От Гомера до Толстого

1-е авторское отступление

Однако здесь я позволю себе ненадолго придержать поток этого историко-поэтического анализа, что буду делать не раз на протяжении этой книги, чтобы пусть на привычную школьную переменку, вернувшись в данном случае в свое время, просто взглянуть в окошко и удостовериться, что пришла наконец долго ожидаемая весна и картина мира обрела свои естественные очертания. Тогда-то самому, куда бы ни занесло поэтическое воображение, пора оторваться от письменного стола и войти в живую, а не нарисованную рассматриваемую нами античными художниками действительность. С этой целью просто выйдешь на пригородную дорогу, пройдешь вдоль буйных, кажущихся чрезмерными зарослей, прикрывающих пойму притормозившей в своем течении малой речки, остановишься на несоразмерном ей мосту, обопрешься о железное ограждение и увидишь, что мифология-то на самом деле никуда не делась, вот она, зримая, прямо перед тобой!

Слева примостился современный Нарцисс с парой удочек. Он, очарованный, застыл над водой, будто любуясь своим отражением в недвижной почти зеркальной глади, и совсем меня не замечает. Нет, чтобы хоть шепнуть приличествующее «здрасьте».

Внизу, наискосок от места, где я остановился, у самой кромки воды, но еще не входя в нее, робко топтались почему-то без сопровождения взрослых шестеро подросших гусенят. Как знать, возможно, это потомки тех самых своих пращуров, что когда-то спасли Рим, а теперь называются просто канадскими. Они вопросительно, однако не слишком тревожно, скорее даже с любопытством оглядывают меня, ни капельки не боясь.

А там из-за поворота возникает то ли случайный прохожий, то ли законно любопытствующий хозяин здешних мест — сам Пан, и сверлит меня безумными врубелевскими глазами, как бы спрашивая: как ты сюда попал и что тебе нужно в чужом, не своем времени?

И ты уже как непосредственный свидетель развернувшегося перед тобой весеннего действа, впитывая его, вдруг приходишь к мысли, что мифология — это сама жизнь, которая течет своим естественным потоком, и из него у многих народов возникает удивительный поэтический эпос, а в Древней Греции затем и более приземленная, но не менее впечатляющая драматургия. Именно там и было создано удивительное детище культуры — театр.

Глава 2. Античная драматургия

(готовы ли мы сегодня плакать

и смеяться над тем, над чем это делали

много веков назад)

1

История театра интересна сама по себе, поскольку знаменует собой поворотный момент религиозного и социального развития греческого мира. И если первый акрополь был сооружен в Афинах в VI веке до н. э. для прославления пришедшего с Востока культа Диониса, то с начала IV века до н. э. действа в честь этого младшего из богов постепенно утрачивают религиозный характер, и в них уже находят отражение важнейшие события, происходившие в стране когда-то или совсем недавно. Как память о прошлом священной принадлежностью театра был находившийся в орхестре, где разыгрывалось действо, алтарь Диониса, а сами представления происходили во время празднования названных в его честь Дионисий. Это было зимой и весной, по преданию во время гибели и воскресения почитаемого бога, принесшего в Грецию виноградную лозу и культ виноделия.

Однако, начиная с Фриниха, который в 493 г. до н. э. поставил в Афинах трагедию «Взятие Милета», уже не имеющую под собой мифологической основы, а рассказывающую о реальном событии — разгроме милетинцев, греческих колонистов в Малой Азии, варварами-персами при трусливом невмешательстве афинян, прежний характер религиозного действа получил иное направление. И хотя автор был оштрафован властями на тысячу драхм за то, что довел зрителей до слез, напомнив о произошедшем всего год назад позорном факте, с этого представления в драматургии произошел решающий поворот к отражению не божественных, а земных дел, а мифология, хотя и присутствовала, но уже в качестве только внешнего сюжета.

