Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

193

Лк. 2: 26, 29.

194

Некоторые историки искусства усматривают в этой фигуре отголосок итальянских впечатлений Рогира (Cuttler. P. 124).

195

Ошеломляющее великолепие «Поклонения волхвов», многозначительная загадочность «Благовещения», тонкий драматизм «Принесения во храм» – все это сделало «Алтарь святой Колумбы» предметом паломничества и восхищения немецких художников. Влияние этого произведения Рогира ван дер Вейдена хорошо заметно в немецкой живописи, графике и скульптуре второй половины XV в., особенно в прирейнских землях (Markham Schulz A. The Columba Altarpiece and Roger van der Weyden’s Stylistic Development // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 22 (1971). S. 106. Anm. 15).

196

Антуан был блистательным бойцом на турнирах и отважным полководцем, преданным отцу и своему единокровному брату Карлу Смелому; кроме того, он был страстным собирателем рукописей. После гибели Карла он перешел на службу к Людовику XI. Умер в 1504 г.

197

Стрела часто изображалась как рыцарский или вообще воинский атрибут, иногда она заменяла церемониальный жезл или являлась знаком, которым сообщали свое решение судьи на турнирах; она выступала также символом власти или высокого общественного положения (Vos. S. 311, 312).

198

Никулин. Рогир. С. 7. Впрочем, не исключено, что этот образ находился не в церкви, а в капелле гильдии брюссельских живописцев (Vos. S. 203).

199

«Все наблюдения и открытия Мастера из Флемаля Рогир, с самого начала движимый стремлением к активной экспансии, освоению и упорядочиванию, доводил до состояния формул. Ясная и наглядная интерпретация живописных идей сделала их доступными и создала возможность для широкого распространения с помощью самых разных способов, в том числе и печатной графики. Рогир, как никакой другой нидерландец XV в., может считаться прародителем северных художников. В его искусстве берет начало многое. И не только в Нидерландах, но во Франции, Испании и Германии» (Фридлендер. С. 539, 540).

200

Родиной Петруса Кристуса была область Барле в Северном Брабанте, через которую проходит нынешняя граница между Бельгией и Голландией.

201

По всей вероятности, Кристус дописал «Святого Иеронима», находящегося в Детройте, и, может быть, «Мадонну с Младенцем, со святыми и донатором» из собрания Фрик в Нью-Йорке.

202

Peppin A. Vaughan W. Flemish painting. New York, 1977. P. 4. В 1444 г. Кристус получил права гражданина в Брюгге, будучи назван в соответствующей записи «живописцем»; 1472 или 1473 – предполагаемый год его смерти в Брюгге. Не исключено, что «Пьеро из Брюгге», упомянутый при дворе Сфорца в Милане в 1457 г., – это Петрус Кристус. Но в его живописи нет никаких признаков знакомства с итальянским искусством (Cuttler. P. 128).

203

Картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (Sander J. Niederländische Gemälde im Städel, 1440–1550. Frankfurt, 1993. S. 154–174).

204

Святой Элигий, искусный чеканщик по металлу, заведовал монетным двором Меровингов в Париже. Решившись оставить эту доходную должность, он всецело посвятил себя миссионерской деятельности и благотворительности. Став епископом, он проповедовал Евангелие в языческих областях Нидерландов, где принял мученическую смерть в 659 г.

205

Возможно, Петрус видел не дошедшую до нас картину ван Эйка «Торговец и его агент», написанную около 1440 г.

206

В изображении интерьеров этот прием встречается уже в миниатюрах Мастера Бусико и братьев Лимбург, а в станковой живописи – у Кампена.

207

Мандер. С. 76.

208

Письмо Лампсониуса Тициану от 13 марта 1567 г. // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 359. Далее – Мастера искусства…

209

Мандер. С. 74.

210

Вазари. Т. 3. С. 8.

211

Там же. С. 9, 10.

212

Мандер. С. 74.

213

Там же.

