Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Саппак высказывал эту мысль с осторожностью, аккуратно совмещая идею о том, что телевидение может помочь зрителям видеть по-новому, и идею о том, что эта эстетическая революция уже вышла за пределы сознания просвещенных людей и перешла в документальный мир фактов. Желание Вертова раскрыть глубинный смысл жизни, застать ее «врасплох», возможно, уже не требует таких ухищрений, как скрытые камеры. «В наши дни, – писал Саппак, – жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие „обобщенные“ характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»86. Превращение жизни в искусство может потребовать лишь самого минимального вмешательства художника-оператора, а может быть, и вообще никакого.

Таким образом, рассказ Саппака о советских телепередачах, посвященных Московскому фестивалю, выявляет особую связь между энтузиазмом советского телевидения и тем особым оттепельным моментом эйфории и революционных ожиданий, который его породил, и помогает нам определить черты, отличающие ранние надежды относительно советского телевидения от столь же гиперболических оценок телевидения в США десятилетием раньше и еще более ранних «новых медиа» в СССР. В конце концов, проблема взаимоотношений между художественной репрезентацией и документальным фактом имела долгую историю в русском и советском искусствоведении. Идея «самотипизирующейся» действительности существовала в русской художественной критике с конца XIX века87. Сам Эйзенштейн, как известно, воображал «телевизионного мага будущего», некоего гениального импровизатора, способного монтировать на ходу, почти не прибегая к художественному посредничеству88. Также и советский роман 1930‐х стремился преодолеть разрыв между миром какой он «есть» и каким «должен быть», плавно переходя от реалистического к эпическому (эту черту советской литературы Катерина Кларк назвала «модальной раздвоенностью»89).

Однако во влиятельной концепции Саппака речь идет о другом: «новое зрение» камеры нужно не только для того, чтобы, как на Западе, способствовать искренности, разоблачая коррупцию и ложь, но и для того, чтобы напрямую, как можно меньше полагаясь на технические средства, показать революционное преображение повседневной жизни и отдельных людей. Документальное телевидение, которое описывал Саппак, также предоставляло гораздо меньше возможностей для искусных приемов, чем фильмы или романы, и потому было весьма уязвимым для вторжения неидеального. Для Саппака, писавшего о Молодежном фестивале, рентгеновское зрение телевидения и его способность прерывать зрительскую рутину были неразрывно связаны с прямым эфиром и с повседневностью как объектом камеры. Однако, стремясь сделать праздничное телевидение частью регулярной сетки вещания, работники Центрального телевидения столкнулись с рядом проблем, сделавших невозможным саппаковское соединение живости, отсутствия сценария и повседневности. И вскоре они научились их разграничивать.

КОРОТКАЯ ЖИЗНЬ ВВВ И ДЛИННАЯ ЖИЗНЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО «МАССОВОГО ДЕЙСТВА»

Первым и самым известным поводом для усвоения этого урока стала программа, выходившая в эфир с мая 1957 года – в рамках подготовки к фестивалю. Это была развлекательная телеигра под названием «Вечер веселых вопросов», которое обычно сокращали до аббревиатуры ВВВ. История ВВВ и особенно ее закрытия в сентябре 1957 года – это еще одна веха в многочисленных мемуарах о раннем телевидении и в исторических исследованиях, посвященных тому периоду90. В своем пересказе я хотела бы подчеркнуть важность этой телеигры как (пользуясь выражением Кристин Рот-Эй) «опыта обучения», а не поражения91. По словам Рот-Эй, драматичное закрытие телеигры ознаменовало собой конец самого амбициозного и оптимистичного видения телевизионной тематики – представления, будто неприукрашенные, естественные, обычные люди и повседневная действительность, появившись на экране, могут передать революционную трансформацию советской жизни. Однако это было не только концом, но и началом. Задуманный как «массовое действо» по образцу ранних послереволюционных массовых праздников, ВВВ стал моделью для гибких телевизионных форматов, содержание которых могло варьироваться в зависимости от меняющихся политических обстоятельств, но рамки которых неизменно оставляли место для экспериментов и взаимодействия со зрителями Центрального телевидения.

