«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»

Камень лежит у жасмина.Под этим камнем клад.Отец стоит на дорожке.Белый-белый день.(I, 302)

Символично, что «отец стоит на дорожке», словно бы предсказывая судьбу сына, для которого «дорожка» блаженного райского сада детства станет бесконечной дорогой жизненных странствий.

<…> Там пробирался я к Азову:Подставил грудь под суховей,Босой, пошёл на юг по зовуСудьбы скитальческой своей <…>(I, 333)

На наш взгляд, отец в мире Тарковского больше чем культурный герой: он скорее «домашний бог» – носитель бессмертной космогонической сущности, не подвластной тлению даже в могиле.

В траве на кладбище глухом,С крестом без надписи, есть в городе моёмМогила тихая. – А всё-таки он дышит.А всё-таки и там он шорох ветра слышитИ бронзы долгий гул в своей земле родной.Незастилаемы летучей пеленой,Открыты глубине глаза его слепыеГлядят перед собой в провалы голубые.(11,38–39)

Отец поэта Александр Карлович Тарковский в молодости стал членом партии «Народная воля», за что был приговорён к тюремному заключению и ссылке в Сибирь. Его революционно-демократические убеждения («Зато у отца, как в Сибири у ссыльного, ⁄ Был плед Гарибальди и Герцен под локтем <…>» (I, 290)) унаследовал старший сын Валерий, погибший в неполных шестнадцать лет в бою с бандой атамана Григорьева на подступах к Елизаветграду. Валерий был для ребёнка Арсения примером в учёбе (рассказ «Марсианская обезьяна») и образцом безмерной храбрости и героизма в борьбе за «молодую свободу». Незадолго до своей ранней гибели Валерий научил младшего брата стрелять из огнестрельного оружия, добытого подпольным путём, что придавало особую романтику этим тайным «урокам».

Там у вокзала стоит бронепоезд в брезенте,И брат меня учит стрелять из лефоше.(II, 44)

Впоследствии это умение пригодится поэту – мужественному защитнику «родной земли», потерявшему ногу на фронте и воспринявшему личное несчастье как пророческое посвящение:

Как птица, нищ и, как Израиль, хром.Я сам себе не изменил поныне,И мой язык стал языком гордыниИ для других невнятным языком.(II, 59)

Особую, во многом судьбоносную, роль в жизни Тарковского-поэта сыграла его первая женщина Мария Фальц – та, «что горше всех любил», с которой он познакомился в семнадцатилетнем возрасте[13]. Марии Фальц посвящено около 20-ти стихотворений. В одном них – «Первых свиданиях» – прямо указано на магическую причастность возлюбленной к «первородным» истокам творчества поэта – к формированию его Слова и Мира:

Ты пробудилась и преобразилаВседневный человеческий словарь,И речь по горло полнозвучной силойНаполнилась, и слово ты раскрылоСвой новый смысл и означало: царь.(I, 218; курсив А. Тарковского)

Продолжая перечень «культурных героев», сопричастных «золотому» (определение А. Тарковского – II, 235) детству поэта, нельзя не назвать учителя музыки Михаила Петровича Медема[14], душевной теплотой и «бумазейной курточкой своей» (I, 401) напоминавшего немца-гувернёра Карла Иваныча из повести «Детство» Л.Н. Толстого. В стихотворении, посвящённом его памяти, «старый Медем» предстаёт как подлинный культурный герой – кудесник, «великан лукавый», посвящавший ребёнка в таинство игры на «заспанном» рояле, минуя скучный «Ганой» – старый «классический» учебник по овладению фортепианной техникой. Музыка, которой учился «по средам» Асик Тарковский у взыскательного и вместе добрейшего Медема, стала одним из источников его светоносно-огневой «прометеевской» поэзии:

Много было в заспанном роялеБелого и чёрного огня,Клавиши мне пальцы обжигали,И сердился Медем на меня.(I, 401)

Не случайно в личной «поэтогонии» Тарковского музыкальная «инициация» предшествует литературной, звук опережает слово, о чём – не без удивления – говорит поэт в стихотворении с характерным названием «До стихов»:

И странно: от всего живогоЯ принял только свет и звук, —Ещё грядущее ни словаНе заронило в этот круг…(I, 191)

Исследуя истоки жизни и судьбы поэта, в каталог культурных героев Тарковского мы должны включить и безымянного «старика слепого», игру которого на «пятиротой дудке тростниковой» (II, 36) будущий поэт слышал в раннем детстве в родном Елисаветграде. Слепой дудочник играет, стоя на мосту через реку, что в мифопоэтическом дискурсе означает переход («выход») в новую жизнь и обретение нового экзистенциального статуса.

