Мой театр. По страницам дневника. Книга II

Наконец добрались до площади Ломоносова, которую в народе прозвали «Ватрушка». Оттуда открывается великолепный вид на улицу Зодчего Росси. Включили камеры, начал я говорить какие-то слова о Семёновой – и, что ни фраза, оговариваюсь, от усталости уже язык заплетался. Мне кажется, я раз пятьсот оговорился. Тихонов терпеливо сносил мой «провал». А через какое-то время сделал из этих оговорок клип и подарил мне его на день рождения. Очень смешно получилось.

И вот у нас осталась последняя локация: академия Вагановой. Никита возится с аппаратурой. Я стою уставший, просто никакой. И тут оператор, копаясь в своей сумке, как-то отрешенно: «Колька, что ты такой грустный?» Я говорю: «Надо в академию идти, так не хочется. Там такие непростые люди…» На что он, складывая штатив, вдруг, как пророчество, каким-то странным голосом произнес: «Ой, Колька, прекрати, еще руководить ими будешь». В ту секунду мир словно замер и в воздухе отчетливо прозвучал мотив «судьбы», знаменитое бетховенское «та-да-да-да-дам»!

Этот момент, во всех деталях, возник у меня перед глазами, когда в октябре 2013 года меня везли в Вагановскую академию на представление в должности ректора…

Вернусь к 13-му сезону моей работы в ГАБТе. Он закончился закрытием Большого театра. Хотя для меня 13-ое число – счастливое, многие свои премьеры я танцевал именно 13-го числа. Именно в 2013 году, как я только что рассказывал, завершив карьеру танцовщика, я стал ректором Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

31

Благодаря дневнику, в котором я с детства вел записи своих выступлений, могу сказать, что до травмы я выходил на сцену 909 раз, прогоны спектаклей на сцене и генеральные репетиции не считались.

В сезон 2004/2005, начавшийся для меня 28 апреля, то есть сразу после травмы, я станцевал более 60 раз. Приготовил новые партии, включая Карабос в «Спящей красавице», одновременно: во «Сне в летнюю ночь», «Светлом ручье», «Манон», «In the Middle», в мюзикле «Ромео и Джульетта», в кукольном театре – «Смерть Полифема», ездил на многочисленные зарубежные гастроли.

Собираясь в кратковременный отпуск перед гастролями в США, я пошел выбирать себе новую раздевалку в здании Вспомогательного корпуса ГАБТа. В закутке мне и Захаровой (больше никто не поинтересовался, где он будет сидеть в следующем сезоне) дали по крошечной комнате около репетиционного зала № 6. Дали и намекнули, что придется взять туда еще кого-то. Света пригласила к себе Галю Степаненко, я – Филина…

С 15 по 31 июля 2005 года на гастролях в Нью-Йорке Bolshoi Ballet танцевал на сцене Metropolitan Opera: «Спартак», «Светлый ручей» и «Дочь фараона». Жили мы в чудовищно грязном, облезлом отеле. Единственно привлекательными сторонами которого являлось то, что находился он на расстоянии трех блоков (так в Нью-Йорке называются кварталы) от Lincoln Center и на его первом этаже располагался большой тренажерный зал, куда я ходил качать ногу.

Гастроли Bolshoi Ballet теперь стали проводиться рангом даже не «эконом», а ниже – С-класса. Селили нас разве что не в трущобах, летали мы самыми неудобными, дешевыми рейсами. Эти гастроли были последними, когда я жил вместе с труппой.

Ратманский, отношения с которым стали очень натянутыми из-за его жены, делал все, чтобы я не получил ни одного первого спектакля, на который обычно приходит пресса. Лёша не дал мне пройти даже генеральную репетицию «Светлого ручья», не хотел, чтобы меня кто-то из критиков увидел. Руководство труппы никак не могло понять, что мальчик я – заметный, и потому критика на меня пришла специально!

