Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Кристин Эванс

Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»

Кристин Эванс

МЕЖДУ «ПРАВДОЙ» И «ВРЕМЕНЕМ»

История советского Центрального телевидения

Новое литературное обозрение

Москва

2024

Christine E. Evans

BETWEEN «TRUTH» AND «TIME»

A History of Soviet Central Television

YALE UNIVERSITY PRESS

2016

УДК 341.231.14

ББК 67.400.32

Э14

Редактор серии А. Куманьков

Перевод с английского В. Третьякова

Кристин Эванс

Между «Правдой» и «Временем»: история советского Центрального телевидения / Кристин Эванс. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»»).

Существует расхожее представление, что советская массовая культура в эпоху Брежнева была скучной и шаблонной. Кристин Эванс в своем исследовании советского центрального телевидения, основанном на обширных архивных источниках, интервью и телевизионных записях, ставит под сомнение этот тезис. Автор прослеживает историю Центрального телевидения в Советском Союзе с середины 1960‐х до начала 1980‐х годов, анализирует советские новостные программы, многосерийные фильмы и игровые шоу и выявляет в них проявления игры, конфликта и соперничества. Исследовательница демонстрирует, что самые популярные передачи советского центрального телевидения были экспериментальными и творческими; по ее мнению, они заложили основу для реформ Михаила Горбачева и постсоветской системы СМИ, а также подготовили и предвосхитили эру российского телевидения. Кристин Эванс – доцент Департамента истории Висконсинского университета в Милуоки.

На обложке: Съемки в одной из студий Центрального телевидения СССР в Москве. И. Рыбаков / РИА Новости

ISBN 978-5-4448-2380-4

© 2016 by Christine Evans

Originally published by Yale University Press

© В. Третьяков, перевод с английского, 2024

© И. Дик, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Моим учителям

ПРЕДИСЛОВИЕ

Это исследование началось с телеигр – ими же и завершилось. В свой первый приезд в Москву, еще только приступив к исследованию советского Центрального телевидения, я в какой-то момент очутилась в одном из бесчисленных закутков Ленинской библиотеки, и там я обратилась к пожилой библиотекарше с вопросом: «А что такое КВН?» Дело в том, что в секции карточного каталога, посвященной телевидению и радиовещанию, это сочетание букв встречалось в заглавиях множества книг, но сами эти заглавия совершенно не проясняли смысла аббревиатуры. Как мне было понять, например, о чем книги «КВН? КВН… КВН!» или «Что такое КВН»? Мой вопрос застал сотрудницу библиотеки врасплох. «Что? – переспросила она. – Ну, я даже не знаю… Не представляю, с чего начать!» Наконец она сказала, что это такой телевизионный клуб, телевизионная игра, и расшифровала аббревиатуру: «Клуб веселых и находчивых». Ответ озадачил меня, и сразу по двум причинам. Во-первых, что представляла собой советская телеигра? А во-вторых, что же делает телеигру столь важной, столь исключительной, что ее нельзя быстро и просто описать для иностранца?

В ходе исследования очень скоро выяснилось, что советские телеигры и впрямь были серьезным явлением. Заимствованные в рамках возникшего вместе с самим телевидением международного обмена успешными телевизионными форматами, они при этом воплощали в себе кое-что важное и специфическое, что было в советском телевидении, а именно – акцент не только на пропаганде и не просто на развлечении, но и на игре, риске и экспериментах с новыми правилами игры. Поскольку они имели развлекательный и несерьезный характер и поскольку их форматы, предполагающие кооперацию и импровизацию, можно связать с теми революционными массовыми празднествами, что устраивались после 1917 года, будет уместно сказать, что телеигры фактически заключали в себе способ думать о будущем, в том числе и демократическом. Своим друзьям я в шутку говорила: самое интересное, что я узнала о советском телевидении за долгие месяцы исследований, – это то, что в телеиграх и музыкальных конкурсах 1970‐х было невероятно много голосований.

