Полная версия
Искусство на службе идеи
Искусство на службе идеи
Маргарита Александровна Крылова
© Маргарита Александровна Крылова, 2026
ISBN 978-5-0071-4251-9
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Искусство на службе идеи
Идеологическое измерение культуры
От автора
Эта книга выросла из одной темы курса «Политическая конфликтология», которую студенты неизменно слушают внимательнее прочих, — темы о конфликтогенности политических идеологий и политической культуры. На лекциях мы разбираем, чем либерализм отличается от консерватизма и почему тоталитарный режим держится на официальной идеологии крепче, чем на штыках. Но рано или поздно в аудитории звучит один и тот же вопрос: а при чём здесь искусство? Разве картина, фильм или песня — это не что-то по ту сторону политики, область чистого вдохновения, куда идеологии со своими лозунгами лучше не соваться?
Эта книга — развёрнутый ответ на такой вопрос, и ответ неутешительный для тех, кто хотел бы держать искусство подальше от политики: нет, не по ту сторону. На протяжении всего двадцатого века — да и раньше, и позже — культура оставалась одним из главных полей, на которых государства и движения доказывали своё право говорить от имени истории, нации или класса. Идеология без искусства — это набор тезисов в партийной программе, которые никого не тронут. Идеология, получившая холст, киноплёнку, нотный стан и фасад высотного здания, — это уже образ жизни, в котором хочется или приходится жить.
Материал книги во многом опирается на курс «Политическая конфликтология», разработанный для будущих конфликтологов: определения идеологии, предложенные Карлом Мангеймом и Терри Иглтоном, типология политических режимов и знаменитая формула Эндрю Хейвуда о тоталитаризме, концепция политической культуры Габриэля Алмонда и Сидни Вербы с её тремя уровнями — когнитивным, эмоциональным и ценностным. Всё это — рабочий инструментарий политической науки, и он отлично объясняет, почему у режимов вообще возникает потребность в искусстве, а не только в цензуре и полиции. Но дальше книга сознательно уходит с территории учебника на территорию историй: конкретных картин, фильмов, зданий и песен, через которые эта потребность воплощалась в жизнь.
Центральный сюжет книги — Советский Союз, потому что нигде в XX веке идеология и культура не переплелись так тесно и так изобретательно: от футуристических агитпоездов первых революционных лет до хрущёвских панельных домов, от плаката «Ты записался добровольцем?» до магнитофонных плёнок с песнями Высоцкого, которые государство не одобряло, но и запретить не смогло. Рядом с советской историей в книге встанут и другие: нацистская Германия с её выставками «дегенеративного искусства» и световыми соборами Нюрнберга, Италия Муссолини и Испания Франко, культурная революция Мао и северокорейские массовые представления, — и, чтобы картина была честной, короткий разговор о том, как со своей культурой обращались демократии, включая тайное финансирование абстрактного экспрессионизма американскими спецслужбами в разгар холодной войны.
Книга написана для широкого читателя, а не только для студентов-конфликтологов, и не требует специальной подготовки — только любопытства и готовности удивляться тому, как много политики скрыто в вещах, которые мы привыкли считать просто красивыми.
Об авторе
Крылова Маргарита Александровна — старший преподаватель кафедры конфликтологии Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. Имеет профильное политологическое образование, окончила аспирантуру, является автором диссертационного исследования по культурологии. По профессии и по складу мышления — психолог, и именно на стыке этих трёх областей — политологии, культурологии и психологии — сложился её главный исследовательский интерес.
Всю свою научную жизнь Маргарита Александровна занимается одним сквозным вопросом: как идеология воздействует на конкретного человека. Её интересует не столько политическая программа партии или государства, сколько то, что происходит с человеком по ту сторону лозунга, — как идеология определяет его повседневную жизнь: что он покупает и почему именно это, как он думает и какие вопросы ему даже не приходит в голову задавать, какую семью он создаёт, какое образование получает и какому образованию хочет обучить своих детей. Главный тезис, к которому автор приходит в своих исследованиях, состоит в том, что идеология проникает в головы общества не через приказы и не через полицию, а через два тихих, почти незаметных канала — культуру и образование: через то, что человек с детства видит, слышит и читает, и через то, чему его учат считать нормальным, правильным и естественным.