214

Friedländer M. J. Essays über die Landschaftsmalerei und ander Bildgattungen. Haag, 1947. S. 7, 8. Разумеется, мелкие кристаллические формы тут не в счет.

215

Cuttler. P. 135.

216

Первоначально каждая створка представляла собой цельную доску. Впоследствии, чтобы облегчить нагрузку на петли, створки распилили по горизонтали и подвесили каждую половинку отдельно.

217

В контракте оговаривалось, что Баутс получит последнюю сотню гульденов через год по окончании работы. Следовательно, работа над алтарем была завершена в 1467 г. (Cuttler. P. 140).

218

«Встреча Авраама и Мельхиседека» трактовалась как префигурация Тайной вечери с VI в.; во времена Баутса эта сцена часто выступает в таком значении в «Зерцале человеческого спасения» и в «Библии нищих». «Сбор манны» – самая популярная префигурация Тайной вечери. «Сон Илии в пустыне» впервые упомянут как префигурация у святого Фомы Аквинского; в «Зерцале человеческого спасения» такой связи нет, в «Библии нищих» она встречается редко. Первая префигуративная отсылка к «Приготовлению иудейской пасхи» – у апостола Павла: «…ибо Пасха наша, Христос, заклан за нас» (1 Кор. 5: 7) (Cuttler. P. 140–142).

219

Мф. 26: 26.

220

Мк. 14: 15; Лк. 22: 12.

221

Другое предположение: перед нами помещение монастырского рефектория (Murray. P. 152).

222

Исх. 16.

223

Такого же мнения придерживаются другие авторы (Murray. P. 152).

224

Пользуюсь случаем выразить запоздалую признательность Н. и А. Зониным.

225

Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 48–91. Далее – Кларк. Пейзаж.

226

3 Цар. 19: 1–8.

227

«Влияние живописи Дирка Баутса было намного шире, чем можно было бы предположить, исходя из довольно небольшого количества созданных им произведений. 〈…〉 Проводниками этого влияния были резчики гравюр на дереве, чья лапидарная техника позволяла передавать без больших искажений спокойные и ясные очертания фигур и форм на картинах Баутса. Ксилографии имели особенно широкое хождение в северных нидерландских провинциях, где патронаж в сфере живописи не был так распространен, как на юге» (Murray. P. 150, 153). Отголоски живописи Баутса заметны и в прирейнских землях Германии. Сопоставление манер Баутса и Шонгауэра – общее место у авторов, пишущих о Шонгауэре.

228

Фридлендер. С. 548.

229

Предполагается, что началам ремесла Мемлинга обучили монахи-бенедиктинцы из аббатства в Зелингенштадте (Дзери Ф. Мемлинг. Страшный суд. М., б. г. С. 16. Далее – Дзери. Мемлинг; Клуккерт. С. 416).

230

Хёйзинга. С. 279.

231

Мандер. С. 40.

232

Фромантен. С. 270, 271.

233

В последнее время о Мемлинге еще определеннее говорят как о брюггском «душеприказчике Рогира» (Vos D. de Hans Memling. Das Gesamtwerk. Stuttgart; Zürich, 1994; Vos D. de (Hg.). Hans Memling: Ausstellung und Essayband. Brügge, 1994).

234

Фридлендер. С. 549, 552.

235

Цит. по: Дзери. Мемлинг. С. 46.

236

Анджело Тани был назначен управляющим брюггским филиалом банка Медичи в 1450 г. Незадолго до истечения своего третьего пятилетнего контракта он приехал во Флоренцию, чтобы попросить у прикованного к постели подагрой Козимо Медичи возобновления контракта. Смерть Козимо произошла на глазах Анджело. Пьеро Медичи, преемник Козимо, назначил управляющим брюггским филиалом банка Томмазо Портинари, а Тани отправил с аналогичной миссией в Лондон. Катерина Танальи, до того как стать женой Анджело Тани, была обручена с Филиппо Строцци. В год свадьбы ей было восемнадцать лет, Анджело – пятьдесят. Существует предположение, что девиз «Pour non fallir» («Чтобы не потерпеть поражение»), который читается на гербе Катерины на внешней стороне правой створки триптиха, но не присутствовал на гербе Танальи постоянно, связан с заказом алтаря по обету за счастливое избавление от какой-то страшной опасности. В 1480 г. Анджело вернулся во Флоренцию. Супруги умерли от чумы в 1492 г. (Дзери. Мемлинг. С. 5).