Этот исследовательский проект стал моей диссертацией еще до третьего срока Владимира Путина и до вспыхнувших в 2011–2012 годах массовых протестов против фальсификации выборов. Тогда на все эти голосования, на эти общественные дискуссии о праве решать еще было легко смотреть с оптимизмом – как на «практику демократии», по выражению Маргарет Андерсон. Но между тем, как и отмечала Андерсон, всякие выборы имеют двоякий характер: они подтверждают не только роль голосующей общественности как источника политической власти, но и легитимность государства, которое эти выборы проводит. Шел третий срок Путина, моя диссертация превратилась в книгу, и политические эксперименты на советском Центральном телевидении уже стало гораздо легче рассматривать как предвестие «управляемой демократии» Владислава Суркова – такой, в которой формы демократического процедурализма подкрепляют собой авторитарное государство.

Но, к счастью, в постсоветской России этот формат телеигры сопротивляется подобному тираническому презентизму. Теперь, когда Путин, похоже, будет оставаться у власти почти столько же, сколько когда-то Леонид Брежнев, по крайней мере два аспекта культуры застоя возвращаются в путинскую эпоху к жизни: меланхолия, а вместе с этой реакцией – распространение экспериментаторства и широкая рефлексия о возможных вариантах будущего. Когда я уже заканчивала работу над рукописью, оба этих настроения проявились в российских телеиграх. В марте 2015 года я побывала на съемках «Что? Где? Когда?» – телеигры «Первого канала», известной с 1977 года своей атмосферой бесцензурной свободы. В продюсерском выборе музыкального гостя на тот вечер отразились растущие опасения, что телеигре, возможно, не удастся сохранить свою критическую остроту в новой политической обстановке, сложившейся после присоединения Крыма. Певица была относительно неизвестная – Паулина Андреева; она исполнила свой первый хит, заглавную песню из сериала «Оттепель» (2013), действие которого происходит в период реформ, начавшийся после смерти Сталина в 1953 году. Учитывая эту отсылку к давней реформаторской традиции, я была поражена основным настроением песни: разочарованием и чувством утраты. «Я думала, это весна, – пела Андреева, – а это оттепель». Этот рефрен наводил на мысль об эфемерном характере разнообразных «оттепелей», об утрате больших надежд. Меньше чем за месяц до той передачи был убит лидер оппозиции Борис Немцов – всего за несколько дней до массовой акции протеста, в организации которой он принимал участие и которая носила название «Весна».

А вскоре, спустя несколько недель, опальный независимый телеканал «Дождь» объявил о запуске новой телеигры. Шоу под названием «Президент-2042» предоставило молодым людям, родившимся после 1991 года, возможность побороться за «избрание» зрителями «Дождя» в качестве будущего президента России в 2042 году – году, описанном в тревожно-пророческой антиутопии Владимира Войновича «Москва 2042» (1986). В рекламе этого игрового шоу подчеркивалась эфемерность путинской эпохи. «В 2042 году, – говорилось в трейлере, – Владимиру Путину будет девяносто, а Дмитрию Медведеву – семьдесят семь. Поэтому уже сейчас они должны поплотнее усесться перед телевизором, включить „Дождь“ и узнать, кто он – президент-2042».

Таким образом, «Президент-2042» хотя и не ставит под сомнение центральную роль телевидения в российском политическом процессе, но предлагает иной взгляд на то, как оно может быть использовано. На сайте телеигры были размещены видеозаявки сотен молодых россиян в возрасте от семнадцати до двадцати четырех лет: бесконечным множеством самых разных способов они рассказывают о себе и своих политических взглядах. Содействуя продолжительным медиадискуссиям о политической жизни и качествах хорошего лидера, «Президент-2042» присоединился к небольшому числу советских, а теперь и постсоветских телеигр, в которых интеллектуальная молодежь получает эфир, чтобы продемонстрировать зрителям свое мастерство в остроумии, командной работе и лидерских качествах – на неявном контрасте со стареющими, неадекватными лидерами. Подобные телевизионные игры не могут и, конечно, не должны определять судьбу страны в будущем, однако они все же сохраняют свою амбивалентность – и свои амбиции – в настоящем.

СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ

Эта книга стала возможной благодаря щедрой интеллектуальной, эмоциональной и финансовой поддержке многих замечательных людей. Во-первых, это мой научный руководитель Юрий Слёзкин, а также покойный Реджи Зельник, Виктория Фреде, Маргарет Лавиния Андерсон и Ольга Матич, которые проявили понимание, доброту и заботу, во много раз превосходящие мои заслуги. Аспирантура часто представляется как время мучений и эксплуатации, но для меня она была идиллией, временем, проведенным с самыми блестящими, щедрыми и этичными людьми, которых только можно себе представить. Я чрезвычайно благодарна Роберту Эдельману, с которым познакомилась по счастливой случайности и который стал мне чрезвычайно щедрым и остроумным наставником. Стивен Ловелл на протяжении почти десяти лет оказывал щедрую поддержку и в самые ключевые моменты моей работы делился вдумчивыми замечаниями к моим черновикам. Когда я, чтобы быть вместе с семьей и писать диссертацию, переехала из Беркли в Детройт, штат Мичиган, там меня радушно приняли Джошуа Фёрст, Вал Кивельсон, Дуглас Нортроп, Аарон Ретиш, Льюис Сигельбаум и Рон Суни, оказавшие мне интеллектуальную, материальную и моральную помощь именно в тот момент, когда я больше всего в ней нуждалась. Я благодарю их, а также участников Среднезападного семинара по русской истории за то, что позволили мне чувствовать себя как дома. Также благодарю анонимных рецензентов рукописи – за глубокие и щедрые комментарии, а редакцию Издательства Йельского университета и редакторов книжной серии Катриону Келли, Дуга Роджерса и Марка Стейнберга – за то, что представляли мои интересы.

Эта книга была поддержана щедрыми грантами и стипендиями нескольких учреждений. В их числе Фонд Эндрю Меллона, Совет по исследованиям в области социальных наук, программа Фулбрайта – Хейса (Министерство образования США), Исторический факультет и Институт славистики, восточноевропейских и евразийских исследований (под неутомимым руководством Неда Уокера) в Калифорнийском университете в Беркли, Мемориальный фонд Мабель Маклеод Льюис, Центр гуманитарных наук Государственного университета Уэйна, Институт исторических исследований имени Айзенбергов в Мичиганском университете и Центр исследований XXI века при аспирантском исследовательском комитете Университета Висконсин-Милуоки. В Москве мне очень помогли сотрудники ГАРФа, ОХДОПИМа и РГАНИ, а также Гостелерадиофонда в Москве и Реутове. Особую признательность выражаю Нине Ивановне Абдулаевой и Лидии Сергеевне Наумовой, взявшим меня под свое крыло и оказавшим огромную профессиональную помощь. Отдельное спасибо моей дорогой подруге Ольге Кузьминой и ее семье и друзьям в Иванове, а также семье Балашовых в Москве, наполнившим мое пребывание в России чудесными приключениями. Благодарю Александра Друзя, Юлия Клебана и Чикагский клуб знатоков, которые открыли для меня современное значение старых советских телеигр.

Отдельно хочу поблагодарить друзей и коллег, без участия которых написание этой книги не было бы столь увлекательным. Кирстен Бёнкер, Паулина Брен, Дина Файнберг, Саймон Хакстэйбл, Анико Имре, Сабина Михель, Юлия Обертрайс и Кристин Рот-Эй организовывали интереснейшие конференции и журнальные номера, делились со мной ценными идеями и превратили изучение социалистического телевидения в новую захватывающую область исследований. Элеонора Гильбурд, Фэйт Хиллис, Элизабет Макгуайр, Мириам Нейрик, Сергей Ушакин, Нокс Пиден, Алексис Пери, Шон Сэлмон и Виктория Смолкин-Ротрок прочли отрывки этой рукописи (часто весьма длинные, и в короткие сроки) и сделали важные замечания, мудрые и ободряющие. Стивен Брейн, Молли Брансон, Лара Коэн, Энн О’Доннелл, Николь Итон, Билл Голдман, Сара Хоровиц, Джон Пат Лири, Кристин Ромберг, Эрик Скотт, Реджина Спектор, Джаррод Танни и Сюзанна Венгл поделились ценными соображениями, а кроме того, сделали мое пребывание в Беркли, Москве и Детройте чрезвычайно интересным. Мои коллеги в Университете Висконсин-Милуоки, особенно Жасмин Алиндер, Уинсон Чу, Дэвид Дивалерио, Ричард Грузин, Мэгги Левантовская, Элана Левин, Энни Макклэнахан, Тед Мартин и Рик Попп, очень посодействовали развитию этого проекта и помогли мне почувствовать себя в Милуоки как дома. Наконец, я хотела бы поблагодарить мою семью, особенно Лидию и Эйба – за то, что остаются собой, и Ника – за то, что всегда меня понимает.

