«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода

Художники придумывают идею, углубляют ее, преобразовывают, перестраивают по своему вкусу, дабы сообщить ей больше ценности и красоты. Докончив свою бронзовую или мраморную статую, они сдергивают покрывало и говорят: «Смотрите». Толпа равнодушно проходит мимо и тотчас забывает увиденное. Тут являются дерзкие мародеры, которые крадут чужое в уверенности, что невежество гарантирует им безнаказанность. Они изготавливают жалкую копию и разукрашивают ее мишурой, блестками и цветными каменьями. Они наштукатуривают ей лицо румянами, выталкивают ее на сцену и говорят: «Вот мое творение». И этот плод литературного пиратства публика поощряет аплодисментами, вниманием, смехом и разинутым ртом. Она забывает об искусстве и рукоплещет промышленности [Мильчина 2019а: 470–471].

Следующая важная дата в обсуждении промышленной литературы – 1833. В декабре этого года Дезире Низар напечатал в журнале Revue de Paris статью «О начале реакции против легкой литературы», введшую в обиход понятие «легкой» литературы (авторы которой стремятся только развлекать читателей и зарабатывать деньги продажей этих развлекательных книг). Низар упрекал «легкую» литературу во множестве прегрешений и среди прочего в том, что она превратилась в «промышленность»44. Жюль Жанен, один из главных «антигероев» статьи Низара, ответил ему в том же журнале в январе 1834 года статьей «Манифест юной литературы» (Manifeste de la jeune littérature), или, как стали называть эту литературу в России с легкой руки О. Сенковского, «юной словесности». В своей статье он обыграл и «торговый» аргумент: хотел бы я посмотреть, говорит Жанен, обращаясь к Низару, что вы станете делать, если за ваш красноречивый манифест против легкой литературы кассир Revue de Paris решит заплатить вам на четверть меньше обещанной суммы только потому, что в редакцию поступило очень много хорошей серьезной (а отнюдь не легкой) прозы! Вряд ли вам это понравится.

Низар, однако, настаивал на своем и в статье «Поправка к определению легкой литературы» (в которой прибавил к эпитету «легкая» слово «бесполезная») разбранил эту самую ненавистную ему литературу в том числе и за ее «промышленный» характер:

Знаете ли вы, что значит на языке наших нынешних знаменитостей: «Пьеса провалилась»? Это не значит, что ей не суждена бессмертная слава! Это значит просто-напросто, что она не принесла больших сборов. <…> В такой словесности [легкой и бесполезной] всякий рождается писателем, поскольку здесь все, что сказано, считается сказанным хорошо; здесь не выбирают ни публики, для которой пишут, ни денег, на которые живут. Здесь гордо приравнивают себя к торговцам, к промышленникам, чем бы они ни занимались; здесь говорят «я держу лавку двусмысленностей, вольных сцен, соблазнительных драм» точно так же, как «мой чулочник держит лавку чулок». Книга стоит не больше пары чулок; когда она запачкается, ее бросают в корзину для мусора, и она вновь превращается в тряпку, но если на нее есть спрос, запас пополняют, как пополняют запас любого другого товара. <…> В нашей промышленной литературе писатель ценился ниже купца и богача до тех пор, пока он имел над ними лишь превосходство умственное и нравственное; простая перемена в звании писателя восстановила равенство. Теперь нас окружают одни лишь торговцы, чем бы они ни торговали.

Легкая и бесполезная литература, продолжает Низар,

продает адюльтеры дюжинами, как хлопчатые чулки; она испекает каждый день новую книгу, как пирожник печет каждый день новые пирожки (я рассуждаю о ней исключительно как об отрасли промышленности), а если публика не успевает потребить книгу в тот же день, легкая литература одевает оставшиеся экземпляры в новые обертки, примерно так же, как пирожник разогревает вчерашние пирожки. Она согласилась жить без завтрашнего дня, она превратила профессию в ремесло, по ее вине звание литератора сделалось постыдным и стало предпочтительнее слыть чулочником, чем писателем [Nisard 1834: 18–19].

