Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации

Однако наибольшее удивление вызывают древнеримские портреты, выполненные для частных заказчиков. Один из самых известных портретов расцвета империи, поражающий своим жизнеподобием – бюст ростовщика Цецилия Юкунды. Это портрет небольшого размера, который привинчивали над входной дверью дома, вместо фотографии. Производство подобных портретов было настолько массовым, что состоятельный человек мог заказать свое скульптурное изображение вместо таблички. Казалось бы, идеализирующая тенденция должна была стать более востребованной в сфере частных заказов, как в современной ситуации популярна обработка фотоизображений с помощью фильтров и компьютерных программ. Однако наблюдается обратная тенденция, скульптор не стесняется изображать все дефекты лица этого человека, сбоку видна огромная бородавка, что свидетельствует о том, что автор стремился передать особенности лица портретируемого с буквальной точностью, скорее всего, скульптор использовал технологию маски. Кроме того, история не сохранила имен римских скульпторов, что также свидетельствует о механистичности и ремесленном характере их работы.

Таким образом, у римлян мы прослеживаем процесс формирования образа “я” как индивидуального тела, но еще далеко не психологического портрета личности. Формирование психического “я” начинается в эпоху Ренессанса, стимулированное возвращением к античным принципам антропоцентризма. Принцип мимесиса также трансформируется, поскольку ведущую роль в творческой деятельности играет эксперимент. В это время художники начинают исследовать природу и анатомию, отчего отношение к природе и телу изменяется. В целом в эпоху Ренессанса начинает разрушаться традиционная культура, ядром которой служил миф, сначала античный, а затем религиозный. Универсальный образ тела как микрокосмоса вписанного в космос начинает дробиться. В искусстве этот процесс проявляется следующим образом: все мифологическоме персонажи, такие например как Давид или Богоматерь, начинают переосмысливаться и превращаться из символов в реальных людей. Как пишет об этом Нойман, Средневековый архетип Бога Отца сменяется на архетип земной материнский[7]. В этом и заключалась главная тенденция антропоцентризма и гуманизма – рождение конкретной личности. Образ Давида, одного из самых популярных героев Ренессансной скульптуры, трактуется не однозначно: у Донателло Давид – это несформировавшийся юноша, убивший Голиафа с помощью хитрости – буквальная иллюстрация Библии, у Вероккио он предстает в облике молодого Леонардо да Винчи. Совсем другой Давид у Микеланджело: он воплощение собственных идей художника, мужчина в полном расцвете сил, прекрасный с физической точки зрения, и с точки зрения победы человеческого духа над природой, олицетворением которой служит Голиаф. Однако Микеланджело не изображает Давида в момент убийства, как это делает впоследствии Караваджо. Пожалуй, это единственное изображение Давида без отрубленной головы (параллельным женским образом была Юдифь, также традиционно изображавшаяся с отрубленной головой врага). Переосмысление и разрушение религиозного мифологического образа и составляет суть ренессансного творчества, однако идея человеческой личности еще слишком абстрактна и универсальна. Микеланджело воплощает в образе Давида собственную идею о «человеке вообще». Нарцисс, как персонаж скульптуры появляется впервые у Челлини. И это можно считать знаковым событием, т. к. формирование индивидуального “я” переходит на стадию формирования психического “я” как личности. Важным моментом также является тот факт, что Челлини принадлежит эпохе позднего Возрождения, многие считают его маньеристом, то есть представителем выродившегося Ренессанса, когда уже нет той глобальной идеи гуманизма, нет того светлого, прекрасного и универсального содержания, которое воплощали великие художники кватроченто. Он стоит на пороге Новой культуры, новой эры естествознания и научного сознания, эры господства человека.

Ярким представителем этой новой эпохи становится Караваджо. Караваджо учился в Академии художеств, был прямым наследником эпохи Возрождения, но стал реформатором в живописи. Его Нарцисс стал первым живописным воплощением этого сюжета в зарождающуюся эпоху классицизма и барокко. Реформа Караваджо заключалась не только в том, что он изменил манеру письма на так называемый прием кьяроскуро[8] и использовал острые сложные драматичные ракурсы. Главное в его творчестве – новая интерпретация библейских и мифологических героев, их погружение в мир повседневности. И Давид, и Юдифь, и Нарцисс – все они становятся «ребятами с соседней улицы», одетыми в современные для Караваджо костюмы. Такой подход к традиции стал характерен и для голландцев. Персонажи Брейгеля одеты не как античные герои или библейские святые, а как простые крестьяне, а Вавилонская башня вписана в ландшафт и быт голландских будней.

Начиная с 17го века, происходит постепенное разрушение представлений о цельности мира и тела как его аналога. Окончательно этот процесс завершается только в 19-м веке: Модернизм стал квинтэссенцией разрушения универсализма. В Новое время начало процесса дробления восприятия проявляется в появлении стилей: классицизма и барокко. Они противопоставлены друг другу по типу восприятия, как чувственная сфера и рациональная. В барокко тело становится воплощением эмоций, страстей, чувственной и душевной сферы, поэтому оно подвижно, динамично, пластично. Классицизм воспроизводит античную эстетику идеализации и математического расчета. Основатель классицизма в живописи Никола Пуссен также обращается к сюжету мифа «Нарцисс», но запечатлевает юношу не в момент любования отражением, а показывает смерть героя. Однако в картине Пуссена нет драматизма, нимфа Эхо, будто позирует художнику, само положение умирающего больше напоминает состояние блаженного сна. Классицистам был свойственен отстраненный взгляд на мифологические сюжеты, поскольку во многом они были формалистами, в том смысле, что их в большей степени занимала форма и материальная телесная сторона, чем внутренние переживания. В России одним из самых ярких представителей классицизма был Карл Брюллов, он также иллюстрирует легенду о Нарциссе в буквальном ее прочтении. В более поздние времена прерафаэлит Уотерхауз представил Нарцисса в романтической манере, наполняя историю эмоциями. Таким образом, начиная с 17 века, миф о Нарциссе становится академическим сюжетом изобразительного искусства, что крайне показательно для развития образа эго, стремящегося к индивидуализму.

Процесс формирования психического индивидуального “я” в искусстве еще ярче проявляется в активном развитии жанра портрета, который зарождается еще в эпоху Ренессанса. Рубенс, Рембрандт, Хальс, Ван Дейк, Вермеер добиваются потрясающих результатов в изображении человека со всеми присущими ему психологическими характеристиками. Это и есть свидетельство того, что собственная индивидуальность художника как личности становится зрелой. Хотя тенденция механического отображения реальности также заметна в череде бесконечных барочных портретов, где в первую очередь внимание уделялось внешним статусным регалиям. Многие художники Нового времени прибегали к помощи камер обскура, в которых использовались линзы еще до изобретения фотографии. Тем не менее, у таких гениев как Вермеер или Веласкес, психологическая составляющая портрета всегда присутствует.

В конце 19го века с изобретением фотографии задачи искусства были пересмотрены модернистами. Импрессионисты совершили новый шаг: они стали запечатлевать не статичный образ другого «я», а подвижный, вечно меняющийся момент бытия. Проникновение в чужое сознание невозможно, но возможна иллюзия мимолетного соприкосновения с ним. Портреты Шопена и Жорж Санд кисти Делакруа создают впечатление нестабильного, вечно меняющегося собственного образа «я», отраженного в другом. Модернизм меняет классическое представление о теле как о целостном организме, авангард представляет тело как нечто текучее. Роден создает текучее тело в скульптуре, в том числе и в портретах, например, бюст Гюго выполнен в манере мягкого недоработанного материала. Импрессионизм буквально визуализирует наше чувственное восприятие до момента обработки данных ощущений сознанием. С помощью набора мазков и точек импрессионистическая живопись передает наши зрительные ощущения – то, как мы в реальности воспринимаем мелькающий поток чувственных ощущений, бесконечную мозаику, которая в нашем сознании укладывается в определенные схемы и контуры. В скульптуре этого же впечатления Роден добивается за счет незаконченности обработки материала. Возникает эффект «текучести эйдоса», то есть неполной завершенности смысла и образа, характерного для восприятия музыки.

Сальвадор Дали воплотил образ раздробленного модернистского тела в картине «Метаморфозы Нарцисса», где наш герой предстает в виде галлюциногенного образа, трансформирующегося в воображении то в пальцы с яйцом, то в скалы и камни над водоемом. Этот Нарцисс – реализация параноидально-критического метода Сальвадора Дали, разработанного им под влиянием психоанализа и открытия сферы бессознательного. Исследование новой области человеческой психики, где царят инстинкты и скрытые желания, радикально меняет представление о собственном «я». Естественно, представление о структуре индивидуальности становится все более многоплановым и расслоенным.

Если всю традиционную культуру можно представить как бусы, нанизанные на одну стержневую нить, в качестве которой служила система антично-христианских ценностей, где все эти бусины отображали одно и то же содержание, то в эпоху Модернизма нить порвалась и бусины рассыпались. Каждая бусина стала существовать сама по себе, в системе полилога логик или веера многочисленных течений и направлений в изобразительном искусстве, литературе, философии. Эпоха постмодерна стала «игрой в бисер» или игрой деконструкции, в которой измельченные бисерины распадаются и складываются в новые конфигурации по желанию игроков. Культура постмодерна неотделима от медиакультуры. С начала 20го века технологии стали активно влиять на характер изобразительного искусства. Фотография и кинематограф открыли совершенно новую визуальную сферу, дальнейшее изменение эстетического восприятия происходило под воздействием телевидения и компьютеров, а в нынешнее время под влиянием феномена размножения персональных экранов. Сейчас мы живем в эпоху «даблпост», когда возникло сращение человека с экраном и виртуальной реальностью. Персонификация экрана произвела удивительный эффект: мы вернулись в состояние симбиоза, когда-то в архаические времена это был симбиоз с природой, а сегодня симбиоз с технологией. Многие жанры современного искусства отражают эти тенденции в живописи и в скульптуре. Явление сращения искусства с техникой получило название «трансгуманизм», когда художник подражает не природе, а технике, соревнуется с ней в точности копирования реальности.

Современная скульптура «Нарцисс и эхо», созданная ирландским художником Фергусом Мелвани из песка, один из примеров популярного жанра современного искусства паблик-арт. В скульптуре основное внимание уделяется не Нарциссу, как главному персонажу, а нимфе Эхо: Эхо изображена в виде размноженного уха, а Нарцисс является одним из воплощений этого уха. Концептуально скульптура символизирует ситуацию бесконечного цитирования, дублирования, копирования в современной культуре, в том числе и архетипа Нарцисса. По сути, сама личность Нарцисса теряется, размножается в бесконечном потоке репродукций. Другой пример современного изображения Нарцисса – картина Ольги Тобрелутс в стиле неоакадемизма. Перед нами мертвое тело юноши на черном фоне, кроме названия ничего не указывает на саму мифологическую историю. Такую интерпретацию можно истолковать как символ смерти культуры вообще, либо в контексте нашего исследования как смерть в одной реальности и перерождение в другую ипостась, поскольку на замену реального Нарцисса приходит его двойник – «селфи» – технология, которая заменяет стадию зеркала в виртуальной реальности.

«Селфи» – это способ пребывания в виртуальной реальности, ежедневное обновление виртуального образа, необходимого не только для фиксации образа самого себя, но и для интерсубъективного взаимодействия. В социальных сетях «аватар» становится двойником реального «Я», выполняя функцию древнеегипетской скульптуры, которая обеспечивала благополучное пребывание в загробном мире. Аналогия очевидна, к тому же набор программ и фильтров позволяют сделать изображение двойника идеальным. Некоторые современные психиатры считают «селфи» заболеванием, однако, если разобраться, то это естественная потребность поддерживать свое бытие в новом виртуальном пространстве. Делёз описал нашу реальность как шизореальность, раздвоение личности или выход за рамки себя. Сам смысл действия «селфи-палки» заключается в том, что появляется возможность выйти за границы своего тела, постоянно наблюдать себя со стороны, наравне с другими телами.

Кроме того, в виртуальности существует возможность размножения собственных «Я», фальсификации и создания воображаемых «Я». Вот почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо как персонификация природного явления многократного воспроизведения и копирования, и именно она становится причиной гибели героя. Однако до начала эпохи технического размножения в изобразительном искусстве роль Эхо не была осмыслена, актуальной эта фигура стала только в наше время. В мифе Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к себе. Случайно ли это сочетание: Нарцисс и эхо? Объяснение этому парадоксальному сочетанию мы можем найти лишь в современной культуре. Эхо – размножение, копирование, убивающее уникальность и индивидуальность. Размножаясь в виртуальной реальности, погружаясь в нее все больше и больше, мы начинаем использовать ее как протез, заменяющий некоторые функции мышления, поскольку компьютер создан по образу и подобию человеческого сознания. Для молодого поколения характерна серьезная зависимость от виртуального мира. Ежеминутное обращение к своим мобильным устройствам стало перерастать в рефлекс, вызывая проблему изоляции и солипсизма, замкнутости в пределах своего идеального мира. Интернет создает иллюзию соборности и социализации, постоянного пребывания в некоем сообществе. С одной стороны, виртуальная реальность компенсирует очень многое, например, агрессию, потребность в общении и самовыражении, повышение самооценки в представлении о своем образе, так как неотъемлемым звеном в публикации «селфи» является получение «лайков» в соц. сетях. При этом возникает множество побочных эффектов. Это и изменение логоцентрического мышления, опора на визуальную информацию, и отключение механизмов памяти, поскольку под рукой всегда есть источник знаний, и многое другое.

Таким образом, западноевропейская цивилизация, разрушив ствол древа собственных культурных ценностей на этапе Модернизма, дойдя до «нуля» форм и смыслов, проходит новый виток развития в виртуальном мире. Выход в соц. сеть для пользователей становится «стадией зеркала» и началом процесса индивидуализации в новой жизни виртуальной реальности. Архетип Нарцисса реализуется сегодня в феномене «селфи» на новом технологическом уровне, дающем новые возможности для человеческого сознания и бытия. Будущее техногенной цивилизации вполне предсказуемо – трансгуманистический симбиоз с техникой, включающий дальнейшие эксперименты по преобразованию собственного тела, и возможно полный переход в параллельную реальность, созданную по образу и подобию человека.

Глава 3. Эстетика безобразного: от античного хаоса до телесности постмодернизма. Натурализм и идеализация. Рождение и эволюция образа Сатаны

Проявление безобразного в искусстве в разные эпохи развития культуры существовало как антитеза прекрасному. Греки заложили основание представления о классическом искусстве как о проявлении прекрасного идеала – совершенного пропорционального тела. Христианское искусство углубило понимание прекрасного, как духовного начала, противопоставляя ему начало животное плотское, так оформился образ Дьявола, обрел визуализацию Сатана и его свита. Этот смешанный антично-христианский архетип настолько глубоко укоренился в нашем сознании, что гиперреалистическое воплощение конкретной телесности в скульптуре подчас вызывает у нас шок. Однако современное искусство, начиная еще со времен модернистов, нарочито стремится к «повседневно безобразному». А путь трансформации образа Дьявола привел к его полному очеловечиванию.

Первая цивилизация зародилась более двух тысяч лет до нашей эры в шумеро-аккадской Месопотамии, на территории современного Ирака. Там сформировались первые мифы и символы, которые стали для нас впоследствии культурными стереотипами, в том числе, к ним относятся и представления о безобразном и прекрасном. Миф – это первая форма мировоззрения, в которой отражались ранние представления человека о самом себе и своих взаимоотношениях с миром. Все древние мифы содержат архетипы, то есть образы коллективного бессознательного, которые передаются из поколения в поколение у определенного народа в виде «архаического остатка», по определению Блаженного Августина. Через архетипы мифов и сказок мы постигаем глубинные смыслы, общие для всех представителей индоевропейской культуры. Категория безобразного находится в так называемой бинарной оппозиции[9] к категории прекрасного. Мир состоит из множества естественных бинарных оппозиций, то есть противоположностей, например, день и ночь, мужчина и женщина, жизнь и смерть. Но в какой момент в сознании человека произошло разделение мира на образы безобразного и прекрасного? Кто сформировал эти представления, до сих пор присутствующие в нашем сознании?

В архаические времена представления человека о мире были в основном связаны с природными явлениями, и первые божества олицетворяли стихии природы. Сознание человека архаического мифологического сознания похоже на мировосприятие младенца, а младенец неотрывен от тела своей матери. Поэтому первый архетип, возникший в сознании – мать-земля. Этот символ актуален и для нас сегодня, архетип матери символизирует материальное начало, дающее жизнь, а в доисторические времена он реализовался в культе плодородия и матриархата. Шумеро-аккадское самосознание было впервые зафиксировано в письменной форме, что и дает ученым основание отсчитывать с этого момента начало развития культуры. У шумеров мифология уже представляла собой разветвленную и структурированную систему, состоящую из космогонии и пантеона богов. Шумерская космогония, то есть мифы о зарождении мира, рассказывают, что в начале существовала только вода, и царил хаос, из этого страшного хаоса родились первые боги, и они с течением веков решили установить порядок в мире. Первое поколение богов персонифицировало природу, так бог Анну – это небо, Энлиль – воздух, отвечавший также и за водную стихию, поэтому он был одновременно и хорошим, и плохим богом, ведь вода и воздух могут приносить разрушения. Миф о всемирном потопе, который мы все знаем из Библии, был одним из мифов шумеро-аккадской мифологии, связанным с именем Энлиля. Также шумеры почитали бога Эа, олицетворявшего мудрость и культуру, что само по себе уже свидетельствует об отделении человеческой реальности от природной. Боги побеждают хаос природы и становятся воплощением порядка, что впоследствии станет синонимом прекрасного у греков. Что такое порядок в древнем сознании? Это та территория, та среда, которую создавал сам человек, небольшой островок рода или племени, где было достаточно безопасно, где можно было устанавливать свои правила. Порядок в сознании человека воспринимался как нечто противоположное буйству хаоса. Воплощением хаоса у шумеров была богиня Тиамат, жена Абзу, она всегда изображалась в виде чудовища или дракона. В мифе говорится, что деятельность богов, вызвала возмущение богини хаоса, но бунтовщики объединились под предводительством мудрого бога Эа и убили Абзу, после чего Тиамат решила отомстить за смерть мужа. Тогда боги порядка под водительством Мардука в кровавой битве убили Тиамат и разрубили ее гигантское тело на две части, из которых одна стала землей, а другая небом. Надо сказать, что в архаическом сознании земля и небо были твердью (нижняя и верхняя часть яйца у индусов), что присутствует в символике древних храмов, где потолок олицетворял небесную твердь. Далее кровь Абзу смешали с глиной, и из этой смеси возник первый человек. Шумерская космогония похожа на скандинавский миф о том, как разрубили ледяного гиганта Имира, отчего появилась суша. Особенности северного климата повлияли на трансформацию легенды, но мотив раздробления тела один и тот же, он также встречается в Ведах у индусов (тело великана Пуруши), и у египтян (тело Осириса), как архетип победы над хаосом и установления порядка.

Мифы демонстрируют процесс становления человеческого сознания и познания мира. Сюжет битвы с драконом или чудовищем Тиамат формирует эстетический принцип противопоставления двух начал: прекрасного и безобразного, порядка и хаоса. Намечается общая тенденция определения свойств безобразного: именно с тех архаических времен безобразное ассоциируется с чем-то природным и неоформленным, например, с образами чудовищ и драконов. Миф о битве с драконом просуществовал очень долго и дошел до наших дней: сначала Энлиль победил дракона, потом аккадский царь Хаммурапи сделал победителем чудовища бога Мардука в Вавилоне, потом сирийцы поменяли его на божество Ашшур, которому они поклонялись, и стерли с табличек имя Мардука. Далее в Палестине евреи трансформировали миф таким образом, что Яхве борется с чудовищем Левиафаном, и до нас эта история дошла в виде христианской легенды о Георгии Победоносце[10]. Этот архетипический символ украшает герб Москвы, означая древнее как мир противопоставление порядка и хаоса.

