Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

2

Павел Флоренский писал:

Для не-посвященного загробная жизнь – это абсолютно новая страна, в которой он не умеет разобраться, в которую он рождается, как младенец, не имеющий ни опыта, ни руководителей. Посвященному же эта страна уже знакома, – он уже бывал в ней, уже осматривал ее, хотя бы издали и под руководством людей опытных… Он, как говорили древние, знает карту иного мира и знает наименования потусторонних вещей. И поэтому он не растеряется и не запутается там, где от неожиданности толчка и по неопытности не-посвященный не найдется, как поступить, и не поймет, что делать100.

И соседка-причетница, и, благодаря причитанию, покойница предстают для собравшихся теми, кто «знает карту того мира и знает наименования потусторонних вещей»: обе знают, что предстоит встреча с родителями, знают, как себя вести, когда она состоится.

На скриншоте (ил. 2) мы видим позу причетницы: она сидит у гроба, склонившись, прикрыв нижнюю часть лица рукой.

Пластика плача, которую мы наблюдали чаще всего вне ситуации ритуала, могла отличаться от той, к которой они прибегали на похоронах, но нечто общее мы можем заметить. Женщины, начиная плакать, как бы собирали свое тело, прикрывали обеими руками лицо либо нижнюю часть лица, это и есть в нашем представлении пластика скорби.

3

Еще один важный момент, который я хочу отметить. Если попробовать поплакать «со словами», то понимаешь, что этот речитатив предполагает определенный способ дыхания, прерывистое дыхание с всхлипыванием задает и слезотечение, и возможность особого звучания. То есть существует определенная телесная дыхательная техника, к которой прибегают женщины-причетницы.

Итак, с одной стороны, мы видим определенный жест, то есть нечто культуральное, с другой стороны – тело может позволить нам плакать, когда мы его используем определенным образом. Для того чтобы произносить причитания, нужна определенная телесная организация, телесное положение. Пластическое движение и поза плачущей очень устойчивы: видеозаписи и фотоизображения литовских, корсиканских, албанских, карельских причитаний это подтверждают.

Причиной моего интереса к пластике плача послужил пост искусствоведа Николая Иванова: он снял роспись на лекифе, выставленном в Археологическом музее Пирея. Вещь датируется последней четвертью V века до н. э., найдена на острове Саламин. Изображение имеет подпись: «Плачущая» (ил. 3). Я смотрела на это изображение и думала – что-то тут не так: воздетые и закругленные над головой руки не позволяют голосить. Пластика этой плачущей противоречит той, которую мы наблюдаем у воплениц. Я стала искать изображения, которые показывают древнегреческую похоронно-поминальную традицию, и обнаружила довольно много подобных этому. К древнейшим относятся изображения, открытые в гробницах, IV–III веков до н. э. неподалеку от города Пестум. Самая известная гробница из Пестума – с так называемым ныряльщиком (ил. 3а, 4а, 5а, 6а). Гробницы были раскрашены внутри, то есть изображения были обращены к телу, внутрь. И здесь мы видим тот же повторяющийся жест с воздетыми над головой полусогнутыми в локтях руками (ил. 4, 5, 6).

Маргарет Алексиу, исследуя традицию греческих причитаний от античности до второй половины ХX века, описывает интересующий меня жест, рассматривая древнейшие сохранившиеся изображения (V век до н. э.):

Чаще всего обе руки подняты над головой, иногда бьют по голове и заметно дергают за распущенные волосы… Подъем рук, восходящий к микенским расписным ларнакам (гробам) и к самым ранним вазам периода Дипилона, является, пожалуй, самым частым и самым древним, хотя его точное происхождение и значение неизвестны.

Далее она замечает:

Археологические и литературные свидетельства, взятые вместе, ясно показывают, что оплакивание включало движение, а также плач и пение. Поскольку каждое движение определялось образцом ритуала, часто сопровождаемого пронзительной музыкой аулуса (свирели), сцена должна была напоминать танец, иногда медленный и торжественный, иногда дикий и экстатический101.