ВВВ представлял собой викторину, основанную, согласно некоторым мемуарам, на чрезвычайно популярной чехословацкой телеигре. Передача снималась перед большой аудиторией в студии и сочетала в себе легкие юмористические вопросы с музыкальными и другими выступлениями. В соответствии с акцентом Московского фестиваля на самовыражении молодежи ВВВ также продвигал музыкантов и других исполнителей – любителей, а не профессионалов92. Самой же яркой особенностью передачи было то, что она не только шла в прямом эфире, как и все советское телевидение того времени, но и не имела по большей части сценария; к тому же в ней не было специального набора участников, выделенного из общей публики93. Гости из числа собравшихся в телестудии зрителей вызывались на сцену случайным образом – например, путем выбора номеров мест из лотерейного барабана, – чтобы пообщаться с ведущими, ответить на легкие, забавные вопросы и получить скромные юмористические призы94. Порой вопросы и веселые задания касались моральных тем – это было частью первой попытки использовать телевидение для пропаганды «вежливости, этики и других вопросов морали», как выразился один внутренний рецензент телеигры в 1957 году95. Рецензент высоко оценил эпизод со сценкой, в которой юноша в трамвае сидел, а молодая женщина стояла: зрители указали участникам на неправильность такого поведения96. Большинство других заданий были и того проще; как отмечали создатели телеигры, главной целью было сделать ее «веселой и развлекательной»97.

Принцип прямого участия аудитории распространялся и на телезрителей: игра включала в себя конкурсы, поучаствовать в которых мог любой желающий прямо из дома. Это, конечно, был процесс непредсказуемый и трудно контролируемый. 29 сентября 1957 года ВВВ был закрыт – после того как слишком легкий зрительский конкурс привел к появлению возле студии неуправляемой толпы из почти семисот плохо одетых москвичей – некоторые были пьяны, один принес с собой живую курицу, – они хлынули в театр, заполнили сцену и сорвали занавес98.

Между тем ВВВ, подобно и передачам о Фестивале молодежи и студентов, и викторинам в Соединенных Штатах, отнюдь не был совсем уж произвольным срезом реальной жизни99. Точно так же как и трансляции с фестиваля, это была «импровизация» вроде той, что бывает в театре или музыке. В этом виде импровизации моменты непредсказуемого и спонтанного творчества – появление на экране реальных людей в не подготовленных сценарием ролях – включались в строго установленные рамки (парада, телеигры), не подлежащие нарушению. В отличие от визуальных экспериментов авангардного кино, трансгрессия не играла здесь большой роли, по крайней мере с точки зрения продюсеров игры100. Драматическое зрелище последнего выпуска, пусть и встреченное с энтузиазмом как звонившими в тот день на станцию, так и Саппаком, смотревшим игру дома, было именно тем кошмарным сценарием, осуществления которого кое-кто из создателей игры опасался вот уже несколько месяцев. Фактически эту проблему поднял один из работников телевидения на июньском совещании, когда выступил с предупреждением, оказавшимся почти пророческим: «Самая большая катастрофа может заключаться в том, что какой-нибудь мерзавец прорвется к микрофону и тогда мы с вами не откупимся ничем»101.

После его закрытия ВВВ вспоминался и прославлялся в мемуарах и других текстах его участников двумя противоположными способами. С одной стороны, передача стала легендарным предупреждением о пределах ничем не ограниченной спонтанности на Центральном телевидении. Как вспоминал А. А. Алексеев, «ВВВ остался в памяти нашей колоссальным восклицательным знаком, наскальной надписью, выбитой в горах Памира: „Путник, будь осторожен! Ты – как на реснице слеза“»102. Но еще важнее, что ВВВ описывался как ключевой прецедент для других программ, как пример нового, праздничного телевизионного жанра – телевизионного массового действа.