Во все пять ртов поёт его дуда,Я горло вытяну, а ей отвечу!И не песок пришёл к нам в те года,А вышел я песку навстречу.(П, 36)

Ср. в поздних стихах с тем же сюжетом инициации поэта-пророка, восходящим к Библии и, конечно же, к Пушкину:

И мне огнём бедыДуду насквозь продуло <…>(I, 207)Мне вытянули горло длинное,И выкруглили душу мне,И обозначили былинныеЦветы и листья на спине,И я раздвинул жар берёзовый,Как заповедал Даниил,Благословил закал свой розовыйИ как пророк заговорил.(I, 64)

«Обозначенные» на спине поэта «былинные цветы и листья» позволяют выявить ещё одного безымянного культурного героя, изофункционального странствующим волхвам, «каликам перехожим», давшим силы богатырю Илье Муромцу, что, парализованный от рождения, тридцать лет «сиднем» сидел в отцовой избе. Это – «странник захожий» из стихотворения «Я вспомнил далёкие годы…», в подтексте которого скрыт «степной» сюжет, связанный с бегством 14-летнего подростка в степь из поезда, в котором его везли на «революционный суд» из Елисаветграда в Николаев за антиленинские стихи[15].

Я вспомнил далёкие годы,Мне снится – я снова стоюПод ранней звездою свободыВ степном неоглядном краю,Где странник захожий – ошибкойМне силу недобрую дал,И стал я певучим, как скрипка,И лёгким от голода стал.(I, 397)

Кто этот «странник захожий» и почему сила, которую он дал «ошибкой», «недобрая», – остаётся только гадать. Стихи написаны в особо тяжёлый, кризисный период, когда 39-летний поэт не дождался выхода в свет своей первой книги, уничтоженной после печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». В стихотворении «недобрая сила» становится «певучей силой» и «мукой блаженной», от которой поэту уже не избавиться, как от первородного «священного дара».

Особый раздел в «словаре» культурных героев Тарковского, как уже было сказано, составляют поэты – старшие современники, представленные четырьмя именами: Ахматова, Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий. Первые два – главные «учителя» поэта, от которых Тарковский перенял культуроцентризм и «семантическую поэтику»[16]. С Мариной Цветаевой его связывала тесная личная дружба, возникшая в преддверии трагической гибели старшего поэта (Тарковский – адресат последнего стихотворения Цветаевой «Всё повторяю первый стих…»). С ровесником его старшего брата Николаем Заболоцким Тарковского сближает натурфилософская устремлённость поэтической мысли и широта научной эрудиции (I, 426). Все четыре имени объединены парадигмой «трагическая судьба поэта в тоталитарном государстве». Мандельштам и Заболоцкий – узники сталинского ГУЛАГа; доведённая до самоубийства Цветаева – жертва бесчеловечной государственной тирании; Ахматова, как и Заболоцкий, сумевшая выжить в страшные годы репрессий, – великомученица и «плакальщица» по всем безвинно убиенным.

Автор циклов «Чистопольская тетрадь», «Памяти А.А. Ахматовой», «Памяти М.И. Цветаевой», стихотворений «Могила поэта» и «Поэт», Тарковский – вслед за Герценом – создаёт свой «мартиролог» поэтов, звучащий как поминальный реквием. Указанные стихотворения – при всех их концептуально-тематических и сюжетно-композиционных различиях – сближает общая ономастическая поэтика: сакральное отношение к имени адресата, его утаённость в стихе, замещение имени либо яркой метафорой (например, в стихотворении памяти Заболоцкого «Могила поэта»: «череп века, его чело, язык и медь» (I, 97), либо ассоциативной фонетической игрой («Имя твоё – Ангел и Ханаан» – в цикле «Памяти А.А. Ахматовой»), либо развёрнутой психолого-поэтологической характеристикой, как это сделано в стихотворении «Поэт», посвящённом памяти Мандельштама:

Как боялся он пространстваКоридоров! ПостоянстваКредиторов! Он, как дар,В диком приступе жеманстваПринимал свой гонорар.<…>Гнутым словом забавлялся,Птичьим клювом улыбался,Встречных с лёту брал в зажим,Одиночества боялсяИ стихи читал чужим.<…>Там в стихах пейзажей мало,Только бестолочь вокзалаИ театра кутерьма,Только люди как попало,Рынок, очередь, тюрьма.(I, 198–199)

Создавая поэтический «некрополь», Тарковский выстраивает целую систему биографических и стихотворных аллюзий, позволяющих безошибочно угадать имя адресата. Как замечательно показал в статье о стихотворении «Поэт» А. Скворцов, текст Тарковского цитирует рифмы, строфику и даже фонику «Стихов о русской поэзии» Мандельштама и вообще представляет собой «реминисцентный конспект» его поздней поэтики[17]. А диптих «Могила поэта» «апеллирует» к центральной теме Заболоцкого – теме смерти и бессмертия, одновременно цитируя шекспировского «Гамлета» и «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама:

Не человек, а череп века,Его чело, язык и медь.Заката огненное векоНе может в небе догореть.(I, 97)

В ахматовском цикле – помимо указанной ономастической игры – «подсказывающую» роль играют петербургские топонимы («<…> По чёрному Невскому льду, ⁄ По снежной Балтийской пустыне <…>» (I, 313); «Домой, домой, домой, ⁄ Под сосны в Комарове <…>» (I, 313)) и реминисценции из раннего мандельштамовского посвящения Ахматовой (ср.: «Зловещий голос – горький хмель — ⁄ Души расковывает недра <…>» (1,93) и «<…> К твоим ногам прильнуть заставил ⁄ Сладчайший лавр, горчайший хмель» (I, 312)). А «горацианская» тема памятника, заявленная в первом стихотворении цикла, замыкает тарковский текст на ахматовский «Реквием». Ср.: «Я памятник тебе поставил ⁄ На самой слёзной из земель» (I, 312) – «И пусть с неподвижных и бронзовых век. ⁄ Как слёзы, струится подтаявший снег <…>».

Ахматовский поминальный цикл очевидно корреспондирует со стихами памяти Заболоцкого. Их сближает описание последнего приюта поэта, в котором используется один и тот же сакральный библейский символ:

Твоя могила в белой шапке,Как царь, проходит мимо них (живых – Н. Р.),Туда, к распахнутым воротам,Где ты не прах, не человек,И в облаках за поворотомВосходит снежный твой ковчег.«Могила поэта»(I, 97)Как для деревьев снег,Так для земли не бремяОткрытый твой ковчег.Плывущий перед всемиВ твой двадцать первый век,Из времени во время.«Памяти А.А. Ахматовой»(1,313)

«Плывущий ковчег» – это спасительный Ноев ковчег среди бушующих волн всемирного потопа, но одновременно и Ковчег Завета, в котором хранились каменные скрижали с десятью заповедями, полученными Моисеем на горе Синай. «Восходящий ковчег» – бессмертное Слово Божье, повторённое в слове поэта, которое он, обращаясь к потомкам, отправляет в «плавание» «из времени во время». Как скажет Тарковский в другом стихотворении,

Мне моего бессмертия довольно,Чтоб кровь моя из века в век текла.(I, 243)

На фоне поэтики неизречённости сакрального имени, унаследованной Тарковским от Мандельштама и так очевидно проявившейся в рассмотренных мемориальных текстах, стихи памяти Цветаевой составляют разительное исключение. Имя «Марина» названо в трёх из шести стихотворений, входящих в цветаевский цикл (не считая прямого упоминания фамилии поэта в третьем стихотворении «Друзья, правдолюбцы, хозяева…»), а также в заключительном стихотворении цикла «Чистопольская тетрадь» («Зову – не отзывается, крепко спит Марина…»). Это можно объяснить несколькими обстоятельствами: во-первых, близкими личными отношениями двух поэтов; во-вторых, неизбывным чувством вины Тарковского перед Цветаевой, погибшей в «еловой, проклятой» Елабуге – совсем недалеко от Чистополя, где проживала эвакуированная из Москвы «колония» советских писателей (в том числе Тарковский вместе с матерью и со второй семьёй) и куда просилась на жительство Цветаева, готовая быть посудомойкой при писательской столовой… Здесь нелишне упомянуть о том, что именем Марина – за несколько лет до знакомства с Цветаевой и в её честь – Тарковский назвал свою дочь, которую он всю жизнь нежно любил.