Все артисты, кто исполнял со мной в очередь партию Классического танцовщика в «Светлом ручье», выходили на сцену в эпизоде с переодеванием в женский костюм, одетые в нечто в виде бесформенного мешка с тюлевой юбкой. У меня же была сшита настоящая шопеновка с корсетом, начиненным «косточками». Талия у моей Сильфиды была как положено – стройная, я за эти сантиметры боролся всю жизнь.

После моего выступления в одной из главных газет Нью-Йорка тогда появилась статья с прелестным вердиктом «Светлому ручью», что балет, мол, сам по себе хороший, но без Цискаридзе смотреть его не нужно.

Мало того. Когда спектакль, где я танцевал, закончился, на сцене появились несколько критиков, которые попросили меня показать ноги и на их глазах надеть пуанты. Они не верили, что я танцевал в туфлях на босу ногу и при этом мои стопы выглядели безупречно: ни шишек, ни мозолей.

Привычный к «особенностям» американской критики, я бодро показал свои ноги, надел пуанты и с легкостью бабочки на них вскочил. Получилась просто большая и высокая Сильфида.

Пуанты для «Светлого ручья» я заказывал в фирме «Гришко». Пришел в мастерские, там сделали персональную колодку, стали шить для меня жесткие туфли, причем не с этим ужасным, огромным «пятачком», визуально режущим, превращающим в свиной «пятак» конец стопы балерины, а с маленьким, эстетичным «пятачком», зря я, что ли, у Семёновой учился?

На «Светлый ручей» в Metropolitan мне дали билеты, я попросил их для своих родственников. Вышло смешно, они сидели рядом с Ратманским и его женой и на протяжении всего спектакля слушали не только музыку Д. Шостаковича, но и диалог о том, какой я гадкий…

32

Еще гастроли в Нью-Йорке запомнились тем, что при первой же возможности я «зависал» в музыкальных магазинах. Один из них находился в здании Metropolitan Opera, а второй, где выбор был очень большой, – «Virgin Megastores» – в здании рядом с Lincoln Center. В нем продавались диски и видеокассеты опер и балетов с их лучшими исполнителями.

Оттуда всегда доносилась музыка. У меня с самим собой была такая игра: надо угадать название оперы и желательно имя певицы или певца. Сейчас, к сожалению, этого магазина больше не существует…

Эскалатор в вестибюле вел наверх, на второй этаж, в отдел классики. Когда я первый раз там оказался, около эскалатора стояла в полный рост картонная фигура Марии Каллас, а рядом на столике лежали диски с ее записями. И стоили они по $ 29,99. Cпустя какое-то время, в начале 2000-х, напротив Каллас появилась картонная фигура другой певицы, которую тогда активно раскручивали. Рядом тоже положили ее диски, и цена была та же – $ 29,99. И каждый, кто поднимался на второй этаж, должен был пройти между картонных оперных примадонн.

Приехав через год в Штаты, я, как всегда, заглянул в свой любимый магазин – диск Каллас по-прежнему стоил $ 29,99, а ее картонной визави уже $ 16,99. На следующий год ее цена упала до $ 9,99. А потом картонная «подруга» Каллас и вовсе исчезла вместе со своими дисками. А Каллас как стояла за $ 29,99, так и стояла. Каждый раз, когда я приезжал в Нью-Йорк и оказывался около Lincoln Center, я обязательно бежал в этот магазин, чтобы с Марией Каллас поздороваться.

Я же был на Маше, как мы ее дома с мамой называли, просто помешан. Еще в училище: делаю уроки, а в комнате нашей коммунальной квартиры на всю громкость звучит неподражаемая Каллас! Как-то выглянул в коридор, там мама, несчастная, стоит, по телефону разговаривает. Слышу, она кому-то: «Нет, нет, я не могу сейчас. Нет. Я сейчас не могу, у меня голова раскалывается – Маша поет! Я сейчас не могу», – и вешает трубку.

