видят, то вдалеке нас вовсе не замечают. Но там живут. Они, как сказали бы сейчас, «случайно попали в кадр», нехотя, они там живут своей жизнью, как мы здесь своей. Это фокус брейгелевского изображения. Он умеет навязать свою точку зрения на мир, сделать нас его соучастниками. Высокий первый план создает эффект погружения, его картины имеют эффект ловушки. Такое впечатление, что до всего можно дотянуться. Ощущение завораживает. Брейгель не просто видит жизнь, он ее поглощает, втягивает в себя и возвращает нам уже изображенной. Это бесценное явление, и оно не только в формах, хоть те совершенны – его вкусовой уровень очень высок. Но еще сильнее, буквально, действующее начало его картин – само отношение к жизни. И он совсем не Мужицкий. Он определяет место человека – не крестьянина и простолюдина, а человека вообще, наделившего земной мир формой осмысленного существования. Человек не выделяется у него из толпы, наоборот, он лишь служит единицей ее измерения. Потому Христос, идущий на Голгофу ничем не выше остальных – своих мучителей и равнодушных, его с трудом можно обнаружить в пространстве картины. Он человек, один из нас. Что тогда говорить об Икаре, от которого остались одни ноги и перья. История гласит, что в своем городе Брейгель слыл шутником. Клоун Питер – так его звали.

Брейгель видит мир так, как тот заслуживает, ему неоткуда взять вдохновляющий пример. Герои умерли (утонули), богов распяли. А слепцы, доверившись безглазому поводырю, свалились в пропасть. Человек, пекущийся о хлебе насущном, остается один, ему некуда деваться от своего одиночества, потому что на другом свете его ждет сумасшедшая Грета. Она не обманет, а солдаты герцога Альбы подскажут короткий и быстрый путь. Похоже, что человек попал в ловушку, появившись на свет, просто по факту собственного рождения. У Брейгеля есть картина Нищие. Обрубки человеческих тел, поставленные на деревянные протезы. Они двигаются, разговаривают, они кричат. И самое главное, они хотят жить. Может быть, даже больше, чем здоровые люди, привыкшие пользоваться своими ногами, как само собой разумеется. Следует ли отсюда какая-то мораль? Какой-то вывод? Художник предоставляет возможность сделать этот вывод нам.