Русский авангард. И не только

При изучении русского импрессионизма необходимо учитывать фактор пленэра. Пленэр как метод живописной работы складывался в России в 1880–1890-х годах в творчестве Василия Поленова и Исаака Левитана. В их живописи уже можно найти элементы импрессионизма; несколько позже они проявились и у Ильи Репина, и у Василия Сурикова, но все еще в зачаточном состоянии.

Константин Коровин. Улица в Виши. Музей русского искусства.

Ереван. 1912

По свидетельству Александра Бенуа, еще в 1890-е об импрессионизме в России знали мало, а первооткрывателем этого стиля в России стал Константин Коровин. Его парижские виды со всей очевидностью демонстрируют влияние Камиля Писсарро. В 1900-е годы импрессионизм распространяется в русской живописи весьма широко. Наиболее отчетливо стилистика импрессионизма проявляется в пейзажах Игоря Грабаря, Николая Тархова, Сергея Виноградова, Станислава Жуковского и Александра Гауша. Все они – члены объединения «Союз русских художников», возникшего в 1903 году и просуществовавшего до 1923-го. Каждый из этих художников трактует импрессионизм по-своему. Некоторые, как Виноградов, увлечены игрой цвета и пытаются передать с его помощью изменчивость и непостоянство солнечного освещения. Несколько иные позиции с точки зрения импрессионистического видения занимают Грабарь и ученик Коровина Тархов, часть жизни проведший во Франции. Их живописная манера тяготеет к пуантилизму (или дивизионизму), имеющему истоки в творчестве Жоржа Сёра, Поля Синьяка середины 1880-х годов и, в некоторой степени, Клода Моне. Именно этот вариант импрессионизма был воспринят русским авангардом как образец.

Сергей Виноградов. В доме. Саратовский государственный художественный музей. 1914

Импрессионизм (пуантилизм) преобладал в пейзажном жанре, но проникал и в другие, в частности в портретный жанр. Яркий пример – «Портрет Л.Н. Гауш» (1905. ГТГ) кисти Николая Милиоти.

Важным источником формирования импрессионизма были частные классы Яна Ционглинского при Рисовальной школе ОПХ в Петербургской Академии художеств, а затем в его собственной школе-студии. Он учил свободной трактовке натуры и умению видеть и передавать цветовые и световые эффекты в живописи. Школу Ционглинского прошли многие будущие авангардисты, в том числе Михаил Матюшин и Елена Гуро (которые там познакомились), Владимир Татлин, Павел Филонов, Иосиф Школьник.

Александр Гауш. Березы. Чувашский государственный художественный музей.

Чебоксары. 1910-е

Николай Тархов. Арка Сен-Дени в Париже. Вятский художественный музей.

Киров. 1903

Николай Кульбин был создателем «художественно-психологической группы» «Треугольник» и организатором в марте-апреле 1909 и 1910 годов двух выставок, имевших название «Импрессионисты». Участники этих выставок, как и сам Кульбин, трактовали импрессионизм очень широко – в их понимании этот стиль то превращался в пуантилизм, то представлял собой некоторый вариант фовизма. Однако благодаря пропагандистской деятельности, которую Кульбин осуществлял в виде лекций во многих городах России, термин «импрессионизм» получил довольно широкое распространение.

Игорь Грабарь. В гололедицу. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.

Казань. 1908

Николай Милиоти. Кабачок. Астраханская государственная картинная галерея. 1900-е

Другим «объединителем» молодых авангардных сил был Давид Бурлюк. Обладая неуемной энергией и в буквальном смысле «нюхом на таланты», он собирал вокруг себя новаторски настроенную молодежь. Например, в студенте Московского училища живописи, ваяния и зодчества Владимире Маяковском Бурлюк открыл поэта. С Михаилом Ларионовым он сдружился в 1907 году и организовал с ним выставку под названием «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – январь 1908 года). Тогда же Бурлюк познакомился с Александрой Экстер и вместе они открыли в Киеве в ноябре 1908 года выставку «Звено», ставшую триумфом неоимпрессионизма. Кроме Экстер и Бурлюка, а также его брата Владимира и сестры Людмилы, в ней принимали участие Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов, Владимир Баранов-Россине и другие молодые художники.

Николай Кульбин. Мимоза. Частное собрание. Санкт-Петербург.

