История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Таким образом, значение фильма состоит единственно в том, что он использует прошлое в целях сегодняшнего дня и комментирует смысл террора. Аннинский считал, что авторский замысел пропал впустую. Потому что, когда он днем смотрел фильм в «Пушкинском», зал был заполнен наполовину. Видимо, «публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись»219. Более того, мы не получаем адекватный ответ на вопрос: зачем, собственно, убивать великого князя? Ответы хрестоматийные или умозрительные, «мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско»220.

Мы не видим страдающий народ, не понимаем, почему христианская вера приводит его к убийству (Аннинский считает, что Ваня замещает здесь современных террористов, убивающих во имя Аллаха), не понимаем мотивов Жоржа, толкнувших его к убийству великого князя. «Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем»221.

Если Аннинский не нашел художественного ключа к фильму в полупустом зале, то Валерий Кичин нашел (да и не он один) в заполненном зале кинотеатра «Пушкинский» – на вечернем сеансе, что, возможно, сыграло свою роль. Анализируя все за и против фильма Шахназарова (Панин – за, все женщины в фильме – против), Кичин приходит к выводу, что фильм одновременно притягивает к себе и служит предостережением. Притягивает к себе Москва, по крайней мере воспроизведенная художником Людмилой Кусаковой, использовавшей фотографии и другие источники для создания «музейной панорамы». В то же время, считает Кичин, секрет творчества не в конструировании, а в том, чтобы показать, что эта Москва «обитаема». В этом плане Кичин считает фильм предостережением, поскольку воссоздания терроризма на воссозданных же улицах Москвы 1904 года силами разгуливающих по ним актеров «недостаточно для понимания современного терроризма»222. Снимать фильм о терроре в прошлом и утверждать, что он что-то говорит о терроре в настоящем, некорректно. Так же, как репрезентация Москвы 1904 года еще не делает ее подходящей для жизни в 2004‐м.

Современные политические обертоны фильма вызвали интерес Михаила Швыдкого – тогдашнего председателя Федерального агентства по культуре и кинематографии, который способствовал государственной поддержке фильма. Швыдкой назвал «Всадника» «серьезной попыткой анализировать возникновение терроризма» и отметил, что его задача состояла в том, чтобы показать, что «в конечном итоге террорист приходит к полному моральному кризису, ступая на путь убийства»223.

Такого рода комментарии, по-видимому, имела в виду и Екатерина Барабаш, рецензируя фильм в «Независимой газете». Она увидела в нем попытку Шахназарова покопаться «в сумрачной душе идейного убийцы»; постановщик «задумал перенести на экран поток мыслей и чувств разоткровенничавшегося террориста». Результатом стало чисто политическое решение: «терроризм обречен еще на заре прошлого века», в самом своем начале. Барабаш словно повторяет мысль Кичина: «Только сегодня всадники по имени Смерть резвятся там, где Савинкову сотоварищи и не снилось». И покаяние Жоржа-Савинкова, его «достоевские» сомнения, имел ли он право всю свою сознательную жизнь распоряжаться чужими жизнями, его коллеги по бомбометанию через сто лет не услышат. «А история, вопреки расхожему мнению, повторяется не всегда в виде фарса, а чаще – в виде утроенной, удесятеренной трагедии»224.

Елена Монастырева-Ансделл смотрит на фильм еще более критично, считая, что «Всадник» рисует искаженный образ терроризма. Его фильм «удачно деромантизирует героических борцов за свободу», но одновременно романтизирует российское государство как великодушного правителя. В этом смысле «Всадник» возвышает политические заслуги президентства Владимира Путина как «правителя сильной руки, гаранта национального (имперского?) порядка и стабильности». Поскольку великий князь похож на Николая II и несет на себе «визуальные маркеры» «великодушного дворянского правителя», фильм, по ее мнению, рисует портрет Путина225.

Во всех этих критических нападках на «Всадника» имплицитно (а иногда и явно) в центр анализа ставился зритель. Для одних фильм маркировал позитивный сдвиг в российском кино, и аудитория могла видеть на экране «собственную историю», упакованную по-голливудски. Для других автор «Всадника» использовал историю в манипулятивных целях, намереваясь не представить историю, а выразить уважение политической стабильности в лице Путина.