Имя Цветаевой не входит в список поэтических «учителей» Тарковского. «Я предпочитаю Ахматову», – не раз говорил он своим собеседникам – особенно в последние годы жизни (II, 243). Но Цветаеву можно и должно включить в «пантеон» культурных героев Тарковского, как поэта трагической, «горящей» судьбы.

Судьба моя сгорела между строк,Пока душа меняла оболочку,

– эти строки из стихотворения «Рукопись», посвящённого боготворимой Анне Ахматовой, с полным правом можно отнести к Марине Цветаевой, с которой, по слову поэта, «было тяжело. Она была слишком резка, слишком нервна» (II, 243), но чья смерть оказалась для него «слышнее всех разлук». Не став для Тарковского учителем в поэзии, Цветаева стала для него «учителем» горькой и просветляющей памяти.

Не речи, – нет, я не хочуТвоих сокровищ – клятв и плачей, —Пера я не переучу, —И горла не переиначу, —Не дерзости твоих страстейИ не тому, что всё едино,А только памяти твоейИз гроба научи, Марина!(I, 203–204)

В заключение отметим, что среди лирических текстов Тарковского есть примеры, когда поэт задаёт целый список культурных героев, выстраивая своего рода «малый пантеон» в пределах одного лирического высказывания. В стихотворении «Поэты» это сделано в имплицитной форме, поскольку речь идёт о библейских персонажах, чьи имена в сознании Тарковского составляют осевой ряд первопоэтов и учителей веры:

А вы нас любили, а вы нас хвалили,Так что ж вы лежите могила к могилеИ молча плывёте, в ладьях накренясь,Косарь, и псалтырщик, и плотничий князь?(I, 194)

«Косарь» – это первый человек Адам (ср.: «Адам косил камыш, ⁄ А я плету корзину» (I, 286)), «псалтырщик» – певец-пастух Давид, а «плотничий князь» – Иисус Христос, сын плотника Иосифа и Царь Иудейский. Адам у Тарковского – знаковый образ поэта как такового. А «адамова тайна» – таинство дарования имён в Эдемском саду в присутствии Творца, первая мистерия, совершённая человеком и ставшая его первым поэтическим актом. Пастырь овец, а впоследствии великий царь, гениальный слагатель псалмов, Давид пропел гимн во славу Божию, передав всей мировой поэзии свой «псалмический мелос». Богочеловек Иисус Христос в определённом смысле тоже Поэт: Он стал воплощением Слова, которое творило мир, и искупил своей жертвой эдемский грех первых людей. Жертва Христова, по Тарковскому – это «матрица» судьбы поэта-пророка.

И от кого из пращуров своихЯ получил наследство роковое —Шипы над перекладиной кривою,Лиловый блеск на скулах восковыхИ надпись над поникшей головою?(П, 70)

Другой, «секулярный», пример списка культурных героев – стихотворение «Загадка с разгадкой». Свойство этого «списка» таково, что он, подобно волшебной сумке, полученной Персеем у нимф, может растягиваться в разных направлениях по оси культурно-исторического времени: от Пушкина, стоящего в начале списка и представленного аллюзивно по отношению к «смуглому отроку» Ахматовой с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни» (ср.: «Кто, ещё прозрачный школьник, ⁄ Учит Музу чепухе ⁄ И торчит, как треугольник. ⁄ На шатучем лопухе?» (I, 183)) и к самому себе (ср. известную фразу из письма Пушкина к Вяземскому: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»). - к похитителю «скачущего огня» Прометею, а от него – через Анакреона, Державина, Хлебникова и целую когорту поэтов, воспевших кузнечика-цикаду – «разгадку» шутливого, но на самом деле очень серьёзного стихотворения Тарковского, – к эксплицированным путём скрытого цитирования именам Заболоцкого и Мандельштама с его «ионийским мёдом» поэзии:

Мой кузнечик, мой кузнечик,Герб державы луговой!Он и мне протянет глечикС ионийскою водой.(I, 184)

Украинское слово «глечик» актуализирует столь дорогой сердцу поэта малороссийский дискурс, что позволяет включить в «дополнительный» список культурных героев «старчика» Григория Сковороду. Античный же «раздел» развёрнутого в «Загадке…» ономастикона – опять-таки за счёт контекстуальноассоциативных притяжений – может быть дополнен именами светозарного Аполлона («Муза», «храм»), шаловливого Эрота («золотой зубчатый лук») и римского поэта Овидия – по сути, «номера первого» в античных поэтических «святцах» Тарковского.

Особая интертекстуальная глубина этого стихотворения позволяет говорить о заключённой в нём «потенциальной культурной парадигме», которая, как некий хорошо отлаженный механизм, расширяет «пантеон» культурных героев поэта воистину «от альфы до омеги». Отождествив себя с кузнечиком и его запечным «близнецом» сверчком, чьё имя, как известно, было «арзамасским» прозвищем начинающего поэта-лицеиста Пушкина, Тарковский автоматически включает в этот «пантеон» и своё собственное имя.

Глава вторая

«Как мимолётное виденье, опять явилась муза мне»

(Под знаком Пушкина)

В своём последнем интервью в числе любимых поэтов Тарковский назвал Тютчева, Баратынского, Ахматову, Мандельштама и Ходасевича (II, 242), не упомянув при этом имени Пушкина, темами и реминисценциями из которого его поэзия пронизана «от юности до старости»: от раннего «Петра» (1928), возникшего как результат полемики с художественно-историософской концепцией «Медного всадника», до закатных «Пушкинских эпиграфов» (1976–1977). Такой поворот не должен удивлять или настораживать. В ряду великих предшественников имя Пушкина вынесено Тарковским за скобки, как синоним самой поэзии, её живительного «воздуха», отсутствие которого, по слову Блока, «убивает» поэта.

Эталон гармонии и меры, «той особой уравновешенности стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта» (II, 231), творчество Пушкина для Тарковского – абсолютная точка отсчёта на шкале поэтического слова, а сам Пушкин – живое воплощение мифологического культурного героя, по определению, добывающего или впервые создающего для людей основные предметы культуры, обучающего их ремёслам, искусствам и другим приёмам и навыкам физического и духовного выживания.

Подскажи хоть ты потомку,Как на свете надо жить —Ради неба, или радиХлеба и тщеты земной,Ради сказанных в тетрадиСлов идущему за мной? —

с вопросами такого экзистенциального напряжения обращаются, как правило, к силам высшего порядка. Тарковский же прямо адресует их Пушкину, помещая его в один ряд с Создателем в пределах одной лирической строфы:

Боже правый, неужелиВслед за ним (Пушкиным – Н.Р.) пройду и яВ жизнь из жизни мимо цели,Мимо смысла бытия?(I, 330)

Дойдя «до предела» своей Гефсиманской ночи, подобной той, в которой его великий предшественник сочинял «Стихи <…> во время бессонницы», Тарковский цитирует одно из самых кризисных стихотворений Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» в надежде на спасительный отклик поэта- учителя, пережившего такое же духовное отчаяние: «Цели нет передо мною: ⁄ Сердце пусто, празден ум, ⁄ И томит меня тоскою ⁄ Однозвучной жизни шум».

Для художника, устремлённого к метафизическим первоистокам бытия, к вечной тайне миротворения и к «Адамовой тайне» поэзии, Пушкин и сам был великой загадкой – «более трудной, более сложной», чем загадка Гоголя, Толстого или Достоевского (II, 230). Всю свою творческую жизнь Тарковский приближался к этой «тайне за семью замками» (2, 230). За гениальной пушкинской простотой и «головокружительным лаконизмом» (Ахматова) он открывал «бездну пространства» в осмыслении мира и человека, явленную у Пушкина с «детской мудростью превыше мудрости» и моцартовской лёгкостью «беззаботного вдохновения» (II, 264–265). Но открывая в «божественном ребёнке» Пушкине-Моцарте тайновидца Баха, Тарковский-Бах открывал Моцарта-ребёнка в себе самом[18].

Река Сугаклея уходит в камыш,Бумажный кораблик плывёт по реке,Ребёнок стоит на песке золотом,В руках его яблоко и стрекоза.Покрытое радужной сеткой крылоЗвенит, и бумажный корабль на волнахКачается, ветер в песке шелестит,И всё навсегда остаётся таким…А где стрекоза? Улетела. А гдеКораблик? Уплыл. Где река? Утекла.(1,31)

В этом раннем стихотворении, пронизанном горестным сознанием безвозвратно утекающей жизни, образ «золотого детства» (II, 235) связан с рекой, ветром и «бумажным кораблём на волнах», в котором уже просматривается могучий корабль поэтического вдохновения, явленный в финале пушкинской «Осени»:

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползутВверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;Громада двинулась и рассекает волны.