3а

4а

5а

6а

4

5

6

Описания похорон в Риме позволяют различить танцевальный жест в составе похоронной процессии:

Похоронная процессия двигалась в известном порядке; участников ее расставлял и за соблюдением определенного строя следил один из служащих «похоронного бюро», «распорядитель» (dissignator), с помощью своих подручных – ликторов, облаченных в траурный наряд. Вдоль всей процессии шагали факельщики с факелами елового дерева и с восковыми свечами; во главе ее шли музыканты: флейтисты, трубачи и горнисты. За музыкантами следовали плакальщицы (praeficae), которых присылали также либитинарии. Они «говорили и делали больше тех, кто скорбел от души», – замечает Гораций (a. p. 432); обливались слезами, громко вопили, рвали на себе волосы. Их песни (neniae), в которых они оплакивали умершего и восхваляли его, были или старинными заплачками, или специально подобранными для данного случая «стихами, задуманными, чтобы запечатлеть доблестные дела в людской памяти» (Tac. ann. III. 5). В особых случаях такие песнопения распевали целые хоры: на похоронах Августа эти хоры состояли из сыновей и дочерей римской знати (Suet. Aug. 100. 2). За плакальщицами шли танцоры и мимы; Дионисий Галикарнасский рассказывает, что на похоронах знатных людей он видел хоры сатиров, исполнявших веселую сикинниду (VII. 72)102.

Возможно, перед нами две разных практики, имевшиеся в погребальной традиции античности: жесты и пластика плача, с одной стороны, и пластика танцоров и мимов – с другой.

В пользу этого предположения можно привести замечание Алексиу в главе, посвященной отношениям причетной традиции и ранней христианской церкви. Алексиу ссылается на высказывания Иоанна Златоуста о похоронной традиции:

Златоуст в минуту гнева открывает истинную причину своего негодования: «Что ты делаешь, женщина? Скажи мне, стала бы ты беззастенчиво раздеваться догола посреди торжища, ты, часть Христова, в присутствии людей и на самом торжище? И рвете ли вы на себе волосы, рвете на себе одежды и громко рыдаете, танцуя в образе вакханок?»103

Святитель осуждает непозволительную пластику вакхического танца, появляющуюся в экстатике похоронного ритуала. Может быть, именно этот жест-знак сохранили для нас древнейшие изображения похорон?

Илья Виницкий

«ПОНДИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО»

Н. М. КАРАМЗИН И ИСТОРИЯ СЛЕЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ104

Лиза рыдала – Эраст плакал.

Н. М. КарамзинДолина слез

Хотя история слез в русской культуре нового времени начинается в эпоху петровских реформ (первые ассамблеи, руководства по «художеству сердечного воздыхания», переводы барочных любовных песенников, а также первый салонный роман В. К. Тредиаковского «Езда в остров любви»105), ее основополагающим периодом является, вне всякого сомнения, «эпоха чувствительности» (1770–1790‐е годы), блестяще описанная в книге академика А. Н. Веселовского106. Идеологические источники удивительной эмансипации и глорификации слез и плача в эту эпоху исследователи находят в культуре немецкого пиетизма и масонской мистико-моралистической традиции («наука слез» и «долина слез» Эдуарда Юнга), а главным представителем русского эмоционального пробуждения и апологетом слез обычно называют Карамзина, прежде всего как автора «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы»107.

Ирония заключается в том, что сам Карамзин нередко смеялся над модой на слезы своих современников, представляя последнюю как нарциссическое, условное и искусственное выражение эмоций. В 1803 году он напечатал в своем журнале «Вестник Европы» шуточный «проспект» 10-томной «Истории слез от Евы до нашего времени», который включал в себя, в частности, следующие тома:

История слез от Евы до нашего времени, собранная из самых верных источников, под надзиранием некоторых знаменитых дам, известных в Англии по их слезливости – с примечаниями их мужей и любовников […].

Том первый. Происхождение и древность слез. Их свойство прежде потопа.