Что же касается самих зрителей, то взрывная реакция в пабликах дает некоторое представление о том, что тогда думали о месседже «Всадника». Например, вслед за несколькими постами на сайте kino.ru, где в связи с фильмом упоминалась война в Ираке, один зритель написал, что основное различие между ситуацией в Ираке и ситуацией, показанной в фильме, заключается в том, что «Всадник по имени Смерть» показывает наше прошлое, которое реально существовало, а вовсе не настоящее. В ответ на это другой зритель спрашивал: а какое прошлое на самом деле показывает Шахназаров? Вы изучали историю, которую показывает этот фильм? Еще один признавался, что пошел смотреть «Всадника» из‐за шумной рекламной кампании (радио, телевидение и афиши объявляли фильм новым шедевром), однако он его огорчил, потому что была надежда, что в кино покажут Жоржа героем и что «террор в России был необходим как человеку воздух». Для некоторых зрителей террор оказался недостаточно обоснованным, да еще и вызывающим подозрения в стремлении опорочить русских как «нацию террористов»226.

Судя по этим реакциям, «Всаднику» удалось то, что Розенстоун считал самой сутью способности кино передавать историю: «оно может успешно размышлять о ней, вопрошать ее и анализировать прошлое»227. История в фильме «создает богатые образы, эпизоды и визуальные метафоры, помогающие нам увидеть и подумать о том, что было»228. «Всадник» вовлек кинематографистов, критиков и аудиторию в осмысление событий (подчас весьма тонкое, а иной раз пугающее) и стимулировал попытки сделать выводы о представленном им на экране прошлом и его значении для настоящего. Сам факт разноречивых откликов на фильм со стороны как критиков, так и зрителей свидетельствует о его действенности.

По-видимому, «самый важный» комментатор публично не произнес о фильме ни слова. Тем не менее посещение Владимиром Путиным реконструированной старой Москвы в ноябре 2003 года попало в новостные репортажи главных газет и телеканалов. В прогулке президента по Москве начала XX века сопровождал Шахназаров, тоже попавший в эти репортажи. Когда Андрей Ванденко из «Итогов» спросил, говорили ли они о терроризме, Шахназаров не замедлил с ответом:

Нет, больше о кино. Владимир Владимирович подтвердил, что «Мосфильм» сохранит свой статус как федеральное унитарное предприятие. <…> А с чего это вы решили, что мы должны обсуждать тему терроризма?

Когда же Ванденко предположил, что Шахназаров не коснулся этой темы, потому что мог и не поддерживать антитеррористические операции Путина, режиссер жестко отреагировал: «Это проблема спецслужб, а не кинорежиссеров»229. По словам Шахназарова, Путин говорил не про терроризм, а про кино и остался на площадке дольше, чем было запланировано. Шахназаров вспоминал, что как-то даже спросил, что, может, уже достаточно, но «он продолжил смотреть и задавать вопросы»230.

Это событие стало важным моментом для «Мосфильма» и его генерального директора. Атмосфера старой Москвы, созданной в разгар строительства новой, произвела благоприятное впечатление на Путина и сыграла такую же роль для Шахназарова. Прогулка Путина и обещание продолжить поддерживать российское кино засвидетельствовали, что дискуссии о «терроризме сегодня» уступили место обсуждению российской культуры, а обещание Шахназарова превратить «Мосфильм» в реального конкурента Голливуда получило поддержку. Путинская поддержка означала, что режиссер близок к исполнению свой мечты 1998 года: теперь правительство стало видеть кинематограф важной частью своей идеологии. Таким образом, самое значимое достижение «Всадника» коренилось в экономике и патриотичной культуре, а не в осмыслении терроризма. Оказалось, что прошлое можно использовать с большой пользой.

Битвы, которые предстоит выиграть: терроризм и прогулки по старой Москве

Из сегодняшнего дня 2004 год может показаться прорывным для блокбастера о терроризме. Параллельно тому, как «Всадник» победно галопировал по улицам и экранам как «исторический эпик», прокладывал себе дорогу к зрителю и «первый российский экшен» – «Личный номер». В фильме рассказывается история майора Алексея Смолина, который пытается спасти сначала Рим, а потом Москву от исламских радикалов с бомбами, чеченских террористических вылазок и происков обосновавшегося в Лондоне олигарха Покровского (чей образ явно отсылал к Борису Березовскому), или, по словам продюсера, «от внешних и внутренних террористов».