Наиболее полное и знаменитое воплощение этот протест против торговой литературы получил в статье Сент-Бёва «О промышленной литературе», напечатанной 1 сентября 1839 года в Revue des Deux Mondes. Вся она есть не что иное, как обличение тех корыстных литераторов, которые выдвигают на первый план денежную сторону дела и считают доказательством дарования крупный гонорар. Именно их творения Сент-Бёв называет промышленной литературой (littérature industrielle)45.

На протяжении XIX века традиция осуждения такой литературы оставалась наиболее влиятельной; лишь изредка находились авторы, пытавшиеся «снять» противоречия между высокой литературой, якобы всегда обреченной на бедность, и литературой, способной прокормить того, кто ею занимается. Эти авторы утверждали, что талант имеет право на справедливую оплату, а отнимать у него вознаграждение (в частности, превращая без авторского разрешения прозу в пьесы – та самая ситуация, на которую сетовал Планш в процитированном выше фрагменте) – форменный грабеж; об этом, например, писал Бальзак в статье «Письмо к французским писателям XIX века», датированной 1 ноября 1834 года и опубликованной в Revue de Paris 2 ноября того же года, то есть вскоре после спора между Планшем и Жаненом. Неудивительно, что Бальзак, не имевший иных средств к существованию, кроме литературных заработков, стал одним из активных членов основанного в 1838 году Общества литераторов, созданного именно для того, чтобы отстаивать права авторов на получение платы за свой интеллектуальный труд и, в частности, защищать литераторов от контрафакторов [Prassoloff 1990: 171–173]46.

Право литераторов не стыдиться требовать достойной оплаты за свой труд отстаивали порой и люди, сами не так сильно заинтересованные в литературных гонорарах; ср., например, мнение политического деятеля, депутата и с 1846 года члена Французской академии Шарля де Ремюза, высказанное в статье «О духе литературы в эпоху Реставрации и после 1830 года»:

Нынешнюю литературу обвиняют в меркантильности и в приверженности к импровизации. Упрек не лишен оснований; однако его следует адресовать отнюдь не только тем, к кому его обращают. Писателям наскучило видеть, как все ремесла приносят прибыль, кроме ремесел умственных; понятно, что они пожелали взять реванш и представить свои патенты на финансовое благородство. В самом деле, соблазн был слишком велик. Промышленность, благодаря размаху своих операций, изощренности своих расчетов, быть может даже благодаря умению набивать цену не только своей продукции, но и самой себе, играет в современных обществах главную роль. Нынче она ведет к почестям. Почему же в таком случае талант не может вести к богатству? Право, очень смешно слышать, как общество упрекает литературу в том, что она сделалась промышленной. А само общество? А политики – разве они не поступают точно так же? [Rémusat 1847: 499; то же: Querelle 1999: 252].

Еще одна попытка снять противоречие между творчеством и финансами, между смыслами и деньгами, между сакрализованным романтическим поэтом и литератором, зарабатывающим себе на жизнь, сочувственно описана в романе «Отверженные» (ч. 3, кн. 5, гл. 1), где Виктор Гюго даже предложил для поденного литературного труда оригинальный термин «литература-книготорговля» [Vaillant 1986; Gleize, Rosa 2003]47.

Наконец, в конце века, в 1880 году, Эмиль Золя выступил с очень серьезной концептуальной статьей в защиту финансовой обеспеченности литераторов как залога их независимости [Zola 1880; рус. пер.: Золя 1966]. Полемизируя с Сент-Бёвом как самым ярким глашатаем устаревшего взгляда на соотношение творчества и денег, Золя показывает все выгоды нового положения вещей, при котором человек пишущий и печатающийся освобождается от унизительной необходимости искать протекции богачей, поскольку получает достойную плату за свой литературный труд.

Однако такие случаи оправдания и даже воспевания «товарно-денежных» отношений в литературе для XIX столетия скорее исключение, чем правило; гораздо чаще писатель, который пишет «для денег», подвергается осуждению; ему противопоставляется гений, который презирает подобные формы зависимости от публики и издателей (но при этом имеет какой-то иной источник дохода: наследство, правительственные субсидии, академическую пенсию и т. д.)48.

Наметив пунктирно ход дискуссий о промышленной, или торговой, литературе от 1830‐х до 1880‐х годов, возвратимся назад, к рубежу 1820–1830‐х годов.