На протяжении всего своего исследовательского опыта Маргарита Александровна занимается одним и тем же вопросом, рассматривая его с разных сторон: как идеология воздействует на человека. Она подходила к этому вопросу как политолог — через понятия власти, режима и конфликта; как культуролог — через историю искусства и его институтов; как педагог — через устройство образования и школьной программы; как философ — через категории смысла, ценности и веры; и как психолог — через механизмы восприятия, памяти и идентичности личности. Эта книга — первая попытка свести результаты такого разностороннего, всестороннего анализа идеологии в обществе, культуре, философии, образовании и психологии личности в единый связный текст, рассказанный простым, доступным языком, без академического аппарата, но с опорой на научные факты: на материалы вузовских курсов, на классические исследования социальной психологии и на десятки конкретных историй из истории искусства XX века. Она обращена не только к студентам-конфликтологам и культурологам, но и ко всякому читателю, которому небезразлично, откуда берутся его собственные убеждения, вкусы и привычки.
Введение. Идеология, которой нужен художник
Начнём с определения, которое звучит суше, чем хотелось бы для книги про искусство, но без которого дальше не обойтись. Немецкий социолог Карл Мангейм называл идеологию «духовным образованием», которое складывается у правящей группы как теоретическое обоснование определённой социально-политической ситуации, отвечающей интересам этой группы. Британский теоретик Терри Иглтон предлагал смотреть на идеологию шире и выделял в ней сразу три слоя: идеология — это и процесс производства смыслов и ценностей в общественной жизни, и комплекс идей, характерных для конкретной социальной группы, и система знаний, которая обеспечивает легитимность политической власти.
Заметьте, что ни в одном из этих определений нет ни слова про искусство. Идеология — это прежде всего система идей: кто друг, кто враг, что справедливо, а что нет, кому принадлежит будущее. Но идеи не действуют сами по себе. Человека убеждает не тезис, а образ. Можно сто раз прочитать в газете, что труд — дело чести и доблести, и остаться равнодушным; но стоит увидеть плакат с рабочим, распрямляющим спину на фоне восходящего солнца, — и абстрактный тезис вдруг обретает лицо, позу, свет. Идеология конфликтогенна именно потому, что она не бывает нейтральной: как отмечается в курсе политической конфликтологии, практически любая идеология включает в себя описание интересов какой-либо группы и представление о её политических врагах — то есть заранее определяет участников потенциального конфликта. Но чтобы это распознавание друзей и врагов заработало на уровне миллионов людей, а не только теоретиков в президиуме, идее нужен посредник, который переводит её на язык чувств. Этим посредником почти всегда становится искусство.
Три этажа политической культуры
Здесь на помощь приходит ещё одно понятие из курса — политическая культура, которую политологи Габриэль Алмонд и Сидни Верба описывали как совокупность ориентаций людей по отношению к политической системе, состоящую из трёх уровней. Когнитивный уровень — это знания и представления о политике: кто правит, по каким законам, что можно, а что нельзя. Эмоциональный уровень — это чувства, которые политическая система вызывает: гордость, страх, отчуждение, воодушевление. Ценностный, или оценочный, уровень — это суждения о том, хороша система или плоха, справедлива или нет.
Идеологические тезисы — это почти всегда работа с когнитивным уровнем: перечень фактов и аргументов. А вот искусство работает сразу с эмоциональным и ценностным уровнями — оно не объясняет, оно заставляет почувствовать и оценить. Именно поэтому ни одна идеология в истории, всерьёз претендовавшая на то, чтобы стать образом жизни целого общества, не ограничивалась брошюрами. Ей нужны были плакаты, марши, гимны, фильмы, дворцы, потому что только они умеют превращать знание в переживание, а переживание — в готовность действовать. Политическая культура, как её описывают в рамках курса, включает в себя политическую символику и политические ритуалы, политический язык, политические мифы и стереотипы, — и все эти элементы представляют собой не что иное, как культуру в узком, «художественном» смысле слова, поставленную на службу власти.
Когда искусство становится тотальным
Есть, впрочем, принципиальная разница между тем, как с искусством обращаются разные политические режимы, и эта разница — главный внутренний сюжет книги. В демократическом обществе идеологий много, они конкурируют друг с другом, и ни одна не может полностью подчинить себе культуру: художник, которому не нравится правящая идея, всегда может обратиться к оппозиционной публике, эмигрировать в другую эстетику, издаться в независимом журнале. В курсе политической конфликтологии это называют идеологическим плюрализмом. Совсем иначе обстоят дела там, где идеология объявляется официальной, то есть единственно верной.