В фильме не прослеживаются глубинные корни терроризма, он больше сосредоточен на современных представлениях и предрассудках: главный злодей, который не делает явных деклараций, связан с Усамой бен Ладеном. Это сказалось на бокс-офисе, фильм лидировал в первые две недели проката и заработал пять миллионов долларов231.

Прокат также, можно сказать, получил одобрение Путина, который не посещал съемочную площадку, но смотрел фильм в частном порядке вместе с главой ФСБ Николаем Патрушевым – обоим фильм понравился. Как и «Всадник», «Личный номер» получил господдержку: десять процентов бюджета в семь миллионов долларов. В отличие от «Всадника» «Личный номер» не нацеливался на серьезное обсуждение или споры о роли насилия в российской истории.

Заключительный титр гласил, что фильм основан на реальных событиях из жизни офицера спецслужб Алексея Галкина. Попав в плен в Чечне, он после освобождения продолжил военную службу и был удостоен звания «Герой России». «И сегодня вместе с Галкиным каждый из нас продолжает бой с терроризмом. Бой, который мы должны выиграть»232. Фильм не предлагает спуститься в ад, устроенный российскими террористами правящему режиму. Здесь нет никаких попыток понять, почему люди становятся на путь политического насилия. В отличие от «Всадника» он не углубляется в прошлое, просто констатируя, что террористы всегда олицетворяют зло, а те, кто против них борется, – добро. Следовательно, Смолин – полная противоположность Савинкову. В качестве нового образца российского героя «Личный номер» указывает на Путина.

Фильм Шахназарова продолжал привлекать внимание общественности еще много времени после того, как «Личный номер» сошел с экрана, хотя и не столько как сам фильм, сколько как товар на видеосервисах. Декорация старой Москвы 1904 года стала чем-то большим, чем место размышлений о терроризме, куда можно пригласить Путина на прогулку. Создавая атмосферу старой Москвы и упаковывая ее в исторический блокбастер, Шахназаров предложил готовую площадку для других режиссеров и других фильмов. К концу следующего, 2005 года она уже использовалась для производства двух крупнобюджетных проектов: Владимир Хотиненко снимал здесь десятисерийный телесериал «Гибель империи», а Филипп Янковский использовал для съемок блокбастера по роману Бориса Акунина «Статский советник». И сериал, и фильм продюсировались Первым каналом и студией Михалкова «Тритэ», а следовательно, в них были задействованы первоклассные актеры, большие бюджеты и мощная реклама.

Сериал и фильм в увлекательной форме затрагивали тему политического насилия. Действие сериала разворачивалось во время Первой мировой войны, а фильм рассказывал о терроризме в первые годы правления Александра III. В обоих случаях прошлое использовалось в духе «Всадника», оба фильма стали коммерчески успешными, хотя (как и в случае «Всадника») критики и аудитория разошлись в оценках233.

«Статский советник» еще в большей степени, чем «Всадник», продемонстрировал победу над Голливудом в борьбе за бокс-офис, заняв первое место в первый уик-энд в апреле 2005 года и опередив «Звонок-2» и тем более «Сахару», не говоря уже о каких-то «Трех иксах» с Вином Дизелем, которому нечего и тягаться с Олегом Меньшиковым234. Экранизация Янковским романа Акунина имеет близкое сходство с «Всадником» в аспекте подхода к истории и специфики восприятия прошлого. В «Советнике» герой акунинского цикла сыщик Эраст Фандорин вступает в схватку с группировкой террористов, убивших сибирского генерал-губернатора Храпова. Реальные злодеи не входят в их число, они борются за светлые идеалы, а настоящие убийцы – коварные карьеристы из московской жандармерии и глава полицейского департамента Петербурга князь Пожарский (в роли которого Никита Михалков).