Слово «действо» использовалось в первые годы после революции 1917‐го для описания новой формы праздничного представления, в котором соединялись драма, миф и ритуал103. Для работников Центрального телевидения, стремившихся вписать себя и свой новый и сравнительно низкостатусный вид медиа в центр советской культуры, это слово имело ряд преимуществ104. Раннесоветские эксперименты в области любительского театра и массовых праздников предложили создателям ВВВ в конце 1950‐х годов полезную модель для прославления социального единства в период большого политического конфликта и психологических потрясений105. Предпринятая в раннесоветских массовых фестивалях попытка разрушить барьер между зрителями и сценой также приобрела новое значение в контексте десталинизации и хрущевского призыва заново включить советских людей в общественную жизнь106. Одной из главных задач ВВВ было вовлечение (еще одно слово, заимствованное из театрального авангарда) телезрителей. И действительно, больше всего ВВВ напоминал спланированное массовое действо, предложенное конструктивистом Алексеем Ганом для первомайского празднования 1920 года. Массовое действо Гана должно было проходить в неограниченных бытовых пространствах, в которых действие не было бы «хореографически поставлено и срежиссировано, а спонтанно исходило бы» от масс107. В отличие от самой известной массовой театральной постановки того периода – реконструкции штурма Зимнего дворца, осуществленной Николаем Евреиновым в ноябре 1920 года, в массовом действе Гана подчеркивалось лишенное сценария, спонтанное действие в физическом пространстве, слишком обширном для одного зрителя108. Вспоминая в мемуарах о своей роли в создании ВВВ и его преемника – знаменитой и гораздо более продолжительной телеигры под названием КВН, Сергей Муратов сделал прямую отсылку к конструктивизму и Гану, назвав себя «конструктором игры»109.

Конечно, между массовой акцией Гана и «действом» ВВВ было много важных и показательных различий, включая тот факт, что действие ВВВ проходило в помещении, на сцене, с руководящим участием профессионального персонала. Кроме того, авторы ВВВ предложили такой вариант массового действа, который был основан не на исторической реконструкции, а на игре, что делало смысл итогового зрелища еще более зависимым от поведения участников110. В традициях рабочего любительского театра ВВВ представлял собой зрелище, важнейший смысл которого состоял в опыте участия111. Сколь бы дурашливым и развлекательным ни был ВВВ, его политический смысл проистекал не из каких-то конкретных посланий (или их отсутствия), а из опыта объединения и непосредственного участия, который он давал зрителям.

Как утверждает Рот-Эй, драматичный конец ВВВ ясно показал, что с точки зрения ЦК требовались более прямые политические послания112. Наконец, после четырехлетнего перерыва, когда Центральное телевидение вообще не выпускало новых игр, появилась передача под названием КВН («Клуб веселых и находчивых»), которую ее авторы тоже называли телевизионным действом. В отличие от ВВВ, в КВН не было «неуютной домашности, вторжения личных вещей и проблем»; состав его участников, поначалу ограниченный юношами – студентами престижных вузов, был «как следует отобран и как следует подготовлен»113.

Включение политически значимых героев не означало, впрочем, что телепередачам, созданным по образцу массовых праздников, положен конец. Действительно, мемуарные и другие ретроспективные источники, описывающие ВВВ и КВН как массовые действа, помогли сохранить идеалы телевизионного праздника, отделив эти идеалы от конкретной тематики. Подчеркивая способность телевидения вовлекать зрителей в новую, телевизионную форму действа, сотрудники Центрального телевидения сосредоточили свое внимание на формальных и технических аспектах телевизионного праздника, как они его понимали, включая приглашение зрителей стать непосредственными и спонтанными участниками этого нового вида действа, «организованного телевидением», действа как «частички жизни, которая рождается сию минуту, на глазах у зрителя»114. Этот акцент на форме и на взаимодействии зрителя и экрана (а не камеры и объекта) позволил отделить празднично-телевизионные ритуалы от какого бы то ни было конкретного содержания (включая «повседневную жизнь»), а в конечном счете – к началу 1970‐х годов – и от самогó прямого эфира.

ОБРАЗЦОВЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЭКРАНЕ

Телевизионный фестиваль был не единственным стержнем раннего телевизионного энтузиазма, возникшего в 1950‐х годах на Центральном телевидении. Но, как показывает замена простых представителей общественности интеллигентными юношами-кавээнщиками, идея о том, что телевизионная камера может раскрыть внутренние качества советских людей, также открывала путь к той преобразующей силе, которую стремились приписать себе и своему виду медиа работники Центрального телевидения. Эти программы могли реализовать потенциал телевидения как формы искусства, фокусируясь не на уличных сценах или праздничных толпах, а на отдельных людях и показывая трансформацию конкретных людей, а не всей советской повседневной жизни. Так формировалась удобным образом ограниченная сцена, на которой можно было продемонстрировать превосходство советского общества. Важнее всего было то, что эти программы могли быть сделаны в студии и не требовали специального передвижного оборудования, но при этом тоже могли претендовать на то, чтобы в полной мере использовать уникальную природу телевидения, одновременно его живость и «камерность», включенность в домашнее и личное пространство телезрителя.

Впрочем, сразу возникли вопросы и противоречия. Какие люди составляют идеальный объект съемки и насколько прост процесс раскрытия их внутренних состояний и мыслей? Происходит ли это автоматически, через (почти отсутствующее) посредничество камеры, или это требует тщательного обучения? Ответы были взаимосвязаны. По мнению многих сотрудников Центрального телевидения и критиков, для того, чтобы выдержать пристальное внимание камеры, лучше всего подходили представители интеллигенции – уже полностью сформировавшиеся «личности».

В конце 1950‐х годов сотрудники Центрального телевидения и комментаторы из числа художественной интеллигенции стали описывать два отчасти противоречащих друг другу представления о роли работника телевидения на экране: как гостя в чужом доме и как героя эфира. Первую роль воплощали дикторы Центрального телевидения (сплошь женщины вплоть до осени 1957 года, когда к ним присоединился Игорь Кириллов), отвечавшие за все – от чтения новостных сообщений до объявлений о начале и завершении программ115. Как и в случае с их коллегами в Европе, пристальное внимание уделялось их нарядам и прическам116. Они были известны зрителям по интимным уменьшительно-ласкательным формам имен, обычно использующимся среди самых близких друзей и членов семьи: Валентина Леонтьева была Валечкой, Нина Кондратова – Ниночкой117.

Для многих наблюдателей, включая кинорежиссера Михаила Ромма, популярность дикторов-женщин выявила одно из главных качеств телевидения: интимный модус восприятия. Размещение телевизора дома, его просмотр в одиночестве или в узком кругу семьи и друзей – все это означало, что работники телевидения должны были адаптировать свои манеры и формы обращения к этой вечерней обстановке, в которой они общались со зрителями как с отдельными людьми, а не с массой118. Поэтому многие ранние комментарии о природе выступлений на телевидении, как и современные им дискуссии о радио, были сосредоточены не на визуальном аспекте, а на том, какого языка требуют интимная обстановка телевидения и прямые эфиры119. Как и их коллеги с радио, телевизионщики и телекритики конца 1950‐х годов реагировали на широко распространенную критику искусственности языка, которая стала звучать после войны и усилилась после речи Хрущева на XX съезде Компартии в 1956 году120. Искусственная, высокопарная речь, официальные фразы – все это совершенно не годилось для телевидения. Телевидение должно было быть «гостем» в доме – эта же формула широко использовалась и для описания вещательных СМИ в США и других странах121. Как писал В. Ардаматский в «Литературной газете» в 1960 году, тот факт, что «телезрители сидят перед экранами в домашней, интимной обстановке», означает, что «авторы, постановщики и исполнители любой телевизионной передачи должны остро ощущать неуместность выспреннего разговора со зрителями. Они должны упорно отбрасывать мусор тертых слов, искать то единственное, точное по мысли и интонации, без которого они не могли бы обойтись в прямом, задушевном разговоре с близким человеком»122.