В книгу вошли ранее опубликованные материалы: «A „Panorama of Time“: The Chronotopics of Programma „Vremia“» (Ab Imperio. 2010. № 2. С. 121–146); «Song of the Year and Soviet Culture in the 1970s» (Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2011. Vol. 12. № 3. P. 617–645); «The Soviet Way of Life as a Way of Feeling» (Cahiers du monde russe. 2015. Vol. 56. № 2–3. P. 543–569). Благодарю редакторов указанных изданий за разрешение на републикацию.

Введение

РОССИЙСКАЯ «ЭРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

ЗАСТОЙ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ

В феврале 2014 года зрители всего мира смотрели церемонию открытия Олимпиады в Сочи. Их взору предстало необычное, грандиозное, местами потрясающее телевизионное празднество, запечатлевшее тысячелетнюю историю России, какой представлял ее себе интернациональный творческий коллектив во главе с влиятельным гендиректором российского государственного «Первого канала» Константином Эрнстом. Буквально через несколько месяцев торжествующий Владимир Путин будет праздновать присоединение Крыма – в новом выпуске ежегодной «Прямой линии с Владимиром Путиным», представляющей собой многочасовое телевизионное действо в прямом эфире, в ходе которого он отвечает на вопросы о внутренней и внешней политике, заданные российскими гражданами по телефону и интернету, в SMS-сообщениях и лично, то есть в кабельных и спутниковых прямых включениях с участием людских толп, собравшихся на городских площадях по всей России. Два этих крупных медийных события сами по себе говорили многое о современной российской политике: они иллюстрировали неизменную важность народной поддержки для путинского политического курса и энергичную апелляцию к имперскому прошлому (и настоящему) России в СМИ путинской эпохи. Вместе с тем они демонстрировали по-прежнему центральную роль телевидения – не только как средства контроля и цензуры, но и как культуры и массового празднества. Телевидение служит способом и сделать видимыми новые формы политики, и воплотить их в жизнь1.

Как будет показано в этой книге, путинская эпоха, во многом телевизионная по своей природе, представляет собой кульминацию долгой советской, а теперь – российской, «эры телевидения». Началась она в конце 1950‐х, с появлением телевидения как средства массовой коммуникации; устойчивые формы обрела во второй половине 1960‐х, а осуществляла свои многочисленные и противоречивые идеи на протяжении всех последующих десятилетий. Главной особенностью этой эпохи был напряженный поиск новых путей объединения разнородной общественности, легитимизации власти и демонстрации взаимодействия государства с гражданами, и все это – не прибегая ни к общей вере в единую идеологию, ни к подлинно конкурентным выборам. Хотя этот поиск и осуществлялся в различных позднесоветских средствах массовой информации, наиболее заметным он был именно на телевидении, что делало самый важный и самый популярный советский медиум на удивление экспериментальным. В послесталинский период телевидение, как и другие виды искусства в Советском Союзе, служило полигоном для исследования моральной и политической неоднозначности, для выработки нового образа жизни, а также для культурно-политических игр и дискуссий2. Но вместе с тем телевидение – больше, чем другие виды искусства, – было идеально приспособлено для решения политических и идеологических проблем позднего советского государства. Оно было интимным, убедительным в силу своей визуальности и при этом находилось прямо дома у своего зрителя3. Таким образом, оно приносило ключевые сообщения государства в эмоционально оживленное пространство новой частной квартиры, борясь с насущной проблемой окостенения идеологического языка и ритуала4. Тесно связанное с государственной властью, телевидение постоянно подвергалось цензуре. Но вместе с тем с середины 1950‐х годов творческие работники телевидения приобрели определенные художественные и политические амбиции, во многом заимствованные у театрального и кинематографического авангарда5. Видя себя художниками и журналистами – а обе эти группы играли при Никите Хрущеве заметную роль в обновлении государства и переосмыслении его отношений с обществом, – наиболее известные авторы, редакторы и режиссеры Центрального телевидения считали себя участниками творческого и политически важного эксперимента.