Обсуждение (и осуждение) этой литературы началось во Франции, как видно из приведенных выше дат, в середине и конце 1830‐х годов, причем Сент-Бёв – подчеркнем это – утверждает, что прежде, в эпоху Реставрации, корыстные литературные аппетиты не выставлялись напоказ, даже компиляторы вдохновлялись некими идеалами, обнажились же эти процессы только после Июльской революции, когда профессионализация литературного труда привела к злокозненной «меркантилизации» литературы. То обстоятельство, что Сент-Бёв специально подчеркивает чистоту и бескорыстие литературных отношений в эпоху Реставрации, вполне понятно: сам он в это время состоял членом «Сенакля» – группы возвышенных молодых литераторов, группировавшихся вокруг Виктора Гюго, и сочинял новаторские драматические стихи от имени вымышленного поэта Жозефа Делорма: ему не было дела до того, что происходит в «торгово-промышленной» сфере.

Другие авторы, писавшие на эту тему, хотя и с противоположных позиций, также называют датой осознания «торгово-промышленного» аспекта литературы конец 1830‐х – начало 1840‐х годов. Огюст Лакруа в книге «О современном состоянии литературы и книжной торговли во Франции» (1842) констатирует:

Еще совсем недавно книга представляла для читателя не более чем отвлеченный плод ума; ни материальную, ни коммерческую сторону дела он в расчет не принимал. Смешать идею прибыли с идеей философической или литературной показалось бы ему чудовищной аномалией. Его мысль переносилась напрямую из кабинета автора в мастерскую печатника [Lacroix 1842: 15].

Такая периодизация носит не только субъективный, но и вполне объективный характер; именно 1830 год исследователи отношений между писателями, издателями и читателями называют рубежной датой, после которой начали развиваться все те процессы, которые достигли своего полного развития к концу XIX века: совершенствование полиграфической промышленности, позволяющее печатать книги за меньшую цену большими тиражами, появление огромного числа периодических изданий, позволяющих начинающим литераторам в той или иной степени зарабатывать себе на жизнь литературным трудом, превращение писательства в «профессию, ничем не отличающуюся от всех прочих профессий» [Charles 1990: 165], учащение конфликтов между «умом» и «материей», между писателем и издателем49. Причем поскольку «ум» по определению мог защитить себя более красноречиво, чем «материя», то и апологий сочинительства ради искусства известно куда больше, чем апологий сочинительства ради денег. А миф о несчастном поэте, сложившийся ко второй половине XVIII века и связывающий литературное величие со страданием, вел, соответственно, к установлению корреляции между посредственностью и литературным успехом – отсюда многочисленные художественные произведения о страдающих гениях и благоденствующих бездарностях [Brissette 2008]. Не случайно Виктор Гюго, к концу Июльской монархии заработавший литературным трудом огромные богатства, охотно представлял себя в старинном амплуа несчастного поэта [см.: Brissette 2005; David 2006: 131].

Тем любопытнее опубликованный еще в эпоху Реставрации, в 1829 году, «Кодекс литератора и журналиста» [Raisson 1829], автор которого, ничуть не скрывая «торгового» аспекта литературного ремесла и даже, наоборот, в свойственном кодексам игриво-провокативном стиле выставляя его на первый план, рассказывает о сочинительстве исключительно как о коммерции и способе заработать на жизнь и даже разбогатеть. Между упомянутым выше серьезным манифестом Золя и шутовскими кодексами 1820‐х годов – дистанция огромного размера, не только хронологическая, но и содержательная, и тем не менее в лице Рессона у Золя находится своего рода предшественник50.

«Кодекс литератора и журналиста» как пример преимущественного внимания именно к «торговой литературе» коротко упомянут в статье А. Глиноэра [Glinoer 2009: 4]. Кроме того, Рессон поставлен в параллель с Сент-Бёвом в совместном переиздании «Кодекса литератора» и статьи «О промышленной литературе» [Raisson 2008] и в статье Мари-Бенедикт Дьетельм [Raisson 2013: 35]. Однако вообще исследователи темы «Литература и деньги» о Рессоне практически не вспоминают.

Между тем кодексы не только издавались прежде всего ради прибыли, но и нередко содержали метатекстуальные пассажи, обнажавшие меркантильные цели их авторов. О том же охотно писали рецензенты (рецензии эти по большей части неподписанные, и нередко их писали сами сочинители кодексов).