«Бумажный кораблик» раннего Тарковского, так не похожий на пушкинскую двинувшуюся «громаду», со временем станет «воздвигнутым чудом кораблём», а сам поэт – «свидетелем» его «свободного полёта»[19].

«Есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия, потому что в них есть произведённый выбор: звезда, корабль, соль – может быть, почти весь язык. Но сообразно вкусам – особенно несколько слов. Они уже снаряжены и поплывут тотчас же, как их спустить нам воду» (II, 205), – писал Тарковский в поздних заметках «Что входит в моё понимание поэзии», вновь и вновь – «сообразно вкусам» – окликая Пушкина:

Плывёт. Куда ж нам плыть?..

Пушкинские контексты – неисчерпаемый «поэтогонический» ресурс для Тарковского. Даже на уровне теоретического постулирования. «<…> вдохновение есть способность художника к выбору, который производит впечатление мгновенности, выбору из множества вероятий единственного непреложного вероятия» (II, 263), – писал Тарковский Ахматовой в связи с её статьёй о «Каменном госте». За автоцитатой из стихотворения «Стань самим собой» нетрудно разглядеть другой источник цитирования – известную пушкинскую дефиницию вдохновения из «Возражения на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»: «Вдохновение! (курсив Пушкина – Н. Р.) есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».

«Мгновенный», «быстрый» – в этих определениях природы поэтического дара отразились и представления Тарковского о Пушкине-человеке («Арсений Александрович рассказывал, что видел во сне Пушкина. «Невысокий, быстрый, умывался в кухне над нашей раковиной. О чём-то вежливо спросил, резко вскинув голову»[20]), и летящий, порою взвихренный ритм его излюбленного, от Пушкина же унаследованного, четырёхстопного хорея, и сам характер лирического постижения, что сродни детскому «инстинкту точного и мгновенного удара» (II, 264), «когда отыскан угол зренья и ты при вспышке озаренья собой угадан до конца» (I, 70).

Путь «вечного детства», о котором говорит Тарковский в упоминавшемся письме к Ахматовой, конгениален пути Пушкина и духовно близких ему героев (Моцарт, Дон Гуан). Эта тема, опять-таки в ахматовском преломлении, звучит в насквозь интертекстуальной «Загадке с разгадкой», в которой, с одной стороны, представлен остроумный «энтомологический» сюжет, а с другой, обозначен историко-литературный генезис поэзии Тарковского.

В «Загадке…» всё начинается с Пушкина-лицеиста – гениального ребёнка, чей лирический «инстинкт проявляется легче и целесообразнее, чем у взрослого» (II, 264–265).

Кто, ещё прозрачный школьник,Учит Музу чепухеИ торчит, как треугольник,На шатучем лопухе?(I, 183)

За «прозрачным школьником» хорошо просматривается ахматовский «смуглый отрок» с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни», так же как за «чепухой», которой он «учит» Музу, – сакраментальная фраза из письма Пушкина Вяземскому от середины мая 1826 г.: «<…> поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». «Шатучий лопух» – яркая и остроумная метафора начинающего поэта, которого старшие товарищи по обществу «Арзамас» называли «Сверчком». А сверчок – родной брат кузнечика – «разгадки» стихотворения Тарковского – и alter ego «по крови» его лирического «я».

Пушкинские контексты заявляют о себе и в «скачущем огне», вынутом из рук Анакреона, как скрытые цитаты из вольных пушкинских переводов древнегреческого поэта; и в «золотом зубчатом луке», отсылающем к лицейской анакреонтике Пушкина; и в «скачущем» хорее, подчиняющем своему «мгновенному», «быстрому» ритму бег блестящей поэтической «кавалькады» – от Державина до имплицитно присутствующего Мандельштама, в чьих хореических стихах о русской поэзии Пушкин – тоже «загадка с разгадкой»:

Дайте Тютчеву стрекозу —Догадайтесь почему!Веневитинову – розу.Ну, а перстень – никому.(1, 189)

Никому, Никто – апофатический вариант имени Бога, чьё подлинное имя неизреченно и само есть Бог. Разумеется, в истории русской поэзии этим именем может быть только «весёлое имя» Пушкина[21], наделённое животворящей силой поэтического бессмертия.