1911

К выставке была напечатана листовка, ставшая первым манифестом Бурлюка: «Голос импрессиониста в защиту живописи». В ней он писал: «Смотрят на Запад. Свежий ветер – мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижников теряет свою видимую силу. Но не Серов, не Левитан, не потуги на гениальность Врубеля, не литературные дягилевцы, а “Голубая роза”, те, что сгруппировались вокруг “Золотого руна”, далее импрессионисты русские, выросшие на западных образцах, те, кто трепетал, глядя на Гогена, Ван Гога, Сезанна, – вот надежды русской обновленной живописи!»

Ларионов в большей степени, чем кто-либо из начинающих авангардистов, был причастен к неоимпрессионизму. Об этом свидетельствует серия его анималистических картин-этюдов с изображениями волов, гусей, уток и даже верблюдов.

Давид Бурлюк. Волы. Самарский областной художественный музей.

1908

Возможно, эти этюды писались Ларионовым в Чернянке, имении графа Н.С. Мордвинова, где управляющим работал отец семейства Бурлюков, Давид Федорович. Чернянка, которая находится в Каховском районе, в 100 километрах от Херсона, стала во второй половине 1900-х годов своеобразным центром авангарда. Тут родилась идея литературно-художественного объединения «Гилея», тут бывали Маяковский, Хлебников, Крученых, Лившиц.

Ларионов, по приглашению братьев Бурлюков, приезжал в Чернянку не один раз. О бурлюковских анималистических этюдах мы знаем только по сохранившимся фотографиям и описаниям критики. Сопоставление с ларионовскими выявляет определенное сходство. Не исключено, что анималистические этюды он писал одновременно с Бурлюком. Возможно, что известные ларионовские «рыбные» натюрморты, написанные в импрессионистической манере, тоже имеют натурное происхождение. Эти натюрморты, находящиеся в нескольких музейных собраниях (Центр Помпиду, ГРМ и Рязанский государственный областной художественный музей), следует датировать, по нашему мнению, 1906 годом.

Николай Пунин, знаток и исследователь русского модернизма, в статье «Импрессионистический период в творчестве М.Ф. Ларионова» (1928) выделил в импрессионизме художника особую черту: «Первое, что обращает на себя внимание, это отношение его к поверхности холста. Ни один из русских импрессионистов тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности». Сам же Ларионов характеризовал эти работы формулой «не пленэр, а жизнь снаружи», чем косвенно подтвердил их натурное происхождение.

Михаил Ларионов. Рыбы. Рязанский государственный областной художественный музей. 1904-1906

Отметим, что ларионовскому неоимпрессионизму предшествовал в 1904–1905 годах его же пуантилизм в духе французов («Сирень». ГТГ). Ему в похожей манере следовала Гончарова («Пейзаж. Пуантель». 1907–1908. ГТГ).

Казимир Малевич наиболее последовательно, по сравнению с другими художниками-новаторами, воплощает в своем искусстве «французскую модель». О возникшем в 1904 году интересе к импрессионизму – первому этапу этой модели – он вспоминал: «<…> я от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину. Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную».

В тех немногих пейзажах, о которых вспоминает Малевич и которые выдают скорее пуантилистическую, чем импрессионистическую манеру, действительно преобладает солнечная атмосфера («Пейзаж». Ок.1906. Фонд Харджиева/Чаги, Амстердам). Пастозная, сформированная жирным мазком живопись самодовлеет над сюжетом – сквозь деревья зритель с трудом различает контуры домов. Фактура играет существенную роль. За практическое освоение приема фактуры Малевича можно было бы назвать одним из первых «фактуристов» (термин Николая Тарабукина). Вскоре «проблема фактуры», с исчезновением из живописной практики пуантилистических приемов, стала предметом теоретических исследований многих авангардистов – Давида Бурлюка (1912), Ларионова и Шевченко (1913), Владимира Матвея (1914), Альтмана (1915), Синезубова (1920), Клюна (1928) и других. Обобщающую характеристику фактуры предложил в 1920 году в своей книге «Современное искусство» Николай Пунин: «<…> это есть тот шум, который мы получаем от картины, не только смотря или ощупывая ее поверхность, но и оценивая другие элементы, входящие в художественное произведение».

Через импрессионизм-пуантилизм во второй половине 1900-х – начале 1910-х годов «прошли» многие художники-новаторы: Владимир Баранов-Россине, Александр Богомазов, Иван Клюн. «Стогами» Клода Моне восхищался Петр Кончаловский. Василий Кандинский говорил об огромном влиянии на него картины Клода Моне «Стог сена в Живерни» из собрания Сергея Щукина (1886. ГЭ. Возможно, Кандинский имел в виду «Стог» Моне из коллекции Кунстхауса в Цюрихе). Хотя мы не найдем в картинах Кандинского непосредственных признаков импрессионизма, сам стиль оставил след в названиях некоторых его картин – «импрессиях».