Том второй. Успехи слезливости между древнейшими народами. Происхождение рыдания и хныканья. […].

Том третий. Переход слёз в Европу, с биографическими известиями о славных ее плаксах. О слезах монастырских и светских. […]

Том шестой. Происхождение белых платков, вместе с историей английского театра. Примерное исчисление слез, извлекаемых трагедией. План драмы, в которой все актеры и зрители должны заплакаться до смерти. – Эпизодический взор на парики. […]

Том десятый. Разделение слез на genera и species, роды и виды: на горькие, сладкие, сердечные, кровавые, умилительные и другие, химически приготовляемые в лабораториях новых путешественников и романистов. Слезные водопады чувствительности. Заключение.

При каждом томе будут эстампы с изображением древних и новых красавиц в разных положениях слезливости. Всякий, кто взглянет на них, заплачет. Lacrymant Rex et Regina! Подписная цена 30 гиней: кто не захочет такой дешевой ценой купить великое удовольствие надорваться от слез?108

Любопытно, что английская статья, ставшая источником переводной заметки Карамзина109, недавно привлекла к себе внимание английского историка эмоций Томаса Диксона, автора книги «Плачущая Британия» (Weeping Britannia, 2015), которая «охватывает шесть столетий истории плачущих британцев, от средневековых мистиков до Маргарет Тэтчер»:

Когда я впервые увидел это объявление, я почувствовал, что мое исследовательское сердце запрыгало от восторга при мысли о том, что в мои руки попал такой необыкновенный компендиум. Но, конечно, весь этот опус был лишь шуткой, свидетельствующей об изменении литературных вкусов110.

Мне же этот шутливый текст показался не только «шуткой» и «указанием» на перемену вкусов, но и весьма остроумной и удачной попыткой посмотреть на эмоциональное развитие европейской литературной традиции как на культурный (условный, сделанный, ритуалистический) продукт. Эта пародия также удачно играет метафорой слез как ничем не ограниченного (квази)природного водного ресурса (ручьи, потоки, водопады и, наконец, океан и потоп). Наряду с символами кладбища и руинами, «водная» метафора находится в самой сердцевине сентименталистского мироощущения. Как я постараюсь показать в заключительной части статьи, восходящая к сентиментализму «водная тема» впоследствии преломилась, причем весьма своеобразно, в эпоху реализма и особенно в эмоциональной философии Толстого, представленной в его романе «Война и мир».

Наша рабочая гипотеза заключается в том, что чувствительные авторы, подобно древнегреческому философу Фалесу, склонны были считать воду более важной стихией, нежели огонь и земля. Действительно, сентиментальное восхищение слезами разных видов и уровней интенсивности выражало особое религиозное чувство, характерное для чувствительного сознания. Рассмотрим в этом контексте пример «водного пейзажа» из повести Карамзина (1792).

Розамондский пруд

В своем детальном анализе «Бедной Лизы» Владимир Топоров утвержал, что «введение пейзажа в художественную прозу [Карамзиным было] первым блистательным прорывом в овладении пейзажным описанием»111. По мнению ученого, писатель превратил традиционный пасторальный пейзаж в узнаваемый, интимный, суггестивный, русифицированный, исторический и даже символический112. Пейзаж повести отражал эмоциональные состояния ее героев и повествователя и хранил (натурализовал) в себе воспоминания об их печальной судьбе. Он также был географически вписан в действительное пространство рядом с Москвой (исторические окрестности руин Симонова монастыря), что в итоге привело к феномену ритуализированных читательских прогулок и даже паломничеств к месту, где разворачивались события повести.

Важно подчеркнуть, что пейзаж «Бедной Лизы» (повесть, как известно, начинается с панорамы амфитеатра Москвы) имеет свой символический фокус – пруд, окруженный древними дубами, в котором утопилась брошенная возлюбленным героиня – жертва любви. Как известно, в отличие от выдуманных Лизы и Эраста, пруд, описанный в повести, был настоящим. Точнее говоря, поблизости было два пруда, один из которых назывался Лисиным. По мнению исследователей, именно он и стал прототипом Лизиного пруда113.