Для телевизионщиков и критиков, захваченных этими течениями, визуальная природа телевидения также играла особую роль в разоблачении фальши и установлении сильных эмоциональных связей между человеком на экране и находящимся у себя дома зрителем. В очередной раз красноречивее других сформулировал эту мысль Владимир Саппак в знаменитом воспевании Валентины Леонтьевой123. В ее стиле поведения на экране Саппак увидел импровизацию, подобную той, что была на Молодежном фестивале, но перенесенную в личность одного, образцового советского человека. Она «действует „от себя“… перед нами не строго срепетированное, выверенное по хронометру действие, а живой, рождающийся на наших глазах процесс»124. Таким образом, ставки на успех или неудачу подобного телевизионного выступления, сколь бы естественным ни было оно для Леонтьевой, были весьма высоки. Саппак утверждал, что телевидение «требует подлинности и не терпит фальши» и что такую подлинность нельзя создать искусственно, например путем долгих репетиций125.

Эта риторика, знакомая и по раннему американскому телевизионному энтузиазму, была весьма рискованной в обществе, которое еще совсем недавно, в годы, предшествовавшие смерти Сталина, стало свидетелем возвращения публичного «разоблачения» врагов126. В одной из своих статей 1961 года Саппак, стараясь избежать широко использовавшегося в прессе времен террора слова «обличение», заменяет его эквивалентом иностранного происхождения – «демаскировать»127. Неловкость этой замены была неслучайной; вера в то, что телевидение может «разоблачать» ложь, до опасного тесно связывала его с разоблачением мнимых политических врагов при Сталине, что было все еще свежим и травматичным воспоминанием и источником социального конфликта после XX съезда партии. Советские телевизионщики быстро нашли решение: рентгеновское зрение телевидения будет осмысливаться и подаваться в исключительно позитивных терминах – как способ предоставить зрителям доступ ко внутреннему миру образцовых людей. Задача состояла в том, чтобы найти подходящие объекты для внимания камеры, такие, которые могли бы выдержать ее пристальный и придирчивый взгляд.

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Высокие политические ставки, связанные со взглядом телекамеры в начале 1960‐х годов, быстро привели к сокращению ролей, которые играли женщины-дикторы Центрального телевидения в воображении телекритиков и в конечном счете в эфире128. Леонтьева и еще одна-две женщины-дикторы, ведущие важных и популярных программ, которым позволялось говорить как бы спонтанно, а не читать в открытую заранее утвержденный текст, были скорее исключениями, подтверждающими правило. Уж слишком важна была та интимная связь со зрителями, которую сделало возможной телевидение: нужен был не просто гость в доме, а герой эфира, образцовая личность, которая могла бы использовать эту связь для того, чтобы преображать зрителей по своему образу и подобию.

Для многих телекритиков самыми подходящими для этой новой роли людьми были их собственные друзья и сверстники – представители московской художественной интеллигенции129. «Как… нужны, незаменимы на телевидении, – писал Саппак в 1960 году, – такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский – те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить, нет, – мыслить перед объективом».

По мнению Саппака, эти люди были персонажами эпоса, в котором «внутренняя самость характеров находится в полной гармонии с внешней самостью и социальной ролью»130. Здесь, как и при описании Фестиваля молодежи и студентов, Саппак, по-видимому, воображал, что при наличии подходящих объектов эффект телевизионной технологии и впрямь может напоминать действие увеличительного стекла – нечто такое, что происходит просто благодаря линзе, автоматически, без необходимости ремесла или мастерства со стороны работников телевидения.