Казимир Малевич. Пейзаж. Фонд Харджиева/Чаги. Амстердам. Ок.1906

В послереволюционные годы импрессионизм совсем уходит из живописной практики авангарда. Редкое исключение – Александр Древин, который представил своего рода «беспредметный» пуантилизм в трех абстрактных композициях, написанных в начале 1920-х годов (наиболее известна его «Беспредметная композиция из Художественной галереи Йельского университета, США).

Но импрессионизм не исчезает с горизонта авангардного искусства. Напротив, он становится объектом теоретических исследований, которые непосредственно связаны с именем Казимира Малевича. Первые его исследования начались в Витебске, где Малевич вместе со своими учениками изучал направления современного искусства, из которых импрессионизм считался первым. Но в витебские годы Малевич еще не имел под ногами научной почвы – его исследования были достаточно спонтанными.

Серьезными исследованиями Малевич занялся после возвращения из Витебска в Петроград, когда начал работать в Музее художественной культуры и стал директором Гинхука (август 1923 года). Одновременно он руководил Формально-теоретическим отделом, где работали некоторые его витебские ученики.

Казимир Малевич. Крестьянские дома. Мотив 1905–1906 годов. Частное собрание.

Конец 1920-х

Казимир Малевич. На бульваре. Мотив 1909–1910 годов. Частное собрание.

Конец 1920–х

Искусство ХХ века в представлении Малевича состояло из пяти сменяющих друг друга стилистических направлений – импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма как конечной стадии. (Эта последовательность включала в себя как составную часть «французскую модель».) Смена стилей «по Малевичу» происходила не механически, а последовательно, через эволюцию, которую обеспечивал так называемый прибавочный элемент. Его Малевич сравнивал с микробом, который, попадая в пластическую систему, менял ее структуру. Таким образом появлялись новые стили.

Гинхук был закрыт в 1926 году, но Малевич продолжал свои исследования в ленинградском Государственном институте истории искусств. В 1932–1933 годах его пристанищем становится Русский музей, где он заведует Экспериментальной лабораторией. Именно здесь он завершает работу над своим последним теоретическим трудом – уже упомянутой нами статьей «Практика импрессионизма и его критика».

Импрессионизм вновь привлек внимание Малевича в конце 1920-х годов и с целью его пристального изучения он организовал «Кружок по изучению новой западной живописи». Теоретический интерес совпал с его живописной практикой, когда Малевич готовился к персональной выставке в Третьяковской галерее и «восполнял» лакуны в своем творческом наследии, в частности, раннего импрессионистического периода. Именно в это время он пишет серию композиций («На бульваре», «Женщины в саду», «Бульвар», «Девушка без службы»; все в ГРМ) и датирует их 1903–1904 годами, таким образом омолаживая свой «исторический» импрессионизм на два-три года.

Одним из поводов написания статьи Малевич называет выход в свет книги Ивана Мацы «Искусство эпохи зрелого капитализма» (1929), в которой тема импрессионизма и неоимпрессионизма занимала важное место. Малевич сначала пытается следовать методам вульгарной социологии, последователем которой был Маца, и обнаруживает определенные противоречия между индивидуальной природой живописца и социальными структурами общества. Он приходит к следующему выводу: «<…> искусство живописца всегда имеет одну сторону своего отношения, но к этой стороне еще приближается другая сторона [ – ] политическая, поэтому его искусство будет всегда двухсторонним, как и он сам. Его искусство выражает сразу два содержания, два восприятия. Это двойственное его состояние было на протяжении всей истории до импрессионизма, с которого начинается новая история новейшего искусства» (здесь и далее цитируется с сохранением авторской лексики уже упомянутая статья художника «Практика импрессионизма и его критика»).

Но социологические рассуждения не увлекли Малевича. Ему было важнее связать импрессионизм со своей теорией «прибавочного элемента». Тогда он заговорил об изологии (так он называл науку об изобразительном искусстве) по отношению к импрессионизму. «В моей практике над импрессионистической живописной культурою выяснилось, что предметный образ никогда не был содержанием произведения, но содержанием была живопись как таковая, объект был всегда активен исключительно своей живописной качественной стороною, которая перерабатывалась в новую действительность. <…> Не зная практики, теоретически очень трудно проникнуть в организм живописца и в его психическую норму <…> и узнать, <…> что его главным образом возбуждает, какой возбудитель раздражает его психику, его чувства, вызывает ощущения и т. д.».