Топоров совершенно справедливо заметил, что повесть Карамзина превратила этот пруд в своего рода святое место, символический «пруд смерти»114. Этот «образ» нашел визуальное воплощение в первом отдельном издании повести, датируемом 1796 годом, которое сопровождалось гравюрой художника Н. И. Соколова, изображавшей «трогательные и прекрасные места из приключений Бедной Лизы» – пруд и монастырь115. Под иллюстрацией курсивом был напечатан следующий текст (исследователи рассматривают его как один из первых читательских откликов на повесть Карамзина):

В нескольких саженях от стен Си*нова Монастыря, по кажуховской дороге, есть старинный пруд, окруженный деревами. Пылкое воображение читателей видит утопающую в нем бедную Лизу: и на каждом почти из оных дерев, любопытные посетители, на разных языках, изобразили чувства своего сострадания к нещастной красавице и уважения к Сочинителю повести. На прим: на одном дереве вырезано: В струях сих бедная скончала Лиза дни; // Коль ты чувствителен, прохожий! воздохни.

[…] На верхнем правом свободном углу гравюры – выцветшими чернилами надпись: Утопла Лиза здесь Эрастова невеста. // Топитесь девушки для всех вас будет место116.

(Этот цинический совет весьма любопытен. В отличие от других реальных прудов смерти, «Лизин пруд» никогда не становился местом массовых самоубийств в подражание «прекрасной душой и телом» героине повести. Он лишь обрел культурную ауру такого места, известного русской публике из западных литературных источников.)

Наконец, на обороте титульного листа упомянутого издания мы видим название повести (без указания имени автора) и эпиграф из Петрарки (тот самый, который Руссо использовал как эпиграф к роману «Новая Элоиза» – своего рода Библии европейского сентиментализма). Это отсылка к знаменитому «рыдающему» Сонету CCXCIII (XCI), в котором Петрарка говорит, что не только он скорбит по своей Лауре, но и весь мир плачет по ней117.

Сергей Николаев обратил внимание на то, что гравюра Соколова изображает две фигуры, мужскую и женскую, что-то пишущие на коре деревьев. Он также указал, что мотив вырезания имен возлюбленных на деревьях восходит к античной пасторальной традиции118. Хотя отсылок к этой традиции в «Бедной Лизе» нет, Карамзин упоминает о ней в «Письмах русского путешественника» (в описании парка Руссо). В то же время читателей Карамзина могли вдохновить лирическая поэма и драма эпохи Возрождения, а именно, «Неистовый Роланд» Ариосто или знаменитая сцена в лесу в «Как вам это понравится» Шекспира:

ORLANDO: O Rosalind! these trees shall be my booksAnd in their barks my thoughts I’ll character;That every eye which in this forest looksShall see thy virtue witness’d every where.Run, run, Orlando; carve on every treeThe fair, the chaste and unexpressive she (3.2.5–6).О Розалинда!.. Будут вместо книгДеревья: в них врезать я мысли буду,Чтоб всякий взор здесь видел каждый мигТвоих достоинств прославленье всюду.Пиши, Орландо, ты хвалы скорейПрекрасной, чистой, несказанной – ей!(пер. Т. А. Щепкиной-Куперник)119

Между тем «надписи на деревьях» на берегу Лизиного пруда отличаются от классической поэзии тем, что представляют собой отклики читателей, а не собственно возлюбленных. Это своего рода элегические эпитафии, а не любовные стихотворения. Они являются «физическими» подтверждениями восторгов чувствительных читателей и знаками признательности автору, буквально вписанными в священный слезный (lachrymose) пейзаж, изображенный в повести.