Так, автор рецензии на «Гражданский кодекс», напечатанной 23 мая 1828 года в газете «Фигаро», указывает, что общие правила учтивости, изложенные в этом кодексе, вечны и пригодятся не только сегодняшним людям, но и их внукам, но, поскольку книги, предназначенные только для потомков, не найдут сбыта сегодня и будут, к невыгоде книгопродавца, пылиться на складах, автор кодекса включил в него также и правила поведения, так сказать, сиюминутные. Благодаря этому «Кодекс» может достичь сразу двух целей: доставить автору славу, а книгопродавцу – успешную торговую спекуляцию. Кодексы вообще, по определению Патриcии Бодуэн, представляют собой учебники для карьеристов, трактаты о покорении мира [Raisson 2008: 28; Baudoiun 2009: 38].

Что же касается «Кодекса литератора и журналиста», то его автор объявляет об этой цели в самых первых строках предисловия и сразу принимается развивать во всех подробностях свою заветную мысль о литературе как прежде всего и по преимуществу источнике заработка. В предисловии он пишет:

Каждый живет своим ремеслом, и литераторы или художники ничем не отличаются от всех прочих; конечно, Гомер просил подаяния, зато Вольтер заработал сто тысяч ливров ренты, и это не помешало ему считаться столь же великим гением.

Так вот, юные авторы, остерегайтесь прислушиваться к ложному тщеславию, которое постоянно внушает вам: «Отделяйте поклонение Музам от поклонения Плутусу. Вдохновение требует свободы, оно бежит того, кто алчет денежного воздаяния». Быть может, прежде эти софизмы были правдивы, нынче же они совершенно неуместны. Век наш слишком положительный, чтобы руководствоваться подобными рассуждениями. Благодаря прогрессу политической экономии нынче каждый знает, что прекрасно лишь то, что может быть обращено в звонкую монету. Будьте нищим, и вы прослываете болваном; умейте заработать своим пером неплохой доход, и каждый оценит ваш гений по вашему состоянию, а там недалеко и до места в Академии. <…>

В 1829 году автор обязан быть человеком любезным, чтобы заработать много денег; прежде чем помышлять о славе, ему надобно позаботиться о богатстве. Правда, я уже слышу, как не один юный гений, все еще погруженный в свой «Gradus»51, но уже мечтающий о славе, восклицает, пробежав несколько страниц моего предисловия: «Этот мнимый наставник литераторов не думает ни о чем, кроме денег!.. Отринем его коварные советы; Музы не столь продажны!»

Ах, друг мой, оглянитесь вокруг, прошу вас, и скажите, что нынче не продается? Воин, конечно, не должен думать ни о чем, кроме славы; он проливает кровь ради отечества не за деньги. Тем не менее скажите мне, дитя, разве хоть один маршал Франции, принимая маршальский жезл, не согласился принять также и сорок тысяч франков, причитающихся ему вместе с этим почетным знаком отличия? Разве хоть один герой, награжденный крестом, пусть даже самым блестящим, отказался от сопутствующей ему пенсии? Наконец, разве хоть один несчастный солдат отверг кров и стол в Доме Инвалидов?

Профессия защитника вдов и сирот пользуется огромным уважением; однако разве хоть один адвокат облачился бы в мантию и явился во Дворец правосудия, не будь ему обещан гонорар? Те, кто умеет лечить людей, достойны еще большего почтения; заслуги наследников Эскулапа стоят, как часто говорится, дороже любых денег; однако разве найдется среди современных Гиппократов хоть один, кто бы не сочетал с почестями выгоду? Разве хоть один богач, исцеленный от воспаления легких или катара, не получил затем счет от врача?

<…> Коль скоро все на нашей земле получают плату за свои труды, отчего же литературе оставаться единственным занятием, обрекающим своих служителей на голодную смерть? Этого допустить невозможно. А если уж литераторам полагается плата, пусть лучше она будет не жалкой, а щедрой: именно ради этого и написана наша книга.