Политолог Эндрю Хейвуд определяет тоталитаризм как политический режим, предполагающий полный, тотальный контроль государства над жизнью общества, — режим, который почти всегда сопровождается всеобъемлющей идеологической обработкой и открытым насилием. Среди признаков тоталитарного режима — официальная идеология, однопартийность, ограничение свободы слова цензурой, отсутствие разделения властей. Но есть в этом списке пункт, который редко замечают, пока не начинаешь разбирать искусство того или иного тоталитарного государства: тоталитарная идеология, подавляя саморазвитие сфер науки, искусства, религии и морали, сама становится дополнительным источником конфликта. Иными словами, тоталитарный режим не может позволить культуре развиваться по своим собственным законам — ему нужно, чтобы каждая картина, каждая симфония, каждое построенное здание подтверждали одну и ту же истину. Там, где демократия терпит рядом десяток противоречащих друг другу художественных языков, тоталитаризм требует одного.
Вот почему история искусства в тоталитарных обществах XX века — это всегда история борьбы за монополию: на холст, на киноплёнку, на архитектурный фасад, на ноту. И вот почему эта же история — прекрасный материал для того, чтобы разобраться, как вообще устроены отношения идеологии и культуры, потому что в тоталитарном обществе эти отношения доведены до предела, до чистоты эксперимента, которую в спокойные эпохи разглядеть труднее.
О чём эта книга и как её читать
Книга начинается не с истории, а с человека. Пять глав сразу после этого введения намеренно откладывают хронологию в сторону и отвечают на вопрос, который важнее любой конкретной картины или фильма: что именно происходит с отдельным человеком, когда на него одновременно действуют культура и идеология, почему один и тот же механизм убеждения заставляет ребёнка вступать в пионеры или в гитлерюгенд с одинаковой искренностью, и как психика ухитряется сохранить хоть каплю внутренней независимости даже там, где, казалось бы, для этого не остаётся никакого пространства. Эта часть книги опирается уже не на курс политической конфликтологии, а на классические эксперименты социальной психологии XX века — от Тэшфела до Милгрэма — и объясняет, почему все последующие исторические главы вообще работают так, как они работают.
Вооружившись этим психологическим инструментарием, книга переходит к своему основному сюжету — путешествию по советской культуре: от авангарда первых революционных лет, который искренне верил, что строит искусство будущего, — через рождение единого стиля социалистического реализма — к культу личности в живописи и архитектуре, кино как «важнейшему из искусств», музыке под надзором партии, литературе, которая одних превращала в классиков, а других — в лагерную пыль, плакату и параду как языку массовой мобилизации, архитектуре от домов-коммун до хрущёвок, наконец — к оттепели, застою и перестройке, когда единый культурный канон начал трескаться и в итоге рассыпался вместе со страной, которая его породила.
Дальше книга ненадолго покидает советский материал, чтобы показать: то, что происходило в СССР, не было уникальной особенностью одной страны или одной идеологии. Нацистская Германия сжигала книги и выставляла модернистскую живопись как «дегенеративное искусство» в тех же годах, когда в Москве утверждали единственно верный соцреализм. Италия Муссолини и Испания Франко находили собственные способы поставить архитектуру и кино на службу режиму. Культурная революция Мао и по сей день продолжающийся культ вождя в Северной Корее показывают, что этот механизм не привязан ни к одной эпохе, ни к одному континенту. Япония от реставрации Мэйдзи до капитуляции, революционный Иран с его магнитофонными кассетами, Латинская Америка с мексиканскими фресками, кубинской революцией и чилийской диктатурой показывают, что тот же механизм работает на любом континенте и при любой окраске режима. И даже демократии, гордящиеся свободой творчества, в разгар холодной войны обнаружили, что искусство — слишком мощный инструмент, чтобы оставить его в стороне от большой политики, пусть действовали они мягче и осторожнее, чем тоталитарные режимы, — а американский маккартизм показал, как выглядит идеологический контроль над культурой внутри самой демократии.
Отдельные главы посвящены тому, как идеология обращается к детям через сказки и мультфильмы, как работает цензура на протяжении пятисот лет, как государства регламентировали одежду и как переименовывали города и целые алфавиты.
После странового обзора книга ненадолго меняет угол зрения и проходит по тем же режимам ещё раз, но уже не по хронологии, а по сквозным темам, которые обычно остаются в тени большого искусства: как разные идеологии регламентировали роль женщины, как они соперничали с традиционной религией за то же самое место в сознании человека, как идеология умещалась на почтовой марке и денежной купюре, как она пользовалась спортом и даже содержимым обеденной тарелки. Отдельная глава проследит судьбу советского культурного наследия уже после 1991 года — что снесли, что оставили, а что превратилось в новый, уже постсоветский ритуал, — и ещё одна покажет, как ровно тот же механизм работает в наши дни, не через плакат и киноплёнку, а через алгоритмическую ленту социальной сети.