33

…Ратманского я знал с 1987 года, как начал учиться у П. А. Пестова. Однажды к нам на класс пришел юноша, упитанный такой, весь какой-то несвежий, и встал рядом со мной на боковой станок. Все ребята, кроме меня, знали Лёшу по выпуску Петра Антоновича 1986 года. Ни внешне, ни по физическим данным он со своим одноклассником Володей Малаховым сравниться не мог: невысокий, плотный, с коротковатыми руками и ногами. В общем, совсем не «прЫнц»…

Помню, Пестов выстроил нас, детей, вдоль станка. Лёша станцевал какую-то вариацию и как-то бесславно ушел. На следующий день в классе Пётр Антонович стал расспрашивать про Ратманского, понравилось ли нам его исполнение. Мои одноклассники что-то мямлили, тогда Пестов сказал: «Мне очень жалко, что вы ничего не поняли. Я Алексею сказал и вам сейчас говорю: никогда не надо танцевать то, что не можешь. Не его дело ездить по конкурсам и танцевать классический репертуар!»

А в Москве проходил последний Всесоюзный конкурс артистов балета. Я пошел посмотреть на Ратманского, который в нем принимал участие. Очень за Лёшу переживал, все-таки ученик моего педагога. Тот «слетел» с I тура.

Но в году 1992-м на сцене концертного зала имени П. И. Чайковского проводили конкурс им. С. П. Дягилева. На нем Ратманский получил I премию, очень хорошо станцевав «Видение Розы» М. Фокина и «Тарантеллу» Дж. Баланчина.

И вот сижу я на лавочке во внутреннем дворе МАХУ, читаю книгу. Пришел Пестов, присел рядом, закурил. В этот момент появился Ратманский: «Здравствуйте, Пётр Антонович, я выиграл конкурс!» – и приглашает его на заключительный концерт. А Петя ему: «Не пойду». Лёша растерялся: «Почему, Пётр Антонович?» – «Молодой человек, это ваш успех, – сухо сказал он, – смотреть на ваши танцы мне неинтересно». На Лёше не было лица.

Когда он ушел, я с Петром Антоновичем из-за его грубых слов в адрес Ратманского поругался. На что Пестов сказал: «Коля, я преподаю больше тридцати пяти лет в этой школе и знаю, кто этот Ратманский! Он с детства в стукачах ходил, все об этом знают. Кроме того, это он сейчас говорит, что я его педагог, а когда надо, он говорит, что у меня никогда не учился». Я Петру Антоновичу не поверил.

Прошло много лет. В репетиционном зале Большого театра находились: Фадеечев-младший (он какое-то время учился у Пестова в школе), Посохов, Ратманский, я, еще кто-то из «пестовских». Тут некий педагог заявил мне, что я плохо выучен. Так забавно стало, спрашиваю: «Почему это я плохо выучен?» – «Потому что тебя учил плохой педагог!» – «Да всех, кто здесь стоит, выучил этот педагог!» На что Ратманский не преминул тут же заявить: «Я у Пестова не учился». Меня резануло: «Как не учился, Лёша? Ты же у Пестова выпускался и, кроме того, постоянно приходил к нам в класс!» – «Ну, я иногда у него занимался, но он мне как танцовщику ничего не дал». Пётр Антонович, конечно, по-человечески, еще тот был «подарок», но всегда говорил правду.

34

Июль 2005 года в Нью-Йорке выдался невыносимо жарким. Чтобы пройти от отеля до театра три блока, приходилось забегать в магазинчик, находившийся где-то на середине пути, там можно было глотнуть свежего воздуха под кондиционером, продышаться. А помещение театра Metropolitan – цементный мешок. Репетиционный зал находится внизу, в подвале, там невыносимо душно. Поскольку мы с Захаровой готовились танцевать первую «Дочь фараона», то репетировали каждый день.