Приводя в пример «Руанские соборы» Клода Моне, Малевич утверждает, что «возбудитель», действующий на чувства художника, – свет, а не архитектурный образ. «<…> главная задача импрессиониста заключается в том, чтобы передать впечатление от предмета с главным акцентом живописца в сторону света, воздуха, пленэра, атмосферы, а потому от образа [,] поскольку оно [,] впечатление, не выражает истины. <…> Тогда мы делаем из этого вывод, что главным содержанием для импрессиониста есть “свет”». Моне, Синьяка, Ренуара, Пикассо и Сезанна Малевич называет «первыми революционерами открывателями признаков живописной природы, ведущей искусство к внеклассовой беспредметной форме выражения».

«Клод Моне и Поль Синьяк создали наследие, которое разделяется на два вида живописной культуры: один вид означается “импрессионизм” [,] второй [называется] “неоимпрессионизмом” (пуантилизмом). Другими словами сказать [,] мы имеем импрессионистическую культуру в двух стадиях развития. Оба эти вида имеют в своем развитии одну живописную установку и оба проистекают из общей сферы наблюдений живописца “свето-атмосферы”».

Различие этих видов импрессионизма, по Малевичу, определяется только в разных технических методах. Первый «имеет свою фактуру [,] выработанную дивизионистической техникой» – короткими ударами кисти, тупыми мазками цвета, по тональности составленному из других цветов. Второй вид «неоимпрессионистической фактуры» имеет более «определенную дивизионистическую технику подкладки определенного короткого удара кисти очень твердо положенного мазка, в котором уже обнаруживается чистый цвет спектра, который раскладывается по холсту в порядке», соответствующем «фактуре свето-атмосферы».

Малевич утверждает, что «<…> импрессионизм далеко не законченное дело» и намечает новые направления исследований этого стиля. Он пишет: «Итак при изучении поверхностей импрессионизма, мы должны будем еще кроме цветовой проблемы, проблемы живописной [,] обратить внимание и на сторону восприятия живописцем пространства и роль пространства в живописной культуре, восприятие живописцем явлений в их двумерном или трехмерном измерении». Особенные возможности он видит у живописцев с атрофированным ощущением трехмерного пространства. Как пример приводит Сезанна, психика которого, по его мнению, имела две положительных особенности – боязнь цвета и пространства (как он выражается – боязнь к «цвету и пространству»).

В завершение своей статьи Малевич рассуждает о степени реалистичности живописного искусства: «<…> искусство мастера <…> в том, что он сумел полученные воздействия от явлений природы или предметов увязать со своими живописными ощущениями и создать новое реальное явление. Тут идет речь <…> о том умении увязать и создать новое из соединения объективно лежащего явления с субъективно индивидуальными качествами живописца. <…> Действительность никогда не тождественна живописной фактуре мастера, она всегда растворяется до уровня живописной культуры мастера. В зависимости от этой культуры остаются меньшие или большие признаки действительности [,] ее формальной стороны. При слабой же культуре мастера предмет сохраняет свою фотографичность».

Последние фразы статьи Малевича звучат провидчески, хотя несколько высокопарно: «Импрессионизм, Сезаннизм, Кубизм, Футуризм и целый ряд живописных измов развивающейся живописи образуют собой огромный фонд, который нужно разобрать не только по линии теоретической, по линии идеологического его содержания, но и по профессиональной. <…> Поэтому заканчивая свою работу по импрессионизму[,] по его профессиональной линии вскрыв в нем вопросы природы живописной[,] вносим предложение о изучении наследия за время 1820 – по 1917 год новейшего искусства как ближайшего действующего на ход развития современного искусства в неотложном порядке».

Казимир Малевич. Практика импрессионизма и его критика. Рукопись. Автограф. Российский государственный архив литературы и искусства. 1932

Символично, что рукопись подписана октябрем 1932 года, то есть временем, когда были ликвидированы последние художественные объединения и группировки, когда в истории авангарда государством была поставлена жирная точка. Но Малевич, напротив, предполагает продолжить исследования и выдвигает конкретную программу действий.

Малевич оказался прав – исследования импрессионизма не закончились несмотря на гонения, которым подвергались любые проявления формализма (к ним также относился импрессионизм). В конце 1930-х годов художник Арон Ржезников инициировал на страницах советской прессы дискуссию об импрессионизме и ратовал за сохранение традиций великого стиля.

В дальнейшем эти традиции – и не в последнюю очередь благодаря Казимиру Малевичу – стали неотъемлемой частью русской живописной культуры ХХ столетия.

География авангарда в провинции

Деятельность Музейного бюро при Отделе Изо НКП заключалась, как свидетельствуют уставные документы, в «покупке произведений искусства и распределении по музеям республики и постановке дела современного искусства». Масштаб и география этой деятельности огромны. В отчетах о работе указывается, что с 1918 по декабрь 1920 года в бюро «было приобретено 1926 произведений у 415 авторов-художников на сумму 26 080 750 рублей». С августа 1919 года, когда был подписан первый акт передачи произведений авангарда в Елец, и до последней передачи, состоявшейся 20 сентября 1921 года, Музейное бюро отправило 1150 произведений в 32 города и населенных пункта. Большая часть оставшихся произведений была передана в Музей живописной культуры.

Необыкновенная активность провинциальных городов в стремлении получить в свои музеи произведения авангарда сразу же после объявления о проекте МЖК говорит о том, что во многих регионах почва была уже подготовлена. Бурная художественная жизнь послереволюционной провинции долгие годы оставалась вне зоны исследований. Только в 2000-е годы появляются первые серьезные научные работы. Тем не менее история этого краткого периода таит еще много неизвестных фактов и не осмыслена в должной степени. Ее истоки следует искать в начале 1910-х годов.

Первые попытки распространения идей нового искусства в русской провинции связаны с именем Николая Ивановича Кульбина. Его лекционная деятельность, связанная с популяризацией современного искусства, проходила не только в столицах, но и в провинции. Кульбин был энтузиастом своего дела. Устроенные им в 1908 и 1910 годах выставки «Современные течения в искусстве» и «Импрессионисты» он сопровождал лекциями, темы которых звучали следующим образом: «Новое искусство как основа жизни» или «Современная живопись и роль молодежи в эволюции искусства». Этот новый тип пропагандистской работы, разработанный Кульбиным, стал своего рода образцом для других художников-авангардистов. Бенедикт Лившиц в книге «Полутораглазый стрелец» очень точно определил деятельность Кульбина: «Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной крик моды не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии».

Предполагаемая выставка Музейного бюро отдела Изо НКП. 1919

Процесс проникновения современного искусства в провинцию начался с «Салонов В.А. Издебского», проходивших в 1909 и 1911 годах в Одессе, Киеве, Николаеве, Херсоне, Петербурге и Риге. Затем провинцию «встряхнули» поэты-«гилейцы» Давид Бурлюк, Василий Каменский и Владимир Маяковский. Их знаменитое «турне футуристов» с конца 1913 по конец марта 1914 года прошло в шестнадцати городах Юга России, включая Кавказ (Тифлис и Баку). За ними по России двинулись с выступлениями и концертами футуристы Игорь Северянин, Владимир Гольцшмидт, вновь Каменский и вновь Давид Бурлюк, перед отправлением в Японию посетивший наиболее крупные города Башкирии, Урала, Южной Сибири и Дальнего Востока. В целом же южная часть России и Поволжье были освоены футуристами в большей степени, чем остальные российские регионы.

К середине 1910-х годов футуризм, по словам Маяковского, «мертвой хваткой взял Россию» (стихотворение «Капля дегтя». 1915). Но слова поэта скорее воплощали мечту, чем соответствовали реальности.

Еще в 1912 году Иосиф Школьник на Всероссийском съезде художников говорил о необходимости создания музея современного искусства. Реально к осуществлению этой идеи приступили только после переворота 1917 года, когда левые художники на короткий момент оказались во главе новой художественной культуры. Было решено рассылать по городам России произведения авангарда, чтобы создать там музеи живописной культуры – первые в мировой художественной практике музеи современного искусства. Одновременно на присланных образцах будущие художники должны были осваивать приемы нового искусства. Поэтому для рассылок выбирались города, в которых уже существовали какие-либо художественные училища (или художественно-учебные мастерские). Это были Казань, Пенза, Саратов, Воронеж, Рязань, Тверь и Ярославль (1918–1919). На следующий год училища были организованы в Астрахани, Витебске, Вологде, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Вятке, Екатеринодаре, Костроме, Оренбурге, Перми, Самаре, Тамбове, Туле и Уфе.

Для осуществления задуманного осенью 1919 года было создано, при Отделе Изо Наркомпроса, Музейное бюро. Заведующим стал Александр Родченко, а в закупочную (музейную) комиссию вошли Александр Древин, Василий Кандинский, Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Василий Милиоти, Владимир Франкетти, Александр Шевченко.