Последняя глава попробует ответить на вопрос, ради которого всё это затевалось: может ли искусство вообще быть невиновным, свободным от идеологии, — и если нет, то что тогда отличает культуру свободного общества от культуры казармы. Ответ, забегая вперёд, лежит не в том, использует ли власть искусство — она использует его почти всегда и почти везде, — а в том, остаётся ли у искусства право на разноголосицу, на спор с самим собой. Начнём с самого человека — с простой геометрической схемы, которая объясняет, почему культура и идеология вообще ведут себя по отношению к нему так по-разному.
Круги влияния: как культура и идеология устроены вокруг человека
До сих пор эта книга говорила о культуре и идеологии как о силах, действующих на уровне целых государств: партия утверждает единый стиль, министерство пропаганды жжёт книги, архитектор проектирует дворец. Но за каждым плакатом, каждым фильмом и каждым зданием в конечном счёте стоит один и тот же адресат — отдельный человек, который смотрит на этот плакат, сидит в этом кинозале, живёт в этом доме. Прежде чем вернуться к истории и досмотреть её до конца, стоит остановиться и разобраться: а что вообще происходит с человеком, когда на него одновременно давят культура и идеология, — и чем эти два давления вообще отличаются друг от друга.
Два разных способа окружать личность
Разобраться в этом помогает простая, но точная схема, знакомая по курсам культурологии и конфликтологии: культуру и идеологию можно изобразить геометрически, и геометрия эта у них принципиально разная.
Культура устроена как вложенность — как матрёшка, где каждая следующая фигура помещается внутрь предыдущей, не разрушая её. В центре — культура личности: индивидуальный набор привычек, вкусов, реакций, сложившийся у конкретного человека. Вокруг неё — культура семьи: то, как принято вести себя, разговаривать, отмечать праздники именно в этом доме. Ещё шире — культура группы: круг друзей, рабочий коллектив, землячество. Дальше — этническая культура, культура народа со своим языком, фольклором и обрядами. Ещё шире — национальная культура, объединяющая уже не один этнос, а всех граждан одного государства. И, наконец, самый широкий круг — мировая культура, то общее наследие человечества, к которому в конечном счёте принадлежат и Шекспир, и Толстой, и наскальная живопись пещеры Ласко. Ключевое свойство этой структуры в том, что круги не конфликтуют друг с другом впрямую: они вложены один в другой, как слои луковицы, и продвижение от центра к периферии — это движение ко всё более широкой, но и всё менее личной общности.
Идеология устроена принципиально иначе — не как вложенность, а как пересечение. Разные идеологии не вкладываются друг в друга аккуратными слоями, а накладываются одна на другую, конкурируя за одного и того же человека одновременно. Мировая идеология — например, идея прав человека или идея глобального коммунистического братства — существует рядом с государственной идеологией конкретной страны, которая, в свою очередь, соседствует с идеологией конкретной политической силы или партии, а та — с идеологией того или иного общественного движения, к которому человек может принадлежать: профсоюза, религиозной общины, молодёжной организации. Эти идеологические поля не вложены друг в друга — они перекрываются, как несколько цветных плёнок, наложенных одна на другую, и место, где все они пересекаются одновременно, — это и есть тот самый человек, к которому каждая из них предъявляет свои, иногда противоречащие друг другу требования.
Схема культуры (вложенные круги — от культуры личности до мировой культуры) и идеологии (пересекающиеся эллипсы — мировая, общественная, государственная, политическая идеология), сходящихся в одной точке: сама личность.
Почему культура почти не спорит сама с собой, а идеология — почти всегда
Из этой разницы в геометрии вытекает разница в том, как культура и идеология конфликтуют — точнее, как редко это делает культура и как часто это делает идеология. Человек редко переживает мучительный выбор между культурой своей семьи и культурой своего народа: как правило, одно органично продолжает другое, культура семьи — это просто более узкий, более личный извод той же самой этнической и национальной традиции. Круги вложены не просто геометрически, а по смыслу: то, чему учит семья, обычно не противоречит тому, чему учит более широкая культурная общность, — за исключением редких, действительно драматичных случаев культурного разрыва между поколениями или переезда в совсем чужую культурную среду.