Особенно усилил этот процесс патриотический подъем в Греции, связанный с сопротивлением персидскому нашествию, который привел к становлению демократии и наряду с гражданским нравственному развитию личности конкретно в афинском полисе. Причем это развитие шло настолько активно, что потребовалось всего одно IV столетие до н. э., чтобы достигнуть своего пика в творчестве дошедших до нас трех великих трагических и одного комедийного поэта. К сожалению, как часто случается в истории, это развитие и угасло так же быстро с утратой демократических установлений и, как следствие, снижением критериев общественной морали. Неприятие современниками новаторских, осуждающих изменившиеся нравы пьес Еврипида заставило последнего из знаменитой триады драматургов покинуть Афины (408 г. до н. э.). Вынесенный же смертный приговор воспитателю нравственного начала в народе Сократу (399 г. до н. э.) знаменует конец классического периода греческой культуры.

Всего один век — зато какой! Афинский амфитеатр, вмещающий 17 тысяч зрителей, т. е. все свободное население города, полон, и в классический период зрителям предложено не дикое ристалище гладиаторов, как много позднее в римском Колизее времен империи, а высокое искусство трагедии. Это тоже было состязание, однако совсем иного рода. В течение нескольких дней три автора представляли гражданам целую трагическую трилогию на избранную тему, которую оценивали специально избранные судьи, объявлявшие победителя, чей бюст затем устанавливался перед стенами каменной чаши.

К этому времени изменилось само действо, бывшее изначально скорее ритуальным и исключительно хоровым. Тогда актер, исполняющий роль вестника, выходил из палатки (скена) на площадку (орхестра), объявлял корифею (главе хора) о непосредственном характере страстей Диониса. Появлявшийся из колоннады (проскений) хор в козлиных шкурах отвечал на полученное известие. Это были или песни-плачи с соответствующими танцами при известии о смерти растерзанного бога, что называлось трагедией (в переводе с греческого — «козлиная песня»), или песни-ликование при объявлении о воскресении любимого бога, так называемая сатировская драма, затем развившаяся в комедию (опьяненные козлоногие сатиры, менады и вакханки по мифам сопровождали Диониса в его тоже нетрезвых странствованиях по дорогам страны, распевая песни далеко не высоконравственного содержания). И, только начиная, вероятно, с Фриниха, на сцене появляется актер, исполняющий роль героя, уже не связанного с культом бога виноделия. Его общение с корифеем и хором есть зачаток уже не только не ритуального, но и бытового драматического действия. С Эсхила оно приобретает современный характер диалога, поскольку он вводит второго героя, а своеобразно устроенный хор, тоже разделенный надвое и образующий как бы перекличку, оценивает происходящее уже не столько с позиций издавна принятой так называемой божественной справедливости, сколько с точки зрения выработанного к настоящему времени житейского опыта народа.

Об организации античного театра достаточно много интереснейшей литературы, с которой каждый желающий может ознакомиться. Соответственно нет смысла повторяться и лучше вернуться к заданной цели: посмотреть, какую роль играла и как развивалась непосредственно древнегреческая драматургия, которая, как и вся античная литература, хоть и в мизерном объеме до нас все-таки дошла.

Надеюсь, что, прежде чем мы погрузимся в анализ античных пьес, читатель догадается оживить мифологическую подоплеку, вдохновившую авторов на их создания.

2

Эсхил называл свои трагедии «крохами с пиршественного стола Гомера», имея ввиду, что внешние сюжеты большинства своих пьес он, да и последующие драматурги, брали из мифологии, поэтически переработанной в двух поэмах великого аэда. Однако, что касается внутреннего сюжета, т. е. авторской интерпретации тех же мифов, имеющих отношение к определенным явлениям уже современной общественной жизни, то она могла быть неоднозначной. Уже в своей ранней трагедии «Персы», почти лишенной прямой связи с мифологией, Эсхил не просто отражает общеизвестный факт, а именно победу маленькой Греции над могущественной Персией. Анализируя, что спасло страну в один из переломных моментов ее истории, когда над ней нависла смертельная угроза — нашествие варваров, он приходит к выводу, что это было не столько привычное вмешательство покровительствующих богов, сколько прежде всего установление демократических начал в самом общественном устройстве. Именно это прогрессивное начало обеспечило победу свободных граждан, защищающих свою Родину, над многочисленными разноплеменными народами Востока, носителями рабского сознания под жестоким правлением деспотической власти. Так, драматическое произведение углубляется, главным в нем становится уж не столько передача какого-то внешнего события, сколько идейный смысл, вытекающий из него.