237

«Мемлинг обладал великолепным даром рассказчика. Его алтарь заинтересовывает зрителя большим количеством интересных подробностей, заставляет любоваться ювелирной техникой выполнения отдельных деталей» (Никулин Н. Алтарь Ганса Мемлинга «Страшный суд» // Искусство. 1960. № 12. С. 65. Далее – Никулин. Алтарь).

238

Иоиль. 3: 2, 12, 14.

239

Никулин. Алтарь. С. 65.

240

Капелла, для которой предназначался «Страшный суд» Мемлинга, была освящена в честь святого Михаила. Поэтому архангел Михаил изображен не только внутри алтаря, но и на внешней стороне створки над коленопреклоненной Катериной Танальи.

241

Мф. 25: 32.

242

Голова Портинари написана поверх головы какого-то другого человека, замазанной битумом и покрытой слоем свинцовых белил. Эта замена расценивалась как «свидетельство желания Тани подольститься к более влиятельному соотечественнику, но выдвигалась также гипотеза, что сам Портинари принял участие в оплате триптиха. Или, возможно, Портинари купил у Анджело Тани „Страшный суд“ и после этого попросил Ханса Мемлинга добавить свой портрет» (Дзери. Мемлинг. С. 10). Красочный слой на лице Портинари поврежден проступившим битумом.

243

Рельефное тондо над аркой изображает сотворение Евы. Под аркой – статуя Христа на троне, с агнцем у подножия, в окружении символов евангелистов. Башенки по сторонам от ворот украшены статуями ветхозаветных пророков и царей.

244

Аллюзия на 150-й псалом.

245

«Сцены, разыгрывающиеся в аду, скорей диковинны, чем страшны, и напоминают своеобразную театральную постановку. Возможно, Мемлинг, работая над „Страшным судом“, вдохновлялся мистериями, разыгрывающимися на улицах нидерландских городов в праздничные дни» (Никулин. Алтарь. С. 66).

246

Фридлендер принимал установленную еще в XIX в. идентификацию донатора, изображенного на триптихе, находившемся тогда во владении герцога Девонширского, с сэром Джоном Донном, а также датировку этого триптиха 1468 г. Будучи уверен, что изображение молодого человека на левой створке, скромно стоящего за колоннами с Иоанном Крестителем (патроном Ханса), является автопортретом художника, и допуская, что Мемлингу здесь около тридцати пяти лет, Фридлендер вычислял приблизительную дату его рождения – 1433 г. (Фридлендер. С. 549). Тогда считалось, что сэр Джон погиб в 1469 г. в битве при Эджкоте. Позднее Л. фон Бальдасс, доказав, что Донн умер в 1503 г., предложил новую датировку триптиха – около 1477 г., когда сэр Джон снова побывал во Фландрии, на этот раз в Генте (Baldass L. v. Hans Memling. Wien, 1942). Гипотеза Бальдасса, сама по себе стройная, не опровергает прежнюю датировку «Триптиха Донна». В 1957 г. герцог Девонширский передал это произведение в лондонскую Национальную галерею.

247

«Страшный суд» Мемлинга покидал Гданьск дважды, в 1807–1816 и 1939–1956 гг. В первый раз его вывозили во Францию на выставку в Лувре. Во второй – увезли в Германию, а с 1945 г. в СССР. Он находился в Эрмитаже и лишь перед возвращением в Польшу был ненадолго выставлен на всеобщее обозрение. Ныне триптих находится в Поморском музее в Гданьске (Никулин. Алтарь. С. 62; Walicki M., Białostocki J. Hans Memling. Sąd ostateczny. Warszawa, 1973. S. 7, 8).

248

Фромантен. С. 271, 272.

249

Дзери. Мемлинг. С. 28.

250

Отдых на пути в Египет – типично немецкий сюжет, начиная с «Грабовского алтаря» Мастера Бертрама (XIV в.) в Кунстхалле в Гамбурге.

251

Этот жест символизирует грядущие Страсти Христовы и добровольное принятие мученической смерти, необходимое для освобождения человечества от бремени первородного греха, символом которого по традиции выступает яблоко.

252

На левой створке изображен святой Иоанн Креститель, на правой – святой Иоанн Богослов. Снаружи, на оборотах створок, написаны гризайлью фигуры Адама и Евы.

253

В верхних углах изображены миниатюрные скульптурные группы: слева – «Жертвоприношение Авраама», справа – «Усекновение главы святой Екатерины».

254

Иное название этого произведения – «Алтарь двух Иоаннов». Триптих не покидал стен госпиталя, за исключением периода наполеоновской оккупации (1794–1815), когда он находился в Париже.

255

Ввиду неясности исторических обстоятельств жития святой Екатерины она была в 1969 г. исключена из католического церковного календаря (Холл. С. 229, 230).

256

На капителях колонн над фигурой святого Иоанна Крестителя изображены явление ангела Захарии и рождество Иоанна; в просветах между колоннами – сцены из жития Иоанна: проповедь, взятие под стражу и сожжение его останков в Себасте по приказанию императора Юлиана Отступника.

257

Сломанное колесо с железными зубцами – одно из четырех, сооруженных по указу императора Максенция, чтобы четвертовать Екатерину, но сокрушенных ударом молнии, прежде чем они успели причинить ей вред. Меч, которым палач отрубил ей голову, тоже является атрибутом этой святой.

258

Позади Варвары – макет башни в качестве ее атрибута.

259

В промежутке между колоннами над башней Святой Варвары – сцены из жития святого Иоанна Богослова: крещение философа Кротона в капелле; попытка сварить Иоанна заживо в котле с кипящим маслом и его отправка на остров Патмос; на капителях над фигурой Иоанна – воскрешение Друзианы и сценка, изображающая Иоанна, пьющего без вреда для себя отравленное вино, от которого умерли жрецы Дианы.

260

Фромантен. С. 267–269.

261

Степанов А. В. Нидерландский блочный Апокалипсис как памятник практической экзегезы // К исследованию зарубежного искусства. Новые материалы. СПб., 2000. С. 28–40.

262

Откр. 4: 2–8; 5: 1–7.

263

Откр. 8: 3; 5: 2.

264

Откр. 6–8.

265

Откр. 8–10; 11–13.

266

Написание «Hemling» вместо «Memling» обычно для того времени. Поскольку один из донаторов «Триптиха святой Екатерины», Зегерс, умер в 1475 г., считается, что договор с Мемлингом был заключен не позднее этого момента. Вероятно, тогда же художник приступил к выполнению заказа (Faggin G. Т. Catalogo delle opere // L’opera completa di Memling. Milano, 1969. P. 87).

267

Мандер. С. 61.

268

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV в. СПб., 2003. С. 388–394.

269

Фридлендер. С. 553.

270

Мемлинг был также автором первого в Европе пейзажа без людей, но с эмблематическими животными – двумя лошадьми и обезьяной на одной из них. Этот пейзаж из Музея Бойманс – ван Бейнинген в Роттердаме является правой створкой разъятого диптиха, левая створка которого, «Портрет невесты», хранится в нью-йоркском музее Метрополитен.

271

Для иллюстрирования медицинских трактатов зарисовывали растения. Для использования в живописи и гравюре рисовали достопримечательности (например, храмы Кёльна, изображенные затем Мемлингом на раке святой Урсулы, или виды городов, заготовленные Эрхартом Рёвихом для ксилографических иллюстраций к «Путешествию Брейденбаха», изданному в Майнце в 1486 г.). Имея в виду немецкие корни Мемлинга, полезно вспомнить, что натурные зарисовки ландшафтов без человеческих фигур появились несколько позднее именно у немцев, в первую очередь у Дюрера.

272

Средняя часть триптиха, написанного Мемлингом около 1470 г., – вероятно, «Мадонна с Младенцем» – не сохранилась. Створки с портретами супругов находятся в музее Метрополитен в Нью-Йорке.

273

Где родился ван дер Гус – неизвестно; возможно, в городке Тер-Гус в Зеландии, а может быть, в Генте. Найден указ от 1451 г., разрешающий ему вернуться из изгнания. Наверное, к этому моменту ему было не менее двадцати лет. В гентских документах его имя впервые встречается в 1465 г. Два года спустя он получил права мастера, а в 1473–1476 гг. исполнял обязанности декана гентской гильдии живописцев.

274

Хёйзинга С. 27, 285–286; Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб., 1997. С. 220–223.

275

Похоже, флорентийский живописец Андреа дель Сарто, приступая в 1510 г. к «историям» из жития святого Иоанна Крестителя в Кьостро-делло-Скальцо, вдохновлялся не только гравюрами Дюрера, но и гризайлью «Благовещение» на створках «Алтаря Портинари».

276

Нечто подобное можно будет наблюдать на картоне Леонардо да Винчи: Мадонна представлена там как икона, появляющаяся из-за завесы. В свете этой аналогии надо отметить, что он работал над картоном, когда «Алтарь Портинари» находился уже во Флоренции. О какой еще картине Леонардо мог бы с такой же уверенностью говорить, что в ней Божество присутствует как бы «самолично»? (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 2. С. 56). Пятнадцатью годами позднее, работая над «Тайной вечерей», Леонардо приложит немалые усилия для сочетания достоверности сцены с ее отстраненностью от зрителя. Обилием теней, сложной игрой света, рефлексами живопись Леонардо ненамного превосходит картины Хуго. Было бы интересно перечитать рассуждения Леонардо о живописи, принимая во внимание его знакомство с «Алтарем Портинари».

277

Высота «Алтаря Портинари» – 249 см; ширина центральной части – 300 см; ширина боковых створок – 137 см каждая. Приведем для сравнения размеры некоторых алтарных картин, которые Портинари мог видеть во Флоренции: «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано – 303 × 282 см; алтари Линайоли и Сан-Марко работы Фра Анджелико – 330 × 260 и 220 × 227 см соответственно; «Алтарь Барбадори» и «Коронование Марии» Филиппино Липпи – 217 × 244 и 200 × 287 см; «Алтарь святой Лючии» Доменико Венециано – 209 × 216 см; «Мученичество святого Себастьяна» братьев Поллайоло – 292 × 203 см.

278

Фридлендер. С. 541–543.

279

В валенсийском керамическом сосуде («альбарелло») стоят ирисы и лилии, в венецианском хрустальном стакане – водосбор и красные гвоздики (все эти цветы символизируют страдания Христа и Марии); на земле лежат фиалки. Но ни альбарелло, ни стаканы в то время не было принято использовать для цветов. У Гуса и сосуды, и цветы относятся к врачебной практике. Госпиталь Санта-Мария Нуова, для которого предназначался алтарь, был крупнейшим медицинским заведением во Флоренции. Его основал в 1285 г. Фолько Портинари (отец Дантовой Беатриче), чьи потомки продолжали покровительствовать госпиталю. «Алтарь Портинари» поддерживал надежду на духовное исцеление как необходимое условие спасения души. Вместе с тем изображение чудесного рождения Младенца позволяло видеть в Деве Марии помощницу в родах и помогало не терять надежды на благополучный исход родов любой женщине, пришедшей к алтарю, включая и жену Томмазо Портинари (в те времена во Флоренции погибала в родах каждая пятая роженица). Вот почему святая Маргарита (тоже помощница в родах) стоит за спиной Марии Магдалины, а не ее дочки Маргариты (Miller J. I. Miraculous Childbirth and the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. LXXVII. №. 2. Jun., 1995. P. 249–261).

280

«Театральность» – метафора, смысл которой настолько широко расплылся в литературе об искусстве, что мне кажется необходимым пояснить свою позицию. Когда я вижу в картине персонаж, который наблюдает некое действие, а сам остается вне действия, то встает вопрос: кто он – зритель или свидетель? Ответ зависит от характера действия. Если действие специально построено в расчете на этого наблюдателя и предназначено вызвать у него заранее предполагаемые реакции, показанные художником, то этот наблюдатель – зритель. Театральную зрелищность такой картины трудно отрицать. В «Алтаре Портинари», с его специфическим размером и положением фигур, с его особой перспективой и т. д., театральность налицо. Но если присутствие в картине наблюдателя никак не отражается на действии, то нет оснований называть такого наблюдателя «зрителем». Он не зритель, а свидетель. В таком случае говорить о «театральности» картины неверно. В старой нидерландской живописи свидетель, как правило, созерцает мистическое видение, и у нас нет оснований уравнивать себя с этим избранником. В отличие от зрителя, свидетель присутствует в картине не для того, чтобы помочь нам мысленно расположиться в ней, как перед театральным зрелищем, но, напротив, чтобы обозначить недоступность для нас всего того, что открылось только ему – единственному, кто сподобился чуда. К этой категории картин относится «Мадонна канцлера Ролена».

281

У ван дер Гуса был богатый опыт оформления зрелищ. Недаром в 1471–1472 гг., когда оформляли торжества по случаю въезда Карла Смелого в Гент, он получил плату большую, чем другие живописцы.

282

В геометрическом центре триптиха – руки Марии. Они не разведены в изумлении и не сложены в молитве, но робко сомкнуты кончиками пальцев. Как хорошо выражена этим жестом ее целомудренная натура! Такое робкое движение есть еще только у детей Портинари – малыша Пиджелло на левой створке и Маргариты на правой. Это жест невинности: только у Девы Марии, Пиджелло и Маргариты нет привычек, выработанных жизненным опытом. Руки Марии – центральное звено в целой коллекции рук, выведенных на ту же горизонталь: на левой створке – узловатая рука святого Антония и вежливая рука святого Фомы; в средней части триптиха – морщинистые ручищи святого Иосифа и крохотные ручки ангела; на правой створке – опытные в любви руки святой Магдалины.

283

Возможно, этот мотив восходит к рассказу в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского: святому Гуго – аббату монастыря Клюни и патрону Хуго ван дер Гуса – приснился демон, явившийся на землю накануне Рождества, чтобы предотвратить воплощение Христа; однако происки дьявола были безуспешны (Walker R. M. The demon of the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. 1960. September. № 3. P. 218–219).

284

Маргарита родилась в 1471 г., Антонио через год, Пиджелло в 1474 г. Последний изображен без небесного патрона, следовательно, в момент его появления на свет Хуго, работая над этой створкой, продвинулся так далеко, что значительных изменений внести уже не мог. На правой створке нет второй дочери Портинари – Марии. Значит, к 1475 г., когда она родилась, эта створка была уже готова. Отсюда следует, что «Алтарь Портинари» выполнен между 1474 и 1476 г. То, что дети выглядят старше своего возраста, – явление для живописи того времени обычное. Гигантские, по сравнению с заказчиками, фигуры святых патронов – намеренно архаический прием, аналогичный использованному Клаусом Слютером в его скульптурной композиции при входе в картезианский монастырь Шанмоль близ Дижона (Cuttler. P. 153, 154).

285

Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, святая Маргарита, молодая прекрасная христианка, жила в Антиохии во времена императора Диоклетиана. Она отказалась отречься от христианства и выйти замуж за городского префекта. Находясь в тюрьме в ожидании казни, она смирила крестным знамением дракона, насланного Сатаной с целью вынудить ее к отречению. Она была обезглавлена.