С идеологией всё устроено ровно наоборот. Государственная идеология сплошь и рядом расходится с идеологией отдельной политической партии, идеология партии — с идеологией общественного движения, к которому принадлежит тот же самый гражданин, а мировая идеология — с любой из них. Именно поэтому идеологический конфликт, о котором эта книга говорила с самого введения, — это не сбой в системе, а её нормальное, встроенное состояние: раз идеологические поля пересекаются, а не вкладываются друг в друга, то человек, оказавшийся в зоне пересечения нескольких противоречащих полей, рано или поздно должен будет сделать выбор, какому из них отдать приоритет, — и этот выбор почти никогда не бывает лёгким и бесконфликтным.
Почему тоталитарный режим стремится совместить оба контура
Теперь становится понятнее, зачем тоталитарным режимам, о которых говорилось в предыдущих главах, понадобилось так настойчиво лезть в культуру, а не ограничиться прямым идеологическим давлением через закон и полицию. Идеология по своей природе — гостья, конкурирующая с другими идеологиями за то же самое место в сознании человека; она может проиграть эту конкуренцию, если рядом останется хоть одна привлекательная альтернатива. Культура же по своей природе — почти не конкурирующая, глубоко укоренённая, воспринимаемая как нечто само собой разумеющееся, «просто то, как здесь принято». Тоталитарный проект XX века, если сформулировать его на языке этой геометрической схемы, — это попытка стереть разницу между двумя контурами: заставить идеологию вести себя как культуру, то есть не конкурировать с альтернативами, а восприниматься так же самоочевидно и бесспорно, как культура семьи или этноса. Именно для этого понадобились не только законы и полиция, но и плакат, кино, архитектура, музыка, — весь тот арсенал, который эта книга разбирала на примере СССР, нацистской Германии, Италии, Испании, Китая и Северной Кореи: если идеологию удаётся протащить внутрь самых вложенных, самых интимных кругов схемы — внутрь культуры семьи и даже культуры личности, — то она перестаёт ощущаться как один из нескольких конкурирующих голосов и начинает ощущаться как воздух, которым просто дышишь, не замечая.
Личность в точке пересечения
Обратите внимание на диаграмму ещё раз: все четыре эллипса идеологии — мировая, общественная, государственная, политическая — пересекаются именно там, где на схеме культуры расположен самый маленький, самый внутренний круг: культура личности. Это не случайность художника, а довольно точное отражение психологической реальности. Какой бы широкой и абстрактной ни была идеология — мировая, государственная, — в конечном счёте она достигает своей цели только тогда, когда пробивается до самого центра, до конкретного человека с его конкретными привычками, страхами и привязанностями. Государство может сколько угодно провозглашать официальную идеологию с трибуны, но пока эта идеология не проникла внутрь культуры личности — не стала частью того, как человек воспитывает детей, шутит с друзьями, оформляет свой дом, — она остаётся внешним требованием, а не подлинным убеждением.
Именно поэтому следующие четыре главы книги ненадолго отступят от исторической хроники, чтобы разобраться, как именно идеологии удаётся — или не удаётся — пройти весь путь от самого широкого, самого абстрактного круга своего эллипса до самого сокровенного, самого интимного круга человеческой личности: через какие психологические механизмы, через какие институты, с каким сопротивлением она сталкивается на этом пути и какую цену платит за него сам человек.
Как идеология становится «своей»: идентичность, подражание, послушание
Если идеологии, чтобы победить, нужно добраться до самого центра личности, то возникает практический вопрос: как именно это происходит? Ответ дают несколько направлений психологии XX века, каждое из которых, изучая, казалось бы, вполне лабораторные, далёкие от большой политики вещи — восприятие группы, подчинение авторитету, конформность мнения, — на самом деле описывало ровно тот же механизм, который заставлял миллионы людей искренне верить в плакаты и марши, разобранные в предыдущих главах.
Свой и чужой: теория социальной идентичности
Британский психолог Анри Тэшфел в 1970-е годы провёл серию экспериментов, ставших классикой социальной психологии: он случайным, откровенно бессмысленным образом делил незнакомых друг с другом людей на две группы — например, по тому, кто из них при взгляде на абстрактную картину предпочёл работы одного художника, а кто другого, — и обнаружил, что даже такое произвольное, ничего не значащее разделение оказывалось достаточным, чтобы участники начинали благоволить «своей» группе и относиться с недоверием к «чужой», хотя ещё за минуту до эксперимента все они были просто незнакомцами в одной комнате. Тэшфел и его коллега Джон Тёрнер сформулировали на основе этих опытов теорию социальной идентичности: часть нашего самоощущения складывается не из индивидуальных качеств, а из принадлежности к группам, и один этот факт принадлежности — даже без всякого рационального довода — автоматически порождает предпочтение «своих» и подозрительность к «чужим».