Что касается терроризма и попыток режима одолеть его, «Статский советник» указывает, что между насилием, к которому прибегают террористы и полицейские, нет особой разницы. Григорий Чхартишвили, пишущий под псевдонимом Акунин, автор сценария к фильму по своему роману, утверждал, что и фильм, и роман – «истории терроризма» и что главная беда России заключается в том, что «добро защищают дураки и негодяи, а злу служат мученики и герои»235. Было неизбежным, что «Статского советника» стали сравнивать с «Всадником» критики, зрители, даже сам Шахназаров, который на вопрос журнала «Сеанс», что он думает об Акунине, ответил, что не видел «Статского советника».

Телевизионная «Азазель» была как-то неубедительна. Мне кажется, что в текстах Акунина запрятана доля самоиронии. И это принципиально в работе над его экранизациями. А в фильмах это совсем пропадает: его ставят слишком серьезно. Однако без элемента игры, без юмора Акунин «не звучит». Его нельзя ставить, как Льва Толстого, это другая литература. Я бы его снимал совсем по-другому. Это даже не Савинков с его «Всадником по имени Смерть». У того драма, чистая драма. У Акунина – не то. И даже террористы у него – не страшные и ужасные. Другие. Весь вопрос в интонации236.

Неудивительно, что Шахназаров видит необходимость защитить свою версию истории в лице Акунина, учитывая огромную популярность романов последнего, его сценарии и даже пьесы. Но опять-таки это история, заслуживающая отдельной главы.

Самой обсуждаемой постановкой в декорациях Шахназарова стал мини-сериал Александра Прошкина «Доктор Живаго» (2006) с Олегом Меньшиковым в заглавной роли. Под слоганом «Наш Живаго возвращается домой» эта работа пытается открыть новую страницу экранизации романа после американского фильма 1965 года и британского сериала 2000-го: в этом 500‐минутном произведении нет никаких тренькающих балалаек, а Лара сделалась брюнеткой, а не блондинкой, как Джулия Кристи.

Подобное использование истории и ее контекста наилучшим способом суммирует подходы к историческому кино, характерные для нулевых годов. Все четыре фильма демонстрируют культурный отзвук прошлого в настоящем, они вписаны в исторические события, в данном случае воспоминания о fin de siècle, политике и культуре того времени и далее о погружении в большевизм. «Всадник», «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго» стимулировали обращение частной культурной памяти в общую культурную память, последовательно напоминая россиянам о чрезвычайной важности терроризма тогда и теперь, исходя из того, что прошлое всегда «модифицировалось и переписывалось» и даже служило средством «опосредовать и модифицировать сложные или табуированные моменты прошлого»237.

Во всех четырех фильмах при обращении к прошлому использовались американские маркетинговые техники и осваивался формат блокбастера. Во всех четырех воспроизводилась старая Москва как визуальный признак русскости: по улицам «России, которую мы потеряли» ходили элегантные террористы, исполненные достоинства доктора и русские солдаты.

Шахназаров признал, что «блокбастер – необходимая часть кинорынка» и что «пока наши блокбастеры делаются под сильным влиянием Голливуда», они все же могут «не только заимствовать, но и вносить в них что-то от нашей национальной культуры»238. Эту задачу выполняют не только «Всадник», но и «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго». Все четыре фильма способствовали возникновению дебатов о природе насилия, разрушения монархизма, фантазиях о дореволюционном прошлом и бесполезности этой истории для решения современных проблем экономики и политики. И наконец, все четыре вышли под знаком возвращения «нашей истории», взяв верх даже над голливудскими версиями прошлого. История, которую предлагает на экране Шахназаров, стоила того, чтобы о ней рассказать, ибо, как говорит режиссер, она «показывает, что терроризм сыграл важную роль в российской истории. К сожалению»239.