Короче говоря, в восприятии чувствительного читателя русский пруд, изображенный в «Бедной Лизе», отражал западную традицию, в центре которой находилась прекрасная преходящая (transient) природа, гибель девушки, trees with writing love-songs in their bark, текущие слезы и грустные воспоминания. Здесь необходимо подчеркнуть, что карамзинский пруд стал первым и одним из самых узнаваемых символов смерти в так называемом московском тексте русской литературы (как показали Андрей Зорин и Андрей Немзер, в каком-то смысле значительная – «гуманная» – часть русской литературы вышла из Лизиного пруда).

Примечательно, что популярная в сентиментальной литературе тема женского самоубийства почти исключительно изображалась как смерть в воде (утопление), чаще всего в реке, озере или пруду. Например, в раннем сентиментальном эпистолярном романе Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Награжденная добродетель» (1740) героиня задумывает покончить с собой в пруду и представляет себе раскаяние и страдания своего мучителя (уместно сравнить с реакцией Эраста)120. Эта часть ее письма была исключительно популярна в эпоху чувствительности.

В «Биографиях самоубийц» (1797) Христиана Шписа шесть женщин окончили свои дни, бросившись в воду, причем четыре предпочли пруд озеру или реке121. Ю. М. Лотман в «Сотворении Карамзина» справедливо заметил, что корни самубийства Лизы имеют культурное, а не социальное происхождение:

Самый вид самоубийства, избранный бедной Лизой, – утопление в пруду – вызывал определенные ассоциации, ведущие скорее к предромантической литературе, чем к русскому быту122.

Более того, как намекает Лотман, культурные корни самоубийства Лизы ведут нас к британской традиции (Англия, как подчеркивал Карамзин, считалась классической страной меланхоликов и самоубийц). Так, Лотман ссылается на слова барона Гольбаха (который, кстати сказать, был защитником права на самоубийство), переданные одним из посетителей его парижского салона:

Вернувшись из Англии, барон разъяснял завсегдатаям салона, что скука часто приводит англичан «в Темзу, если они не предпочитают зажать между зубов дуло пистолета», и что «в Сен-джемсском парке имеется специальный пруд, на который дамы имеют исключительную привилегию: тут они топятся»123.

Не представляет труда (идя вслед за Лотманом и Карамзиным) идентифицировать этот пруд и влиятельную культурную традицию (как словесную, так и визуальную), стоящую за ним. Это пресловутый Rosamond’s Pond в Сент-Джеймсском парке, который в век королевы Анны и вплоть до конца XVIII века имел печальную славу избранного места для многих самоубийц, особенно молодых женщин. Этот пруд, считалось,

получил свое имя […] от изобилия глупых мальчиков и девочек, утопившихся от несчастной любви: холодная вода является отличным тушителем как огня, так и любви124.

Розамондский пруд занимает особое место в английской сатирической литературе XVIII века. Популярностью пользовалась история о том, как один филантроп прикрепил следующее объявление к одному из деревьев на берегу этого пруда:

Сим обращаем внимание всех обладателей разбитых сердец, которые не в силах пережить утрату своих возлюбленных и готовы покончить с собой, что инженер из Флинтшира жестокосердно потревожил тишину вод Розамундского пруда в парке, так что господа и дамы не могут отныне быть размещены в нем так, как прежде. И хотя отдельные дочери Евы с тех пор испытали искушение воспользоваться Серпентиной и другими речками, разочаровавшись в некоторых их них, уведомляем всех лиц, находящихся в вышеуказанных обстоятельствах, что бассейн Верхнего Грин-Парка [the Upper Green Park] является наиболее вместительным водным резервуаром, находящимся в замечательном состоянии и обладающим достаточной глубиной для того, чтобы удовлетворить потребности лиц всех размеров и условий жизни. Посему все вышеуказанные лица, обратившиеся к сему водоему, могут быть уверены, что найдут в нем полное удовлетворение125.

(Не был ли этот анекдот прообразом приведенного выше циничного отклика насмешника Карамзина: «в пруду всем хватит места», вырезанного на одном из деревьев на берегу Лизиного пруда?)

Ко времени визита Карамзина в Лондон (1790) пруд был осушен, но несомненно сохранился в культурной памяти как навязчивый образ with a stigma of self-murder, тесно связанный с темой «несчастных влюбленных». В самом деле, Чарльз Мур в популярном сочинении «Полное исследование самоубийств» (1790) описывает манию самоубийств в Лондоне и приводит длинную цитату из статьи о самоубийстве, напечатанной в первый раз в 1755 году: «Несчастный в любви топится в пруду Розамонды, как слепой щенок»126.

Наконец, пруд Розамонды, мифологизированный в английской драме, поэзии и сатире XVIII века, был изображен на известной гравюре Джона Томаса Смита в его «Древностях Лондона и его окрестностей» (1791; эта гравюра в несколько модифицированном виде была также опубликована во множестве туристических книг о Лондоне). Первый вариант гравюры сопровождался подписью, напечатанной курсивом: «Это место часто использовалось многими несчастными людьми, бросавшимися в вечерней тиши в вечность»127.

Позднее, в 1805 году, Смит переработал гравюру, вписав в пейзаж силуэт человека, смотрящего на пруд и отдаленное Вестминстерское аббатство на горизонте. Новая подпись подчеркивала гендерную тему, связанную с прудом:

Юго-восточный уголок Сент-Джемского парка был украшен этой романтической картиной. Беспорядочность деревьев, холмистый характер земли и почтенное аббатство доставляли большое удовольствие созерцательному взгляду, между тем как меланхоличное уединенное расположение сего пруда, по-видимому, склоняло к самоубийству через утопление больше людей (особенно молодых женщин), чем любое другое место в окрестностях города128.

(Исследователь «болезненных топографий» заметил, что «статистических данных, подтверждающих, что в этом пруду утопилось больше женщин, чем мужчин, и что вообще женщины топились чаще, не существует»129.)

Интересно сравнить эти гравюру и подпись с изданием «Бедной Лизы» 1796 года. В обоих случаях мы видим овальный пруд, окруженный деревьями, и на дальнем плане изображение исторически важного (национальная святыня) средневекового монастыря – Симонов монастырь и Вестминстерское аббатство (символы присутствия религии в нарративах о самоубийствах). Обе иллюстрации сопровождаются подписями, набранными курсивом и подчеркивающими мифологическое значение каждого из этих водоемов как прудов смерти от несчастной любви. Я не утверждаю, что Карамзин был знаком с этой гравюрой (или/и эссе о самоубийстве, которое я цитировал выше), но это вполне возможно. Важнее мне представляются топологические, топографические, «геометрические» и символические сходства между этими двумя версиями темы пруда самоубийц.

Пейзаж с отдаленным прудом, напоминающим по форме слезу, окруженную вечнозелеными деревьями (ресницами?), открытые всепримиряющие небеса сверху, спрятанная под водой трагедия и древний монастырь вдали – все это может быть названо иконическим изображением нежной чувствительной души («изображение оной чувствительности»), воплощенной в образе слезы.

Концы в воду

Подобно английским женщинам-самоубийцам и карамзинской бедной Лизе, повесть Карамзина также оканчивается в воде. Ее вообще можно назвать историей о пруде. В самом деле, в предпоследнем абзаце повествователь рассказывает читателю о своих частых посещениях этого места:

Ее погребли близ пруда, под мрачным дубом, и поставили деревянный крест на ее могиле. Тут часто сижу в задумчивости, опершись на вместилище Лизина праха; в глазах моих струится пруд; надо мною шумят листья130.

Русский текст грамматически странен. Карамзин использует здесь не «естественный» предлог «перед»: «перед моими глазами» (the pond stirs before my eyes), а предлог «в»131. Таким образом ему удается стереть какую-либо дистанцию между объектом и субъектом с помощью буквального слияния в известную жидкую – и в данном случае соленую и горькую – субстанцию (слезы, вода). Одним словом, предлог служит своего рода переключателем из природного, внешнего плана в план символический (подобную роль играет союз «и» в знаменитых стихах Блока о явлении незнакомки в пошлом ресторане: «дыша духами и туманами»)132.