Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Движения головой «туда и сюда» также повторяются в клавире неоднократно, попеременно с ремарками схожего рода, так или иначе задействующими глагол «вращать/ся». Впервые используя его в том месте, где Электра привлекает внимание матери тем, что называет ее «богиней», Мильденбург поясняет, что вращение головой нужно выполнять, сначала отведя ее назад. Вообще, все движения головы, о которых речь идет в заметках к клавиру, производят впечатление, будто Клитемнестра то вспоминает о необходимости контролировать положение своего тела, то теряет этот контроль.

Подытоживая целый ряд рецензий, можно сказать, что парадоксом этой Клитемнестры было обнаружение одновременно и бессилия, и силы. Так, например, рядом с образами декаданса слова power, powerful – наиболее часто встречающиеся в корпусе лондонских рецензий. Эта власть приписывается, как правило, самой артистке, которая «властвовала над сценой» (Morning Leader. 21.02.1910), представила «сильную работу» (Pale Male Gazette. 21.02.1910; The World. 22.02.1910), продемонстрировала «огромную шкалу и силу своего голоса» (Daily Telegraph. 05.10.1910) и «изумительную физическую энергию» (Illustrated Sporting and Dramatic News. 26.02.1910). На одном полюсе, таким образом, оказывается бессилие персонажа, который, кажется, словно рассыплется на глазах публики, на другом – невероятная сила, исходящая от создавшей его, этого персонажа, артистки. Не могло ли, однако, быть так, что Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург заключала в себе одновременно историю силы и бессилия, взлета женской власти и ее падения? Кажется, некоторые из приведенных выше рецензий позволяют сделать такой вывод.

Встреча «двух Клитемнестр»?

Кроме того, перспективу, в которой история Клитемнестры представала как история «начал и концов» – женского бунта, артистка, несомненно, предлагала в своих докладах, чьей практически неизменной кульминацией было сопоставление Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и Клитемнестры Штрауса. Замечу, что это сопоставление может показаться рассчитанным на эффект, навязывающий слушателям ассоциации, словно заставляющие отметать тот факт, что в обоих случаях речь идет о произведениях, отнюдь не берущихся разрешить «проблему Клитемнестры»: например, поднять вопрос о значении этой фигуры во всем мифе о доме Атридов – не говоря уже об идеологическом фундаменте древнегреческой, а затем и европейской культуры. В обоих случаях положение Клитемнестры в структуре опер не первостепенно: в опере Глюка этот персонаж, как и многие другие, дает проявиться трагедии Ифигении; в опере Штрауса Клитемнестра «нужна», чтобы разыгралась трагедия Электры. Как в «Ифигении в Авлиде» Глюка не подвергается сомнению ее однозначно позитивная роль матери, так и в произведении Штрауса никто не подвергает сомнению грех убийства мужа, который взяла на себя Клитемнестра: во всяком случае не предполагается никакой эволюции отношения к этому факту на протяжении всего произведения, не приводится никаких фактов и доводов, противоречащих той картине подлого убийства, которая рисуется уже в первых репликах Электры.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Точнее, Мильденбург была первой женщиной не из «клана Вагнеров», которой была доверена эта задача, – до этого «Кольцо» в 1896 году в Байройте ставила Козима Вагнер (эта постановка шла там до 1931 года).

2

О Гертруде Айзольдт кратко идет речь уже в книге 2004 года «Эстетика перформативности» (в переводе на русский язык: Фишер-Лихте 2015: 60).

3

В этом отрывке Фишер-Лихте цитирует рецензии следующих авторов: Рихарда Нордхаузена, опубликованную в Gegenwart, Эрнста Хайлборна из Frankfurter Zeitung и Пауля Гольдмана из Neue Freie Presse. Все эти публикации откликались непосредственно на премьерный спектакль.

4

Некоторые авторы, однако, аранжируют свой нарратив так, чтобы читатели сделали вывод, что Гофмансталь наверняка видел Саломею Айзольдт, раз вскорости написал для нее именно такую Электру (см.: Michael 2001: 80; Scott 2005b: 78). Карстен Ниман, Джой Калико и Нэтен Тимпано даже не просто намекают, но утверждают, что именно эта роль Айзольдт вдохновила Гофмансталя (Niemann 1995: 62; Calico 2012: 63; Timpano 2017: 78, 84–85; последний автор даже критикует тех, кто считает, что из будущего дуэта соавторов только Рихард Штраус присутствовал на закрытом спектакле «Саломеи» 1902 года, и, утверждая, что в публике был также Гофмансталь, ссылается на три источника, ни один из которых, однако, не содержит не только документальных подтверждений этого факта, но даже и высказанных на этот счет мнений экспертов). Реальность, однако, проста: 15 ноября, во время первого закрытого показа постановки 1902 года, Гофмансталь был в Италии; 22 февраля 1903 года, когда спектакль показали в Берлине во второй раз, писатель был в Вене. Когда 29 сентября того же года Рейнхардт возобновил «Саломею» теперь в своей режиссуре, «Электра» была уже Гофмансталем написана (впрочем, и тогда находящийся в Вене Гофмансталь не посмотрел этого берлинского спектакля). Подобное пристрастие к версии, что Саломея Гертруды Айзольдт могла оказать влияние на то, как Гофмансталь писал для нее же Электру, объясняется, на мой взгляд, недооценкой того факта, что повлиять могла только индивидуальная и неповторимая трактовка этой роли (то есть только личный просмотр, а не сам факт выступления актрисы в «демонической» роли, не пересказ чужих впечатлений, не рецензии и так далее). Исследователи, берущие на себя смелость утверждать, что на Гофмансталя влияли Саломея и Лулу Айзольдт, словно молчаливо предполагают, что, даже если выяснится, что австрийский писатель не видел этих сенсаций берлинской сцены, все равно они как-нибудь на него да влияли: благодаря ли разнесшейся о них славе или тому, что ведь каждый может представить, что может сделать «демоническая» актриса в «демонической» роли! Однако факты говорят о другом: во-первых, они опрокидывают наши представления об Айзольдт даже в самых «демонических» ролях; во-вторых, свидетельствуют о Гофманстале как о художнике, гораздо более чутком к актерским индивидуальностям, чем это могут представить себе пишущие о нем сегодня авторы.

5

Рецензия Артура Элёссера, опубликованная в Vossische Zeitung 18.12.1902 (цит. по: Fetting 1987: 211).

6

Berliner Zeitung. 17.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 69–70).

7

Аура Хертвиг (1861–1944) занялась художественной фотографией в 1900 году; наиболее известны ее фотопортреты ведущих писателей и художников начала XX века, сделанные как в Берлине, где она сама жила, так и в Вене. Творчество фотохудожницы, к сожалению, нельзя назвать хорошо изученным. Напротив, недавнее исследование (Richardsen 2022) заставляет предположить, что и для наиболее многочисленной серии портретов Айзольдт – Электры был выбран «женский взгляд»: мюнхенскую студию «Эльвира» возглавляла Матильда Гоудштикер (1874–1934), которая, по всей видимости, и осуществила съемку.

8

Более того, со временем Гофмансталь приобрел определенную неприязнь к собственному тексту, дистанцируясь от него в письмах и автобиографических заметках.

9

Рецензия Норберта Фалька, опубликованная в Berliner Morgenpost 25.01.1903 (Fetting 1987: 220).

10

Рецензия Альфреда Клаара, опубликованная в Vossische Zeitung 24.01.1903 (Fetting 1987: 228).

11

Рецензия Макса Бурхардта, опубликованная в Die Zeit 03.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).

12

Рецензия Эмиля (Энгельберта) Пернесторфера, опубликованная в Arbeiter Zeitung 02.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).

13

Макс Лесснер: Neues Wiener Tagblatt. 31.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 82–84).

14

Gyula Szini. Pesti Napló. 17.05.1903.

15

Jenő Kovács. Pesti Napló. 02.05.1904.

16

Письмо Гертруды Айзольдт Герману Бару от 3 октября 1903 года. Австрийский театральный музей (подчеркнуто авторкой; перевод также стремится передать отклонения от нормативной пунктуации). Проставленная самой Айзольдт дата заставляет усомниться в предположении издателей ее корреспонденции с Гофмансталем, датировавшим ее первое письмо австрийскому писателю 29 сентября 1903 года, то есть в день премьерного показа второй версии «Саломеи» (в письме Айзольдт упоминает, что боялась читать новую роль до премьеры пьесы Уайльда). Скорее всего, Айзольдт написала это письмо спустя три дня – то есть 2 октября 1903 года.

17

Письмо от 7 сентября 1904 года. Австрийский театральный музей.

18

Письмо от 28 августа 1904 года. Австрийский театральный музей. Так было уже и в самом первом письме Айзольдт к Бару от 29 июля 1903 года, где она писала, что мечтает остаться с адресатом наедине: «Нам так много есть что друг другу сказать, поскольку наши переживания так сильны – я так была бы рада, если бы однажды можно было бы не ощущать вблизи никакого другого человека, быть с Вами наедине»; в то же самое время она отмечала, что ее связь с Гофмансталем на самом деле глубже, потому что она ко всему прочему выходит за пределы вербального. Австрийский театральный музей.

19

Письмо от 29 июля 1903 года. Австрийский театральный музей.

20

Австрийский театральный музей.

21

J. N-n о Генриэтте в «Опьянении» – рецензия, опубликованная в Neue Preußische Zeitung 15.10.1902 (Jaron et al. 1986: 476).

22

Исидор Ландау – рецензия на «Саломею», опубликованная в Berliner Börsen-Courier 15.11.1902 (Fetting 1987: 194).

23

Генрих Харт о женских персонажах модернистских авторов в рецензии на «Дух земли», опубликованной в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492).

24

Генрих Харт, рецензия на «Дух земли», опубликованная в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492); Зигфрид Якобсон, рецензия на «Дух земли», опубликованная в Die Welt am Montag 22.12.1902 (Fetting 1987: 209).

25

Рихард Нордхаузен, рецензия на «Саломею», опубликованная в Die Gegenwart. 1903, nr 43 (Jaron et al. 1986: 530).

26

Исследовательница Античности Лора Мак-Клюр писала о ряде древнегреческих драм: «Эти пьесы показывают, как вышедшая из-под контроля женская речь раскалывает находящееся под мужским управлением домашнее хозяйство и полис, если ее не подавить или не преобразовать в ритуальную форму. Такого рода женская словесная вольница сопряжена с такими частными для трагедий сюжетами, когда глава дома или муж временно или постоянно отсутствует, оставив женщин действовать на собственное усмотрение…» (McClure 1999: 7). Это мнение Лоры Мак-Клюр относится в том числе к пьесам, затрагивающим обстоятельства убийства Агамемнона. По словам же Фромы Зейтлин, Клитемнестра в «Агамемноне» Эсхила – это «умная бунтарка против маскулинного режима», опасная из‐за «загадочной двузначности ее языка»; еще до того, как Агамемнона убьют, он будет уже побежден «в словесном поединке между ним и Клитемнестрой – дебатах, которые особым образом позиционированы как борьба за власть между мужчиной и женщиной – борьба, в которой мужчина в конце концов покоряется» (Zeitlin 1996: 89, 357, 92).

27

В «Орестее» «о Клитемнестре мы не раз слышим такие определения: она говорит как мужчина», хотя фактически она задействует «как маскулинные, так и фемининные словесные жанры» (McClure 1997: 3, 71).

28

О практиках причинения вреда собственному телу плакальщицами и затем о подавлении этих практик см.: McClure 1997: 44–46. Более подробно о причинах и последствиях законов, изданных в Афинах и других греческих полисах против плакальщиц, см.: Foley 2001: 22–24. Холст-Вархафт, выдвигая тезис о том, что древнегреческая трагедия апроприировала жанр женского поминального плача, показывает, что «понимание, как поминальный плач функционирует в тех социумах, где он составляет важную часть ритуалов смерти, существенно для корректной интерпретации древнегреческой трагедии; и, наоборот, древнегреческая трагедия может нам много сказать об искусстве поминального плача и почему оно представляло угрозу для общества» (Holst-Warhaft 1995: 9). В свою очередь Сью-Эллен Кейс подчеркивает, что «не только был принят Солоном закон, который держал бы женщин подальше, заперев их дома, но мужчины должны были завести карцер для того, что определялось (в них самих. – Н. Я.) как женское и разрушало целостность общества. Решением этой проблемы была трагедия» (Case 2007: 121). Под «трагедией» Сью-Эллен Кейс имеет в виду установление театра как такового – на вершине иерархии которого находится трагедия.

29

Лексикон рецензентов премьеры, как правило, вращался вокруг патриархального понятия «женской природы»: они писали об отказе от нее или о ее «извращении». В последнее время исследователи и исследовательницы предпочитали другие формулировки: сводящиеся к тому, что Электра бросает вызов нормам женственности. Впрочем, подспудно часто речь идет все о тех же категориях мышления: так, например, Антония Эдер пишет о том, что самоизоляция Электры происходит «из‐за отказа от матери, от природной женственности» (Eder 2012: 158).

30

В последнем предложении Фишер-Лихте представляет компиляцию отрывков из четырех разных рецензий, находящихся в театральной коллекции Кёльнского университета: это (подписанные инициалами) статьи критиков из газет Neue Hamburger Zeitung и Vorwärts от 1 ноября 1903 года, неидентифицированная статья из упомянутого архивного собрания и, наконец, статья Фрица Энгеля из газеты Berliner Tageblatt от 31 октября 1903 года.

31

Возможно, зная, что она не обладает той ослепительной красотой, которой могут ожидать зрители от исполнительницы таких ролей, Айзольдт просто не позволяла себе то, что Фишер-Лихте называет «интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1). Ведекинд, однако, в отношении Лулу судил, пожалуй, иначе, поскольку явно ставил актрисе в укор чрезмерный интеллектуализм: он настаивал, что Лулу должна была быть бездумным существом, живущим лишь инстинктами, представлять собой невольное искушение плоти, и дописал к пьесе пролог на тему неправильного понимания этого персонажа – целью его критики была как раз Айзольдт. Также и в случае рецензентов: интеллектуализм виделся преимуществом лишь некоторой их части, другие же за него критиковали. Все это позволяет предполагать, что интеллектуализм считывался как выбор актрисы, а не как результат определенных внешних данных.

32

И в своих дальнейших письмах к Бару Айзольдт неоднократно возвращается к этому моменту.

33

Подробнее о концептуальном значении того факта, что Гофмансталь представил свою «Электру» с припиской «По Софоклу», и о реакции критиков см. мою статью: Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты. От «Шума и дыма» до «Электры» Гофмансталя // Шаги. 2019. № 4. С. 132–148.

34

К сожалению, мне кажется, такой маргинализации не преодолевают и те упоминания об «Электре» в книгах Фишер-Лихте, на которые я ссылалась. Исследовательница не выстраивает тут театрально-исторического нарратива о театре начала XX века, не контекстуализирует приводимых ею цитат из критики того времени – в итоге они служат одному: задаче представить Гертруду Айзольдт кем-то вроде предшественницы Марины Абрамович (что видится мне а-историчным и, конечно, никак не отвечает на вопрос, как такое явление могло появиться в недрах рождающегося режиссерского театра и как оно с ним соотносится).

35

Спустя два десятилетия – в 1923 году – в очерке «Рейнхардт за работой» Гофмансталь выделял именно этот аспект: «Ансамблевость игры была экстраординарная, и особенно чувствовалось – в первый раз – то, что с тех пор мы переживали столь часто: стоящий за всем формообразующий ритмический инстинкт, который придавал отдельным моментам игры удивительную градацию между быстрым и медленным, от пианиссимо до фортиссимо» (GW RuA II: 300).

36

В «Эдипе и Сфинксе» (премьера в 1906) Айзольдт сыграла эпизодическую роль мальчика-оруженосца, в «Имяреке» (премьера в 1911) – персонификацию «добрых дел» главного героя. Безусловно, каждая из двух ролей была необычной, представляла для актрисы тот или иной вызов – хотя бы потому, что избегала любой гендерной определенности. Но важно заметить и другое: если Электра – героиня-одиночка – воспринималась как бунт против стереотипов женственности, то два других персонажа – не будучи женщинами – играют роли, отводимые в патриархальном обществе именно женщинам: служить и помогать мужчине, играющему главную роль в нарративах культуры.

37

См.: https://www.mdw.ac.at/imi/operapolitics/spielplan-wiener-oper/web/opus/149. В другой версии режиссер просто не упомянут: https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/27596.

38

Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.

39

Wiener Abendpost (вечернее приложение Wiener Zeitung). 26.03.1909.

40

Вырезка в собрании Австрийского театрального музея.

41

Neues Wiener Journal. 25.03.1909.

42

Статья без данных в собрании Австрийского театрального музея, открывающаяся датой написания: 24 марта 1909 года.

43

Max Graf. Gesangstimmen (газетная вырезка без данных в собрании Архива Института исследования музыкального театра; Байройтский университет, Турнау; судя по шрифту – конец 1940‐х или 1950‐е).

44

Газетная вырезка без данных в архиве Института исследования музыкального театра Байройтского университета, Турнау.

45

Nürnberger Zeitung. 14.06.1926.

46

Газетная вырезка из собрания Австрийского театрального музея.

47

Перепечатка статьи из Zürcher Zeitung в архиве Института исследования музыкального театра, Байройтский университет.

48

Клавир. С. 75. Клавир хранится в музыкальном отделе Австрийской национальной библиотеки: все цитаты приводятся по этому экземпляру.