Вместе взятые, эти четыре фильма и то, ради чего они обратились к историческому прошлому, осуществляют мечту Шахназарова о будущем «Мосфильма» и его роли в постсоветской России. В интервью, данном в 2003 году Юрию Гладильщикову для журнала «Итоги», Шахназаров говорил, что «мы воссоздали уголок старой Москвы», декорацию, построенную на деньги, полученные от министерства культуры и его фондов, чтобы возродить русский патриотизм240. Старая Москва в сердце «Мосфильма» могла многократно использоваться и каждый раз упаковывать «нашу историю» в формат блокбастера. Таким образом, декорация Шахназарова вернула потерянную Россию. Шахназаров праздновал свой триумф, отмечая, что он не только воссоздал прошлое, но и оказался во главе совершенно новой современной киноиндустрии: «за пять лет мы создали студию, которая с технической точки зрения превосходит любую другую в Европе и даже в мире»241. Очевидно, европейские и американские режиссеры услышали это заявление, потому что отныне «Мосфильм» мог служить производству их собственных блокбастеров: оказывается, Шахназаров не только руководил возрождением российского кино, но и предоставил возможность Голливуду снимать на его площадках и с помощью его технических служб242.

Согласно ряду критиков, в том числе Юрию Гладильщикову, государственный патриотизм, построенный на кино, зиждется на простой формуле, которую лучше других опробовал Шахназаров: «Дайте нам денег на эти нужные фильмы, и мы создадим вам патриотизм»243.

Глава 4. Войны и гамбиты

«Турецкий гамбит» Джаника Файзиева – детектив, действие которого происходит в разгар Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, – вышел на экраны в феврале 2005-го. Вышел, чтобы заработать 18,5 миллиона долларов – больше, чем какой-либо фильм российского производства до этого. Он превзошел блокбастер предыдущего года «Ночной дозор». Продюсерами «Турецкого гамбита» были директор Первого канала Константин Эрнст и Леонид Верещагин, продюсер студии «Тритэ» Никиты Михалкова. Фильм получил как хвалебные, так и негативные отзывы: первые настаивали на том, что у российского кино вновь укрепились позиции, вторые – что оно потерпело поражение от Голливуда. Для защитников картины тот факт, что он лидировал в отечественном бокс-офисе три недели подряд (пока его не опередил другой российский фильм «Бой с тенью»), ознаменовал мощь российского кинематографа. В марте 2005 года впервые после распада Советского Союза российские фильмы занимали первые позиции в прокате в течение целого месяца. Однако для противников фильма этот «триумф» ничего не значил, поскольку ознаменовал победу голливудского стиля над отечественным содержанием. По мнению некоторых критиков, российское кино прекратило существовать: его вытеснили боевики, демонстративно использовавшие американский канон для оглупления масс.

Файзиев не был главной фигурой в этих спорах. Удар принял на себя автор сценария Борис Акунин. В сущности, анализ фильма сводился к рассуждениям о заслугах Акунина, который к моменту премьеры фильма стал самым популярным постсоветским автором. В сентябрьском номере 2005 года после кассового успеха фильма санкт-петербургский журнал «Сеанс» посвятил Акунину целый блок. Под заголовком «Что вы думаете о Борисе Акунине?» журнал поместил ответы на этот вопрос разных знаменитостей244. Звездный телеведущий Леонид Парфенов сказал, что «надо быть благодарным» ему за то, что он покончил с мифом о русской литературе и создал новый жанр, который полюбили читатели. Писатель и кинодраматург Алексей Слаповский отметил, что Акунин «характерен для эпохи супербрендов, таких как Nescafé и Lipton», и назвал Акунина «классовым врагом», добавив: «Шутка». Для Слаповского «есть культура и есть массовая культура», и хотя авторы детективов могут быть хорошими авторами жанра, «хороший средний писатель всегда лучше, чем великий детективный писатель». Учитывая, что Слаповский был автором сценариев для телесериалов «Остановка по требованию» (2000–2001), «Участок» (2002) и «Заколдованный участок» (2005) и в 2008‐м написал сценарий для «Иронии судьбы – 2», этот упрек в непрофессионализме выглядит в некотором роде лицемерным.

Другие опрошенные, в сущности, двигались в том же русле. Александр Проханов назвал Акунина настоящим «культурным стратегом» и предоставил читателям судить, хорош он или нет в качестве символа «рыночной эпохи». Павел Лунгин выразился в духе того же сомнительного комплимента, назвав творчество Акунина «умным развлечением». Эльдару Рязанову Акунин нравился. Алексею Герману и Александру Рогожкину – нет.