Итак, с самых ранних времен развития культуры природный хаос относится к архетипам безобразного, а деятельность человека связана с эстетикой порядка и прекрасного. У древних греков эти образы закрепились в рациональной концептуальной форме, благодаря философам. Порядок по-гречески звучит как «космос», в русском языке мы сейчас употребляем это слово только в том смысле, что на всех языках мира называется space, то есть пространство. Слово «космос» по-гречески имеет значение универсума, мироздания, но упорядоченного, разумного и прекрасного одновременно. Эллины буквально поклонялись красоте, причем красота для них была, отнюдь не естественной, а сотворенной по законам математики. Идеал красоты, как синоним космоса и порядка, греки воплощали в скульптуре и архитектуре в период классики, и закон космоса был актуален во всех сферах. Так в социальной сфере проявлением космоса был полис и устройство жизни греческого города, где все граждане участвовали в политике и законотворчестве, отчего послушание законам было непререкаемым принципом. Особенность представления о прекрасном в Древней Греции состояла в принципе «калокагатии», когда красота подразумевает добро (в качестве примера, в предыдущей главе мы приводили историю с гетерой Фриной). Концепция разумного космоса также проявлялась в развитии древнегреческой философии и рационализма в целом. Эти принципы стали основанием для появления научного сознания и технического прогресса в будущем. Можно было бы вывести следующую формулу космоса: красота равно правильность и порядок, помноженная на математику, философию и музыку.

Фридрих Ницше, обращаясь к доклассической Греции как к образцу совершенного устройства культуры, назвал Аполлонийской стихией все, что воплощает принципы космоса и красоты, а Дионисийской стихией – проявление природного и безобразного. Ницше считал, что эти две противоположные тенденции должны компенсировать друг друга в культуре и в творчестве. Аполлон создает сон или миф, иллюзию идеалов, которые необходимы для того, чтобы не так страшно было жить в этом мире. Всю классическую европейскую культуру можно считать порождением Аполлона – это символическая знаковая сеть, которая спасает нас от экзистенциальных переживаний. Аполлонийская иллюзия создает состояние покоя и пестует индивидуальность, она реализовалась в древнегреческой скульптуре, архитектуре и в самом устройстве дорического государства. Дионисийская стихия связана с состоянием опьянения, и вместе с тем с проблесками реального и ощущением трагического. А что такое ощущение трагического? Трагическое это осознание беспомощности перед волей судьбы, перед роком, ощущение смертности и невозможности управлять нашей жизнью. Греческая трагедия как драматургический жанр возникла на почве идеи судьбы, все трагические герои пытаются бороться с судьбой, то есть волей богов, но у них ничего не выходит, и они в конце погибают.

Дионисийский культ нарушал покой индивидуумов, создаваемый официальной классической правильной культурой, и позволял человеку слиться с Первоединым, как говорит Ницше[11], с природой и другими людьми. Поскольку мы все замкнуты внутри своего сознания и не можем преодолеть границы своего тела в том числе, только опьянение и музыка позволяют нам на телесном уровне раскрепощаться и как будто бы выходить за рамки самого себя, преодолевать наше вечное одиночество. На дионисийских праздниках главным видом искусства была музыка, но тогда у греков она представляла собой синкретическую форму, то есть одновременно и танец, и музыку, и поэзию, так называемые дифирамбы и «трагодии», что буквально означало «песнь козлов». Люди одевались в шкуры козлов, изображали сатиров, пели гимны в честь бога Диониса. Дионисийская стихия давала возможность выплеска инстинктивных желаний, природных порывов, экзистенциальных противоречий, что освобождало и приближало к истине бытия, как сказал бы М. Хайдеггер, к ощущению того, что мы живы, через телесные переживания. И в том числе Дионисийская стихия определяла эстетику безобразного, что было унаследовано в дальнейшем Христианской культурой.