Этот поиск новых источников власти и социального единения начался во время оттепели, последовавшей за смертью Сталина в 1953 году, – под влиянием послевоенных социально-культурных сдвигов и особенно решения Хрущева начать активное и публичное сведение счетов со сталинским наследием на XX съезде партии в 1956‐м. Конфронтация со сталинским прошлым происходила в искусстве и массмедиа, особенно в литературе и прессе6. Средства массовой информации были, соответственно, и главным местом приложения усилий по возрождению социалистического проекта7. В то же время наметившийся после смерти Сталина переход от принуждения к убеждению как к главному способу мобилизации населения повысил статус СМИ и, среди прочего, народных развлечений – как методов воздействия на советский народ и демонстрации превосходства советского общества8. Хотя поедание мороженого, «веселая» жизнь, проведение отпусков в предоставленных государством домах отдыха, посещение парков аттракционов и просмотр музыкальных комедий были центральными чертами культуры также и в сталинскую эпоху, но все же отказ от массового принуждения и широко распространенное чувство собственной значимости среди советских граждан, чьи огромные жертвы принесли победу во Второй мировой войне, изменили отношение населения к государству, ведь и Хрущев, и Леонид Брежнев все больше подчеркивали право всех советских граждан на отдых и удовольствие9. Советские деятели культуры должны были сначала привлечь аудиторию, а уже потом влиять на нее. Как писал Роберт Эдельман, «массовая культура должна была учить, но она не могла этого делать, если ее никто не слушал»10. В послевоенном, послесталинском Советском Союзе запрос широких масс на то, чтобы государственные СМИ не только вовлекали их, но и активно угождали им и удовлетворяли их, звучал все громче. Новые послабления и ожидания не просто привели к производству более популярного контента; они, скорее, глубоко изменили само взаимодействие между государством и обществом, поставив вопросы о власти, быстро вышедшие за пределы популярной культуры.

Как следует из многих недавних исследований, культурные и политические конфликты хрущевской оттепели отнюдь не закончились вместе с 1960‐ми11. Напротив, поиск советским телевидением новых способов привлечения публики и оправдания власти резко усилился во второй половине 1960‐х годов, когда оптимизм и энтузиазм хрущевской эпохи пошли на убыль. Утрата веры, особенно среди интеллектуальной элиты, в скорое выполнение Коммунистической партией ее обещаний потребовала изыскания новых источников социальной солидарности и новых форм посредничества в конфликте поколений и классов, обнажившемся в результате краха движений за социалистические реформы в конце 1960‐х годов12.

С началом именно этого нового, более экспериментального периода и совпало становление телевидения как действительно массового медиума. С 1965 года (когда писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский были арестованы за публикацию своих произведений за границей) по 1970 год количество телевизоров на советскую семью удвоилось: примерно с одного на каждые четыре семьи до одного на две семьи13. За этим все еще скромным числом скрывается гораздо больший показатель в городских районах, где прием телевизионного сигнала был стабильным и равномерным14. 4 ноября 1967 года новый мощный телецентр «Останкино» начал передавать сигнал московского Центрального телевидения на быстро растущую сеть станций, соединенных кабельными линиями и радиорелейными вышками; двумя днями ранее Советский Союз начал телевещание по спутнику, что позволило передать сигнал Первого канала Центрального телевидения на Крайний Север, в Сибирь, на Дальний Восток и в Среднюю Азию15. К пятидесятой годовщине 1917 года энтузиасты новой телевизионной технологии подготовили большие и сложные программы для прямых трансляций на всю территорию Советского Союза.