Тут объявили, что к нам из Парижа летит собственной персоной П. Лакотт. У нас со Светой – траур, понимаем, сейчас он приедет и начнется: репетиции по восемь часов и главное – совершенно бесполезные, как это всегда с ним бывало. Каждый день я про себя молился: «Господи, хоть бы Пьер не прилетел! Хоть бы он не приехал!» Света вдруг: «Коль, может, что-то поменяем?» Какое там! Приедет, проверит, начнется скандал.

Я Катю Новикову, нашего руководителя пресс-службы, с которой мы не раз вместе побывали в сложных ситуациях, слезно попросил: «Я тебя умоляю, Катюша, поводи Лакотта по зданию, чтобы он не успел прийти на нашу с Захаровой репетицию. Мы же загнемся с ним!» Святая Катерина нас спасла! Водила его по театру, водила…

Отрепетировав, выхожу из зала, Света еще осталась проходить свою сцену «Охота». Вижу, Катя ведет Лакотта. Он мне: «А где Света?» – «Охотится». – «А ты?» – «А я отохотился, всё, меня подстрелили!» – «Как? Я же не видел!» – «Ничего, Пьер, завтра увидите!» Смотрю, Катя еле себя сдерживает, чтобы от смеха не лопнуть.

На следующий день Лакотт пришел в театр, в тот день на улице было 45 градусов жары в тени! Смотрю, по коридору бежит Новикова: «Коля, Лакотту плохо! Его увозят на скорой!» Тут я перекрестился, боже, мне было так стыдно. Захожу в зал, а наш концертмейстер мне: «Наколдовал, да?!» Несчастный Пьер с сердечным приступом попал в госпиталь.

Новикова бросилась звонить в Париж его супруге Гилен Тесмар, мол, вашему мужу очень плохо, предынфарктное состояние… Тесмар выслушала ее взволнованную речь абсолютно спокойно и говорит: «Зачем он вообще поехал в этот Нью-Йорк?»

Катя объясняет зачем, а потом говорит, что в такой-то день его выпишут из госпиталя, но лететь на самолете в Париж ему по состоянию здоровья нельзя, рассчитывая на то, что Гилен сейчас скажет: «Ой, я сейчас же сажусь в самолет и вылетаю к нему!» Но услышала в трубке только спокойное и холодное: «Да? Нельзя летать? Ничего страшного, пусть садится на корабль». В дословном переводе с французского она сказала «пусть возьмет корабль». Ни одного слова испуга, ни «ой, как же это случилось?». Я тогда подумал, что Лакотт, видимо, не только нам, но и своей жене изрядно поднадоел.

35

Хотя мы с Захаровой станцевали генеральную «Дочери фараона», в труппе до последнего кипели страсти, какой состав будет исполнять выигрышные первый и последний спектакли. Гуданов рвался в бой. Всем подряд жаловался, что пока Цыцки, то есть меня, в театре не было, он был главной звездой, а Цыцка вернулся и отнял у него все роли.

В закулисье Metropolitan появился Валера Головицер – давний приятель Максимовой и Васильева из хлопуш ГАБТа. Перебравшись в США и обжившись в Нью-Йорке, он считал себя главным ньюсмейкером Bolshoi Ballet в Америке. Клакерское прошлое прочно засело в Валериной натуре.

Его весьма скромная персона не вызывала у меня восторженных чувств. А Головицеру очень хотелось, чтобы его воспринимали как нечто значительное. Валера всячески демонстрировал свою заботу и любовь по отношению к Гуданову, желая тем самым поставить меня на место. Везде, где мог, Головицер представлял Диму главной звездой русского балета.

На утренник «Дочери фараона», в котором танцевал Гуданов, Валера созвал всех, кого ему удалось найти в Нью-Йорке в такую адскую жару. Но «звезда» не сдюжила: Дима и сам свалился, и бедную Машу Александрову со «стульчика» уронил. Прихожу в театр на свой вечерний спектакль, а меня вся труппа по очереди поздравляет. «Да что вы, я же еще ничего не станцевал!» – удивился я. Мне в ответ: «А тебе уже и не надо!»