Как и следовало ожидать, лидер Национал-большевистской партии Эдуард Лимонов, по мотивам произведений которого был снят фильм «Русское», вышедший в том же 2005 году, Акунина не любил, потому что тот воплощал культурную ностальгию по монархизму и «России, которую мы потеряли» после 1917 года. Самая резкая критика исходила от директора издательства Ad Marginem Александра Иванова, заклеймившего его как государственника и в качестве «доказательства» приводившего соответствующие «правильные» ответы на вопросы: «Кто ваш любимый писатель?» – «Борис Акунин». «Кто ваш любимый режиссер?» – «Никита Михалков». Для Иванова Акунин явно персонифицирует некоторые государственные директивы путинской России. Во-первых, он конкурентоспособный «менеджер», ставящий во главу угла выгоду. Во-вторых, Акунин воплощает идеологическую ностальгию, которая, считает Иванов, коренится в самом сердце России по Путину, поскольку стремится к тому, что потерянная Россия XIX века «должна теперь стать нашим будущим». Наконец, Фандорин, главный литературный и фильмический герой Акунина, – «прототип, небесный внук» агента ФСБ. И хотя Акунин и его герой не были созданы по госзаказу, тем не менее, продолжает издатель, ведь и царский полицейский агент, совершавший убийства в последние годы империи Романовых, подбросил бы горючки, чтобы разогреть успех Путина245. Следует добавить, что никто из критиков не сказал, что думает о Джанике Файзиеве.

Кто же такой Акунин и почему фильм по его роману спровоцировал такую дискуссию? Вообще-то Акуниных два. Первый Акунин – псевдоним ученого-япониста грузинского происхождения по имени Григорий Чхартишвили. Второй Акунин – создатель альтернативного прошлого, страны, по слову автора, «напоминающей Россию», где силы, которые поддерживали, но в итоге разрушили империю Романовых, становятся дискуссионными фигурами, ложащимися в основу хорошей детективной истории. Первый Акунин – продукт особенного сообщества позднего социализма, а второй – продукт постсоветского культурного стремления понять Россию, которая, видимо, была потеряна в 1917 году. Популярность Акунина-писателя беспрецедентна246. И фанаты, и критики справедливо говорят об «акунизации» России; Акунин по-своему обратил «Россию, которую мы потеряли» в стартовую площадку возрождения патриотизма.

Жизнь и труды Григория Чхартишвили

Григорий Чхартишвили родился в мае 1956 года в Тбилиси, а вырос в Москве. Его детство, юность и взросление пришлись на период послабления государственного надзора над культурой, оттепели и балансирования на грани войны с Соединенными Штатами, советского освоения космоса и стабильной стагнации брежневской эпохи. Как дитя своего круга, Григорий был интровертом, прятавшимся в безопасном и волнующем пристанище книг, которые мог найти.

После посещения в Москве спектаклей театра кабуки у него возник интерес к Японии и родилось решение специализироваться в японской истории и языке в московском Институте Азии и Африки МГУ, куда он и поступил в 1973 году. Интерес к Японии, как он потом говорил, возник потому, что «она казалась такой экзотичной и такой непохожей на Советский Союз»247. В этом смысле он следовал по пути многих советских молодых людей 1970‐х – не то чтобы диссидентов, но и не энтузиастов, поддерживавших линию партии, а просто граждан, расчищавших себе пространство, где можно было бы заниматься тем, чем хочешь. Как продукт поздней советской империи и, следовательно, позднего социализма, к 1970‐м годам Чхартишвили был типичным нетипичным молодым человеком, чужеродным воплощением того, как советская империя формировала своих граждан. Грузин по происхождению и по национальности в паспорте, москвич по воспитанию и склонностям, приверженец русской классической литературы, энтузиаст японской культуры и истории, советский гражданин, не имеющий устойчивых политических взглядов, но чувствовавший «легкий дискомфорт». Этот странный микс можно было объяснить, просто констатируя факт, что личность, совмещавшая в себе эти внешне несоединимые элементы, жила в Москве эпохи Брежнева. Чхартишвили потом объяснял это так: «Это Москва, и здесь у всех разные корни. Моя жизнь и образование были типично московскими и типично советскими». Выросший в 1960‐е, Чхартишвили вспоминал: