Искусство на службе идеи

Как рисовали Сталина

К концу 1930-х годов в СССР сложился обширный, почти промышленный по масштабам цех художников, специализировавшихся исключительно на образе Сталина, — счёт официальным портретам шёл на тысячи, и почти каждый крупный живописец эпохи хотя бы раз обращался к этой теме, потому что удачный портрет вождя гарантировал художнику государственные заказы, звания и Сталинские премии на десятилетия вперёд. Канон был на удивление устойчив: вождь почти всегда изображался спокойным, отеческим, чуть выше и величественнее, чем позволяла реальная перспектива сцены, часто на фоне символов государственной мощи — карты со стрелками наступающих строек, заводских труб, ликующей толпы. Известный приём — Сталин, окружённый детьми разных национальностей союзных республик, символ отеческой заботы вождя обо всех народах разом, — тиражировался на плакатах и в живописи так часто, что превратился в отдельный узнаваемый жанр.

Особую роль в укреплении культа играла скульптура — прежде всего потому, что бюст или статуя, в отличие от картины, не висит в музейном зале, а стоит на площади, в вестибюле завода, в фойе школы, попадаясь на глаза не заинтересованному зрителю, а любому случайному прохожему по многу раз на дню. К концу сталинской эпохи счёт памятникам и бюстам вождя в стране шёл, по разным оценкам, на десятки тысяч — от гигантских монументов до настольных гипсовых бюстов, которые полагалось иметь в каждом кабинете более или менее значимого начальника.

Рабочий и колхозница: миф о союзе

Есть, впрочем, один скульптурный образ той эпохи, обошедшийся вовсе без портретного сходства с вождём и ставший тем не менее одним из самых узнаваемых символов советской цивилизации, — это «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, огромная фигура из нержавеющей стали, где мужчина и женщина единым слитным движением вздымают над головой серп и молот. Скульптура создавалась для советского павильона Всемирной выставки 1937 года в Париже, стоявшего, что символично, прямо напротив павильона нацистской Германии с его собственным орлом на вершине, — визуальная дуэль двух идеологий прямо посреди мирной международной ярмарки. Мухинская пара воплощала центральный миф эпохи: нерушимый союз рабочего класса и крестьянства, идущих в едином порыве в светлое будущее, — миф тем более важный, что реальный тридцать седьмой год, когда коллективизация уже унесла миллионы жизней, а Большой террор набирал обороты, меньше всего походил на изображённую на постаменте гармонию.

Дворец, который не достроили, и метро, которое достроили

Самым амбициозным архитектурным проектом сталинской эпохи стал Дворец Советов — гигантское здание, которое планировалось возвести на месте взорванного в 1931 году храма Христа Спасителя и увенчать стометровой статуей Ленина, чтобы общая высота сооружения превысила высоту любого небоскрёба тогдашнего мира. Строительство начали, залили фундамент, но война, а затем нехватка ресурсов так и не дали замыслу осуществиться: котлован на долгие годы остался стоять пустым, а в шестидесятые годы на его месте построили открытый плавательный бассейн «Москва» — пожалуй, самый красноречивый памятник несбывшимся архитектурным амбициям века.

Зато вполне удался другой грандиозный проект того же десятилетия — московский метрополитен, первая очередь которого открылась в 1935 году. Задача перед архитекторами стояла необычная для транспортного сооружения: станции метро должны были стать не просто удобными и функциональными, а настоящими подземными дворцами для народа, наглядным доказательством того, что при социализме простой рабочий получает роскошь, прежде доступную только аристократии. Станция «Маяковская» с её лёгкими арками из нержавеющей стали и смальтовыми мозаиками художника Александра Дейнеки, изображающими небо, парашютистов и самолёты, получила в 1939 году гран-при на Всемирной выставке в Нью-Йорке — редкий случай, когда советское искусство побеждало на чужом, западном поле не пропагандистским напором, а чистым качеством исполнения. Станция «Комсомольская» с её лепниной и люстрами напоминала дворцовую анфиладу — и это сходство было совершенно намеренным: подземка должна была внушать пассажиру, вчерашнему крестьянину, ощущение, что он живёт в государстве, которое не жалеет мрамора и золота ради своих граждан.

Витрина изобилия: ВСХВ

Ещё одной витриной эпохи стала Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, ВСХВ, открывшаяся в Москве в 1939 году на месте нынешней ВДНХ. Каждая союзная республика получала собственный павильон, и архитекторам предписывалось использовать в оформлении узнаваемые национальные мотивы — резьбу, орнамент, характерные для той или иной республики формы, — так, чтобы за один день неспешной прогулки посетитель мог совершить путешествие по всему многонациональному государству и увидеть, насколько по-разному, но одинаково счастливо живут его народы. Изобилие фруктов, зерна и скота, выставленное на ВСХВ, разительно контрастировало с реальным положением дел в советской деревне того времени, — но в этом и заключалась функция выставки: не документировать действительность, а предъявлять зримый образец того, какой эта действительность должна была стать в самом ближайшем будущем.

Высотки: имперский стиль победившей державы

После победы в Великой Отечественной войне советская архитектура пережила ещё один стилистический поворот — на сей раз в сторону подчёркнутой имперской пышности. В конце 1940-х — начале 1950-х годов в Москве были заложены семь высотных зданий, получивших в народе имя «сталинские высотки»: главное здание Московского государственного университета, гостиница «Украина», жилой дом на Котельнической набережной и другие. Их узнаваемый силуэт — массивное центральное ядро, ступенчато сужающееся кверху и увенчанное шпилем, — сознательно перекликался и с силуэтом кремлёвских башен, и с американскими небоскрёбами межвоенной эпохи, как будто победившая держава заявляла: мы тоже умеем строить вертикали, устремлённые в небо, только наши вертикали венчает не корпоративный логотип, а красная звезда. Историки архитектуры не случайно называют этот стиль тех лет сталинским ампиром — по аналогии с ампиром наполеоновской Франции, тоже родившимся из желания молодой, победившей в большой войне державы говорить на языке имперского величия, а не на языке скромной функциональности.

Зачем вождю нужна была именно эстетика

Стоит спросить: почему для укрепления личной власти было недостаточно контроля над армией, партией и тайной полицией, — зачем понадобилось ещё и это плотное, почти избыточное визуальное сопровождение? Ответ вновь возвращает нас к логике политической культуры: власть, которая хочет не просто подчинить, а внушить искреннюю, эмоционально прожитую лояльность, обязана работать не только с законами и приказами, но с тем самым эмоциональным и ценностным уровнем восприятия, о котором говорили Алмонд и Верба. Портрет вождя в каждом кабинете, статуя на каждой площади, мозаика в каждом переходе метро — это не просто украшение, а постоянно работающий, никогда не выключающийся механизм напоминания: вот источник порядка, вот тот, кому обязаны нынешним благополучием, вот тот, против кого немыслимо даже помыслить восстать, потому что восстать — значит пойти против самой красоты и гармонии окружающего мира.

Но, как и всякий канон, этот визуальный культ имел свою слабую сторону: он был устроен так, что мог работать только при жизни одного конкретного человека и очень плохо переживал его смерть. Стоило Сталину умереть в 1953 году, как уже через три года на XX съезде партии прозвучит доклад, разоблачающий культ личности, — и десятки тысяч бюстов, барельефов и портретов в одночасье превратятся из священных изображений в неудобное наследие, которое предстояло тихо убрать с глаз долой. Но прежде чем эта переоценка случится, культ вождя успеет заявить о себе ещё в одной области искусства, ничуть не менее мощной, чем живопись и архитектура, — в кино, которое сам вождь считал своим личным, любимым инструментом убеждения. Об этом — следующая глава.