Чуть больше девяти месяцев спустя Советский Союз вторгся в Чехословакию, положив конец Пражской весне и подавив, по крайней мере на время, последнюю волну оптимизма среди советских культурных элит. К 1970 году советское государство уже утратило свои исключительные притязания на идеологическую «истину» и столкнулось с проблемами управления внутри нетелеологического исторического времени. В отсутствие научных триумфов и милленаристских надежд хрущевской эпохи – каковы же были основания для советского превосходства над Западом и другими странами коммунистического блока (или хотя бы для авторитета партии) и как их можно было сделать понятными и убедительными для аудитории? Первая часть названия этой книги – «Между „Правдой“ и „Временем“» – призвана и описать этот переходный момент, и связать его с изменением советского медиаландшафта. 1 января 1968 года у главного рупора советской Коммунистической партии, газеты «Правда», появился первый реальный конкурент – новая вечерняя телепрограмма новостей «Время». Утрата идеологическими и культурными элитами веры в «правду» – то есть в неизбежное наступление коммунизма, – а также подавление партийным руководством движений за социалистические реформы в конце 1960‐х привели не только к чувству неудовлетворенности и росту иронии, но и к экспериментам, сомнениям и поискам таких новых способов репрезентации государства и общества, которые могли бы быть достаточно гибкими, чтобы выдержать испытание бесконечным и постоянно меняющимся временем. Подобное положение дел характерно и для наших дней. В советском и постсоветском медиапространствах «Время» оказалось гораздо долговечнее «Правды». «Время» остается главной новостной программой российского телевидения, тогда как «Правда» с 1991 года прошла через целый ряд сопровождавшихся судебными спорами закрытий и реорганизаций.

ЗАСТОЙНЫЕ И НОВАТОРСКИЕ 1970‐е

Тот факт, что советские «длинные 1970‐е» – полтора десятилетия с 1968 года до начала 1980‐х – были более экспериментальными по сравнению с предыдущим десятилетием, требует некоторого пояснения16. В прежней концепции, самым известным сторонником которой был Михаил Горбачев с момента его восхождения на вершину руководства Компартии в 1985 году, отрезок между 1968 и 1985 годами рассматривался как более или менее непрерывный период культурных репрессий и ресталинизации, а также застойного, или нулевого, экономического роста17. Слово «застой», ставшее расхожим благодаря самому Горбачеву, превратилось в краткое обозначение тех лет, объединяющее в себе сразу несколько взаимосвязанных фактов и тезисов: отказ от экономических реформ, усиление цензуры в искусстве и СМИ, неспособность реагировать на важные социальные и технологические изменения во внешнем мире. В последнее время подобная характеристика того периода подвергается со стороны ученых критике – за то, что она слишком тесно связана с программой Горбачева и политикой холодной войны, чтобы быть полезной для современных исследователей; за то, что она основана на ряде ложных дихотомий, таких как «официальная культура – неофициальная культура»; за то, что затушевывает большую часть реальных политических, экономических и социальных изменений, неизбежно происходящих в жизни любой страны на протяжении почти двадцати лет, и вследствие этого попросту не отражает жизненного опыта большинства советских граждан, для которых 1970‐е годы были не менее, а иногда и более насыщены событиями, чем любое другое десятилетие18. К тому же, как отмечали некоторые авторы, термин «застой» может подразумевать, будто в советской общественной жизни того времени и вовсе ничего не происходило, тогда как на самом деле то время было отмечено значительными событиями, относящимися к холодной войне, реальными сдвигами в сферах высокой политики и культурной жизни, а также серьезными социальными и экономическими изменениями19. Эта интерпретация «застоя» как «бессобытийности» меньше всего подходит для описания советской культуры тех лет. Утверждение, будто брежневские годы были временем культурного, а также экономического застоя, основано на допущении, согласно которому вся та бурная культурная жизнь, что происходила в 1970‐х годах в частных квартирах и других не- или полуразрешенных местах, была исключительно частной и неофициальной, полностью оторванной от общественной культуры и контролируемых государством театров и СМИ20. В этом утверждении, кроме того, выводится за скобки удивительно живой мир советских СМИ, кинематографа, популярной литературы и музыки – как простых развлечений, лишенных политического или иного исторического значения.