Телевизионщики же, сами увлеченные интеллектуальными знаменитостями тех лет и ориентировавшиеся на аудиторию, пока еще состоявшую в основном из образованных москвичей, создавали многочисленные программы, где в качестве ведущих и гостей выступали выдающиеся интеллектуалы и артисты. Они охватывали практически все сферы художественной и культурной жизни: от телевизионного журнала «Искусство» (1954), «Кинопанорамы» (1962) и периодических эфиров из Дома актера в конце 1950‐х – начале 1960‐х годов, которые с 1964 года стали называться «Театральными встречами», и до многочисленных программ, в которых писатели читали свои произведения.

Правда, вскоре стало ясно, что ограничиваться интеллектуалами на экране работники телевидения не могут: в январе 1960 года вышло Постановление ЦК КПСС «О дальнейшем развитии советского телевидения», в котором первыми среди тех, кого должно показывать телевидение, были названы «передовые люди промышленности и сельского хозяйства» – рабочие и крестьяне131. Также и для Саппака, как показывает пример Леонтьевой, категория людей, наиболее подходящих для телевидения, не ограничивалась представителями художественной интеллигенции. В статье 1961 года он предложил свой список людей, идеально подходящих для телевизионного «микроскопа правды», включающий в себя более обычных коммунистических героев: «…очень нужны сейчас такие люди-примеры, как кристальной души коммунист Юлиус Фучик, как строгая девочка Анна Франк, как французский врач Ален Бомбар… как совершивший „подвиг века“… Юрий Гагарин»132.

Однако сотрудники телевидения и обозреватели из числа интеллигенции, обсуждавшие и развивавшие идеи Саппака в начале 1960‐х, быстро заметили, что лишь немногие из них и уж точно не большинство рабочих и крестьян способны были передать свой «внекадровый» героизм в неестественных условиях телеинтервью133. Ираклий Андроников описал эту проблему в пространной статье, опубликованной в «Литературной газете» в 1961 году134. «…для того, чтобы говорить перед аудиторией, – писал он, – нужно обладать очень важным качеством – умением публично мыслить. Это сложно, потому что перед большой или перед новой аудиторией выступающий часто волнуется…» Ставки были высоки, поскольку телевидение, по мнению Андроникова, обладало огромным потенциалом в плане улучшения коммуникации. Если оратор сможет преодолеть нервозность, утверждал Андроников, его искренние и свободные жесты и мимика смогут расширить «емкость звучащего слова», выявляя «все новые и новые смысловые резервы», сделать речь «необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной»135. Андроников, частый гость и на радио, и на телевидении, полагал, что телевидение сделало вслед за радио еще один шаг к совершенной коммуникации; его способность не только передавать импровизацию и интонацию живой речи, но и делать видимыми жесты и мимику, была реализацией идеи Маяковского о полной передаче поэтического замысла, что демонстрировал своим чтением в эфире сам поэт-автор.

Кто же, если не интеллигенция, мог соответствовать этим высоким стандартам успешного выступления на экране? Еще не испытывая серьезного давления, связанного с заменой героев из интеллигенции на героев из рабочего класса, – оно возникнет к концу 1960‐х, – сотрудники Центрального телевидения выдвинули в качестве кандидатов самих себя: телевизионные дикторы должны были или превратиться в профессиональных журналистов, или уступить им место.

ЖУРНАЛИСТЫ НА ЭКРАНЕ

Советские журналисты, как и их американские коллеги, спешили найти себе на телевидении новые и заметные роли. Для многих из них рентгеновское зрение телевидения стало призывом к профессионализации. В конце 1950‐х годов стремление телевизионщиков говорить спонтанно, своими словами, было связано с прямыми внестудийными трансляциями, при которых потребность в технических знаниях и торжество живой непосредственности могли оправдать выбор журналиста (а не ученого или, скажем, партийного чиновника) на роль интерпретатора советской жизни. Хотя внестудийные эфиры начались с прямых трансляций футбольных матчей в 1949 году (ил. 1) и среди них уже было несколько включений с заводов и взлетных полос аэропортов, дебютом крупномасштабного внестудийного вещания стал для Центрального телевидения все тот же Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проводившийся в Москве в конце июля – начале августа 1957 года.