В этот момент появляется расстроенный Головицер, видит меня… Я ему с нежностью: «Ну что, обделались?»

А то нас с Захаровой позором заклеймили, что не даем дарованию Гуданова развернуться. Головицер ходил по театру, взбивал-взбивал эту пену. Я куражился, проходя мимо него: «Не на того ставите, Валера, не на того!»

36

10 сентября 2005 года состоялся сбор труппы ГАБТа, впервые в непривычно маленьком зрительном зале Новой сцены. Приехав в театр за несколько дней до этого события, я подобрал мебель для гримерки, как мог обустроил себе «гнездо». Труппа на работу вышла: репетиционных залов не хватает, кто где сидит – непонятно. Полная неразбериха. Помню, Максимова между репетициями устраивалась на стуле в коридоре. Фадеечева я пригласил обосноваться в своей гримерной, куда еще раньше собственными руками заселил Филина…

Стали мы плясать в филиале Большого театра. Сезон открылся «Лебединым озером», потом я исполнил «Сон в летнюю ночь». Выдалась пауза в несколько дней. Гена Таранда, руководивший «Имперским балетом», стал меня уговаривать поехать в Минск, станцевать с его коллективом «Шехеразаду». Золотого раба после травмы я еще не танцевал, там вся хореография взахлест, в эмоциях. «Нет, Гена, я еще не очень в форме», – отнекивался я. Но Гена умел уговаривать, в результате я поехал в Минск.

Выступали мы во Дворце Республики. Здание типа нашего Кремлевского дворца, только поменьше, вмещающее 2700 зрителей. Зал набит до отказа. Когда спектакль закончился, количество цветов, которые мне вынесли на сцену… Я как артист никогда не был обделен цветами, мне всегда на сцену выносили «сады Семирамиды». Но здесь сложилось ощущение, что я – Ленин, и мне к Мавзолею, как во времена СССР, несут букеты.

Публика оказалась необыкновенной, очевидно было, что зал заполнен интеллигенцией. Перед отъездом из Минска в Москву мы встретились с человеком, устроившим этот вечер: «Вы знаете, Николай, все, что происходит в Минске в смысле театра, музыки, эстрады, проходит через мою контору. Хочу вам сказать, что сегодня я впервые видел такой зал, такой контингент: профессура, театральные деятели, писатели, художники. Прежде они к нам никогда не приходили!» Я был поражен подобным признанием и в свою очередь спросил, откуда такое количество цветов? «Ну, вы же видели, тут не сплошь магазинные розы, это цветы, которые люди сами выращивают».

Из зрительного зала Дворца Республики на сцену вели две лестницы: справа и слева по ним к нам, артистам, после спектакля потекла людская река. В тот вечер мне надарили не только цветов, но и белорусских конфет, шоколада, кто-то принес в подарок собственноручно закатанные баночки с соленьями и вареньями, как привет из моего далекого детства с няней. Так тепло на душе стало. Но надо было торопиться домой – в Москве меня ждали две совершенно новые, далеко не рядовые работы.

37

Хоть я по своей природе человек крайне ленивый, моя жизнь всегда заполнена разного рода деятельностью – кроме работы еще и общественными обязанностями. Однажды как член жюри «Золотой маски» я оказался в Московском театре кукол «Тень» и буквально влюбился в его руководителей – Илью Эпельбаума и Майю Краснопольскую.

В 2000 году они создали проект «Музей театральных идей». Смысл его заключался в том, что любой режиссер мог поставить там спектакль своей мечты, единственным ограничением являлся формат в 15 минут. На крошечной сцене Лиликанского театра работали выдающиеся личности: Анатолий Васильев, Петр Фоменко, Тонино Гуэрра.

Увидев и поводив кукол, сразу вспомнилось детство и мои кукольные спектакли, которыми я замучил всю родню. Уходя, сказал на прощанье: «Как жалко, что у вас невозможно поставить балет!» – «Я для вас придумаю спектакль», – засмеялся Илья.

Прошла пара лет. Летом 2004 года мне позвонил Эпельбаум, сказал, что придумал для меня спектакль и попросил приехать в театр. Я приехал. Слушая его, я думал, что кое-кто из нас – сумасшедший. Илья предложил моим ногам сыграть циклопа Полифема, того самого, который согласно античному мифу влюбляется в Галатею.

В общем, ребята меня соблазнили совершенно невероятной, новаторской идеей, и я, тогда «одноногий», только начавший свое восстановление, стал приезжать к ним на репетиции. Илья заказал сочинение музыки à la балет, скомпоновал ее в партитуру – получился полноценный спектакль.

Коробка сцены Лиликанского театра крошечная, какой-то квадратный метр. И пока два кукловода работали с куклами-марионетками-балеринками, я – Полифем, лишенный не только голоса, но и всех прочих выразительных средств актерского ремесла, «играл» исключительно стопами, стоя на крошечной сцене босыми ногами. Только их и мог видеть зритель.

Сначала задачи, которые ставил Илья, казались мне, вернее моим ногам, просто невыполнимыми: «ты должен расстроиться», «теперь обрадоваться», «расплачься», «теперь ты ослеп». Потом я начал фантазировать, придумывать, как сделать, чтобы в движениях стоп выражалось стеснение, робость, любовь наконец! Я пребывал в состоянии блаженства, абсолютного детского восторга от самого процесса, красоты идей и их воплощения. Оттого, что через столько лет моя детская мечта работать в кукольном театре – осуществилась.

В «Смерти Полифема» оказалось две сцены с солнцем. Его диск по ходу сюжета сначала поднимался, потом опускался. Когда решали, кто будет им управлять, я засмеялся: «Есть вопросы, кто здесь Солнце?» В общем, солнцем управлял я!

Теперь в музее театра «Тень» хранится моя чашка с огромным подсолнухом в виде солнца. Каждый раз, когда я приходил, мне давали чашку с подсолнухом и радостно говорили: «Наше Солнце пришло!» Они тоже были для меня Солнцем.

Однажды Ф. Г. Раневская на вопрос критика Н. А. Крымовой, почему она так часто переходила из одного театра в другой, ответила: «Искала святое искусство». – «Нашли?» – «Да, – ответила Фаина Георгиевна, – в Третьяковской галерее!»

И хотя всю жизнь я служил в одном театре, везде искал искусство, я нашел его, святое и бескорыстное, именно в театре «Тень». Это было настоящее творчество.

Сначала предполагалось, что мы сыграем «Смерть Полифема» раза два, но премьера «балета» прошла с таким успехом, что его решили включить в репертуар театра. На случай моей крайней занятости обучили «второй состав» – ноги Майи Краснопольской.

В зрительном зале на этом спектакле могло присутствовать только 5–8 человек. Через какое-то время рядом со сценой появился экран, где публика могла видеть всё, что происходит в закулисье. Когда мы решили играть «Смерть Полифема» как полноценный афишный спектакль, я сказал ребятам: «Я так люблю ваш театр, мне не надо денег». «Нет, Коля! – возразил Илья. – Мы неплохо зарабатываем, продаем билеты на тебя за очень приличную цену». И, как я ни отказывался, мне стали платить гонорар за «проделанную работу», что было очень приятно.

Обычно представление «Смерть Полифема» заканчивалось моим общением со зрителями. Потом за кулисами мы в теплой компании с Майей, Илюшей, их детьми Сеней и Масей пили чай.

Когда я стал ректором Академии Русского балета, театр «Тень» приехал в Петербург – сыграл для учеников младших классов один из своих спектаклей во внутреннем дворе школы, абсолютно бескорыстно. Тут Майя спросила детей: «А вы боитесь Николая Максимовича?» Они хором: «Да!» – «А он кричит?» – «Да!» – «А он ругает?» – «Да!» – «А вам страшно?» Они хором: «Нет!» Вдруг какая-то девочка непосредственно выпалила: «Страшно, когда он шутит!»

В год премьеры «Смерть Полифема» выдвинули в номинации «Новация» на «Золотую маску». Его должно было отсмотреть два жюри – драматического и музыкального театра. Поскольку в зрительном зале могло присутствовать, как я уже говорил, 5–8 человек, мне пришлось специально для жюри сыграть спектакль 12 раз. Эти показы предстояло еще совместить со своими выступлениями в ГАБТе, гастрольным графиком, съемками на ТВ…

Но «Смерть Полифема» ничего не получила. Жюри музыкального театра в тот год возглавлял В. В. Васильев, он не обнаружил ничего новаторского в нашем спектакле, ему категорически не понравились мои ноги…

38

Вышеописанные события совпали с постановкой «Синего бога»…

В 1993 году, когда я впервые приехал на гастроли в Лондон, кто-то из зрителей подарил мне большой букет цветов и открытку с эскизом Л. Бакста к балету М. Фокина «Синий бог». На ее обратной стороне было написано, что я – живое воплощение этого эскиза и пожелание мне эту роль исполнить. Я только отпраздновал свое 19-летие. Конечно, я знал, что Синего бога танцевал Нижинский, что балет Фокина провалился, а его хореография оказалась утраченной. Про себя подумал: ха, ха, ха…

И, когда Андрис Лиепа через столько лет заговорил со мной о постановке «Синего бога», я подумал – нереально. Оказалось, что сначала Андрис пытался сделать этот балет для себя – не вышло; потом для Ф. Рузиматова – опять не вышло. А у меня с труппой Кремлевского балета получилось.

Ставить спектакль пригласили английского хореографа Уэйна Иглинга. Уже делались декорации, шились костюмы, а партитуры «Синего бога», сочиненной Рейнальдо Аном, не было и в помине. Из-за дележки наследства между родственниками композитора ноты оказались намертво заперты в сундуке на чердаке какого-то дома. А у труппы Кремлевского балета уже подписан контракт на гастроли в Париже и в Лондоне, потому что надвигалось 100-летие «Русских сезонов», собственно Андрис к нему и хотел выпустить «Синего бога».

Принимающая сторона поставила условие – программа должна идти под живую музыку. Пригласили Санкт-Петербургский симфонический оркестр во главе с дирижером А. В. Титовым. Мы с ним были знакомы. Именно Александр Вениаминович стоял за дирижерским пультом, когда я в Лондоне как приглашенный артист дебютировал утром и вечером одного дня в «Шехеразаде» на гастролях Мариинского театра.

Я тогда перед началом спектакля попросил Титова: «Когда закончится наш дуэт с балериной, дайте мне, пожалуйста, секунд тридцать постоять, подышать, там как раз будут аплодисменты». Тот на меня посмотрел с иронией: «Аплодисменты?!» Другим исполнителям в этом месте не хлопали. После спектакля Александр Вениаминович подошел, смеясь: «Николай, это были не аплодисменты, это были овации!»

Именно Титов подал идею по поводу музыки «Синего бога». Сказал, что А. Скрябин мечтал, чтобы его произведения исполнялись в индуистских храмах. На том и порешили: партитуру скомпоновали из разных произведений композитора. Вся партия Синего бога шла на музыку «Поэмы экстаза».

«Синего бога» Иглинг ставил долго. Работали с ним интересно. Каждый раз, когда он пытался накрутить мне в хореографии что-то сверхъестественно техническое, приходилось напоминать: «Уэйн, вы помните, что у меня на голове?» А на моей голове «жил» целый храм в виде роскошной шапки, точно по эскизу Л. Бакста, мастерски сделанный ученицей Г. А. Ромашко – Галиной Демичевой. Надев этот убор весом в 2 кг, я понял, что крутиться, прыгать туры невозможно, да и плясать полчаса с подобным сооружением на голове – задача не из легких.