В дошедшей до нас трагедии «Прометей Прикованный» Эсхил идет еще дальше. Здесь, уже взяв за основу хорошо знакомый мифологический сюжет, он не останавливается на его фактической стороне, а стремится показать его внутреннюю суть, а именно то, под влиянием чего формируется человек, способный противостоять высшим силам, именуемым богами, несущим ему не свет разума, а стремящимся держать его во тьме дикости. Так, вопреки традиции еще недавних религиозных ритуалов, главный властитель Олимпа показан отнюдь не мудрым правителем, должным, казалось бы, заботиться о подвластных ему людях, а, по мнению хора, прежних «блаженных богов новоявленный вождь», который правит «законов не ведая», «упрям и дик», и только «волю свою считает законом». Этому безжалостному деспоту, желающему теперь вообще уничтожить непослушное ему человечество, и противостоит Прометей, вопреки запрету принесший людям не только тот огонь, с которым они получили бы возможность согреться в «глубине пещер», где они «без света жили» и «примет не знали верных», поскольку «глаза имели, но не видели, не слышали, имея уши». Он дал много больше — огонь познания, который «научит их искусствам всяческим», т. е. вывел их из дикости тем, что «ум и сметливость в них, дотоле глупых, пробудить посмел». Именно за этот огонь Прометея, не идущего ни на какие компромиссы с человеконенавистником Зевсом, за то, что он «к людям милостив», Эсхил и прославляет в своей трагедии.

Все, вроде, верно, так обычно и комментируется это произведение, однако, если не упускать деталей, нельзя не заметить и некий диссонанс с такой прямой трактовкой. Для этого достаточно внимательно вчитаться в небольшой фрагмент, данный автором в самом начале, в эписодии первом. Это диалог Прометея с Предводительницей хора, которая просит его:

Будь откровенен с нами, расскажи нам все. В чем уличен ты Зевсом и за что тебя Такой позорной он карает мукою.

Прометей, ничего не скрывающий от свидетельницы его страданий, отвечает ей:

Но вы спросили, за какую мучит Зевс Вину меня. Извольте, и о том скажу. Едва успевши на престол родительский Усесться, сразу должности и звания Богам он роздал, строго между ними власть Распределил. А человечьим племенем Несчастным пренебрег он. Истребить людей Хотел он даже, чтобы новый род растить. Никто, кроме меня, тому противиться Не стал. А я посмел. Я племя смертное От гибели в Аиде самовольно спас. За это и плачусь такими муками, Что их и видеть больно, — каково ж терпеть!

Естественно, что Предводительница хора (т. е. народа) искренне сочувствует герою, ей невыносимо смотреть, на что он обречен:

Лучше бы не видеть мне, Как мучишься, но вижу и скорблю с тобой.

Казалось бы, все ясно, акценты расставлены, но автор зачем-то ее же устами спрашивает у наказуемого: «Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи». И Прометей бросает в ответ, вроде, ничего не значащие слова:

Еще у смертных отнял дар предвиденья… Я их слепыми наделил надеждами.

Мы не можем знать, что скрывается за этими словами Эсхила. Возможно, он, прекрасно образованный по тому времени, не мог не учитывать интерпретацию этого мифа у более раннего коллеги Гесиода. А тот в своей эпической поэме о происхождении богов «Теогония» хотя и называет Прометея «благороднейшим сыном Иапета» за то, что он огонь «издалека заметный, спрятавши в нартексе полом» украл с Олимпа и отдал его людям, безусловно, с благими намерениями, однако и Зевс у него «многосведущий в знаниях вечных». Более того, у Гесиода, если «силы огня неустанной решил ни за что не давать он людям ничтожным», то, возможно, оттого, что эпический поэт задумывался о более отдаленном будущем, чем его драматический оппонент. Интересно, что Гесиод писал об этом за три столетия до Эсхила. Может быть, он уже тогда предчувствовал, что игры с огнем способны привести к чему-то непоправимому, поскольку человек, овладевший такой не всегда управляемой стихией, может использовать ее как во благо, так и во зло. Сегодня это становится особенно актуальным, а что нас ожидает завтра?