Мы отлично знаем, что, проповедуя литераторам любовь к богатству, мы ломимся в открытую дверь; поэтому спешим заметить, что обращаемся мы не к опытным практикам литературного дела, а к юным новичкам, которым ложные идеи, усвоенные на школьной скамье, не дают высвободиться из пелен. Пусть эти юнцы изучат наш кодекс, и им станет ясно, что литература – почтенное ремесло, ремесло, которое позволяет не просто жить, но жить безбедно и которому можно научиться, как и любому другому ремеслу в сфере промышленности [Raisson 1829: III–IV, VI–VIII, IX–Х].

В первой главе «Слово к читателю» Рессон продолжает развивать те же идеи, причем подчеркивает, что его книга не имеет ничего общего с обсуждением вопросов чисто литературных:

Не подумайте, почтенные читатели, что мы располагаем с помощью наших наставлений сообщить гений или даже талант литераторам, не получившим этих счастливых даров от природы. Мы не намерены даже касаться вопросов искусства и определять, какими дорогами хороший вкус предписывает следовать и каких опасностей велит избегать. Мы не станем ничего говорить ни о классиках, ни о романтиках. Мы не станем собирать воедино правила Аристотеля, Лонгина или еще каких-нибудь риторов, чтобы указать, кого из них надобно почитать, а кого – презирать [Ibid.: 11–12].

Вместо храма Парнаса, резюмирует Рессон, мы проложим дорогу в храм Фортуны.

Далее автор «Кодекса» (совершенно по той же модели, что и через полвека после него Золя) предпринимает экскурс в прошлое и подчеркивает коренное отличие литературы ушедших веков от современной: вплоть до Революции литераторы жили подаянием или наградами от меценатов, хотя в принципе книгопечатание даровало им возможность сделаться независимыми фабрикантами:

Мы не хотим сказать, что литераторы и по сей день не получают места, пенсии и награды, посвящая свои сочинения духовникам или любовницам короля, министрам, супрефектам или биржевым игрокам; но эти приятные плоды посвящений нынче представляют собой лишь дополнения к доходу наших авторов, тогда как до изобретения книгопечатания они составляли весь их доход целиком. <…>

Французская революция, среди прочих своих многочисленных благодеяний, вселила во все классы общества потребность в чтении, которая поставила торговлю книгами выше всех прочих отраслей торговли и снабдила постоянными клиентами все роды литературы. Предложение здесь столь обширно и разнообразно, что сбыть свой товар при известной опытности может даже посредственность [Ibid.: 15–17].

Правда, в галерее сатирических портретов Рессона есть и такие персонажи, которые практикуют архаические формы зарабатывания литературой. Их Рессон описывает без всякого сочувствия. Например, главу «Лауреат» он начинает с признания, что «хотя в девятнадцатом веке почти все литераторы имеют дело только с книгопродавцем и публикой, находятся еще и сейчас такие, которые, не надеясь разбогатеть на продаже своих творений, предпочитают, как в добрые старые времена абсолютной монархии, основывать свое благосостояние на дарах государей и подарках вельмож» [Ibid.: 56]52. А для этого недостаточно просто кропать скверные вирши, необходимо вращаться в нужных кругах и скрывать там свои истинные убеждения. Эту ситуацию Рессон демонстрирует на примере персонажа по имени Сент-Джеймс. В дружеских беседах этот автор демонстрирует знание Шиллера, Шекспира и Гёте (все трое – кумиры романтиков), а своих покровителей академиков именует исключительно «эти старые болваны», но на публике не появляется без Буало под мышкой и Лагарпа в кармане (эти двое – законодатели-классики). Так же действуют Писатель-монархист и Писатель-либерал; разница лишь в том, что один пресмыкается перед покровителями-монархистами, а другой ищет покровительства либералов. Причем оба одинаково беспринципны и остаются в том или ином лагере по чистой случайности, только из карьеризма. Так, молодой человек, в прошлом исповедовавший либеральные убеждения, но понявший, что они на плохом счету у властей, и потому записавшийся в богомольное Общество душеполезной словесности, в ответ на недоуменные расспросы старого приятеля признается: «Лишь только я получу возможность делать карьеру, объявив себя либералом, я немедленно расстанусь с этими людьми [членами Общества]; им будет стыдно оттого, что они так легко обманулись на мой счет» [Raisson 1829: 120].

Однако главная тема книги – не старые, а новые формы литературной деятельности. Рессон ведет разговор о «торговой литературе»; он ставит перед собой цель рассмотреть литературную деятельность «как ремесло, а не как искусство, как средство преуспеть, а не как средство прославиться» [Ibid.: 17]:

Мы рассмотрим поочередно различные виды прибыльных литературных занятий; мы исследуем предоставляемые ими возможности добиться успеха и способы их усовершенствования; в особенности же большую услугу мы располагаем оказать сословию столь же почтенному, сколь и многочисленному, вот каким образом – мы подсчитаем выручку и укажем, как ее увеличить [Ibid.: 17–18].

Рессон выполняет свои обещания и дает тем, кто хочет зарабатывать на жизнь литературой, конкретные рекомендации. Таковы, например, указания для водевилистов:

Водевиль состоит из двадцати – двадцати двух сцен и около трех десятков куплетов, из которых хороши должны быть семь-восемь, хороший же куплет – это такой, который кончается остротой. С учетом этого проницательный читатель легко догадается, что для сочинения всякого водевиля довольно, чтобы три-четыре сотрудника, собравшись за завтраком, придумали каждый по две остроты; это означает, что готовы хорошие куплеты, а если готовы хорошие куплеты, значит, готов и весь водевиль. После этого нужно сочинить пикантное название, изобрести роль для модного актера, а потом несколько каламбуров и лацци. После этого самый слабый член шайки, иначе говоря, самый серьезный, сочиняет на основании того, что придумали его собратья, план пьесы. В сценарий помещают все шутки, вдохновленные шампанским, – и вот водевиль готов. Он наверняка будет иметь успех, особенно если один из соучастников знаком с каким-нибудь модным дельцом от литературы [Ibid.: 28–29]53.

Не менее конкретны указания, каким должен следовать сочинитель краткого исторического обзора:

Выберите наименее длинную историю интересующей вас страны; подсчитайте количество страниц; затем прикиньте, сколько страниц требуется вам; сравните эти числа; предположим, получится пропорция 1:5. Теперь превратите каждые пять страниц оригинала в одну страницу вашего сочинения и постарайтесь заканчивать каждый абзац антитезой – и вот вам ваш исторический обзор.

То же самое может быть отнесено и к автору учебников. Нет такого предмета, о котором не было бы написано множество страниц, всякий учебник – не что иное, как выжимка из предшествующих толстых трактатов. Итак, при сочинении учебника литератор должен действовать так же, как и при сочинении исторического обзора. Главное в его работе – помнить о литературной пропорции: предшествующий трактат относится к нынешнему как пять к одному [Ibid.: 34–35].

В главе, специально посвященной компиляциям, Рессон подробно объясняет, как действует, например, компилятор, избравший полем своей деятельности историю. Сначала Огюст (герой этой главы) нарезал куски из трудов различных историков и выдал в свет «Лучшие страницы истории Франции». За этой книгой последовали «Лучшие страницы истории Англии» и «Лучшие страницы истории Испании»; но не следует думать, что после «Лучших страниц истории Японии и Патагонии» Огюст остановился. После этого он взялся за французских историков XVII века и выдал «Роллена для юношества», «Вели для юношества», «Верто для юношества»54, но и на этом не остановился и выпустил «Роллена для барышень», «Роллена для подростков», «Роллена для детей», а потом проделал то же самое со всеми остальными историками. Последнее его сочинение называется «Мораль истории Франции». Он обещает, что за этой книгой последуют «Морали истории» всех стран мира [Raisson 1829: 197–198].

Заметим, что эта, казалось бы, карикатурная картина не так далека от действительности, как могло бы показаться; по другому поводу мне пришлось изучить библиографию реального компилятора середины XIX века по имени Жюст-Жан-Этьенн Руа (1794–1872). Так вот, этот неутомимый труженик пера представлен в каталоге Национальной библиотеки Франции 1449 позициями, в число которых входят истории Англии, Германии, России и Испании, Алжира и Египта, едва ли не всех королей Франции, Жанны д’Арк и Расина, Боссюэ и Фенелона, Тюренна и Вобана, Марии-Терезии и Марии-Антуанетты, Наполеона, войны в Италии в 1859 году и революции в Англии в 1688 году, французских колоний, тамплиеров, Соединенных Штатов Америки и т. д., и т. п.55