Конечно, смешно упрекать великого драматурга за прославление титана, давшего людям шанс не только выжить, но и создать цивилизацию, основанную на разуме. Но одновременно с этим нельзя не подивиться и мудрости Гесиода, который сомневается в том, что только разум способен всегда определять поступки людей, называемых его Зевсом «ничтожными». Чья позиция в трактовке древнего мифа оказалась более верной в конце концов рассудит время, да это и не дело собственно мифологии. Ее задача — передать отголоски произошедших когда-то давным-давно событий, а доверять или не доверять им, тем более давать какую-то оценку — это дело будущих поколений. Следует только всегда принимать во внимание, что, как и всякое великое произведение искусства, мифология многозначна, и брать за основу лишь толкование, лежащее на поверхности, значит выхолостить ее идейную суть и обесцветить художественную составляющую. Мифы создавались и передавались устно по цепочке людьми, обладающими образным мышлением. С появлением письменности эта образность не только не исчезла, а обрела еще более глубокую форму и содержание, что, естественно, не могло не сказаться на визуальном и одновременно эмоциональном искусстве театра, чурающегося сухих схем показной объективности. Лучше, чем это выразил Андре Боннар в своей удивительной трилогии «Греческая цивилизация», не скажешь: «Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью».

3

«Отец трагедии» Эсхил первый поставил в центре античного мира человека. И хотя этот человек еще во многом зависит от высших сил, но уже и сам вырабатывает те нравственные начала, которые должны вести его по жизни: почитание богов, установивших законы справедливости, и почитание родителей, воспитывающих в детях их исполнение как традицию необсуждаемую, поскольку только следование этим законам не позволяет скатиться из обретенной цивилизации обратно в варварство. Конечно, его герои еще достаточно схематичны, действуют скорее инстинктивно и при этом больше «похожи на исполинские статуи, смело высеченные из каменной глыбы, едва обработанные резцом, нелощеные, но вобравшие в себя всю скрытую силу и тяжесть камня» (С. Апт, великолепное и глубочайшее предисловие к тому БВЛ «Античная драма»). Идущие за ним драматурги пойдут дальше, ими уже будут выведены на сцену живые люди, которым присущи противоречивые движения человеческой души, связанные как с внутренними, так и с внешними обстоятельствами, встречающимися на жизненном пути. Там уже вовсю развернутся конфликты личности не только с диктующими свою не всегда справедливую волю богами, но одновременно и со складывающимся государственным устройством, непосредственно влияющим на частную жизнь, на семейные отношения.

Естественно, чтобы сильнее воздействовать на зрителя, а зрителями являлись все свободные граждане Афин и позже других полисов Греции, вызвать у них ответный катарсис (очищение через самопереживание), драматурги выбирали из мифологии наиболее острые сюжеты, как правило, с трагическим финалом. Однако они не просто передавали содержание конкретного мифа, а насыщали его психологической составляющей, которая и определяла побудительные причины тех или иных поступков героев. Это давало возможность авторам освещать в большей мере современные им проблемы, нежели просто погружаться в полумифическое, уже давно ставшее историческим прошлое, не утрачивая при этом с ним связей.

Рассмотрим в качестве примера трилогию Софокла об Эдипе, где за основу взято содержание одного из мифов Фиванского цикла, повествующего о трагической судьбе потомков основателя древних Фив Кадма, в частности внука — царя Лая и его детей. Род был проклят Пелопсом, от имени которого происходит название данной области — Пелопоннес, и должен был прекратиться и исчезнуть совсем не просто по прихоти каких-то высших сил. Это было возмездие Лаю за то, что еще до появления у него собственных детей он, находясь у Пелопса в качестве почетного гостя, когда скрывался от преследования врагов, отплатил ему за гостеприимство непростительным поступком: похитил и соблазнил его единственного и любимого сына Хрисиппа, который, не вынеся позора, затем покончил с собой. Будучи не в силах сам отплатить обидчику, Пелопс обратился с молитвой к богам, чтобы те наказали виновника подобным же образом. И боги, вняв его просьбе, объявили свой вердикт: Лай будет убит за свершенное своим собственным сыном Эдипом, а последствия этого уже нового греха скажутся на детях последнего.

В эпоху, когда этот и подобные мифы складывались, отражая еще довольно варварские нравы в период начальных связей отдельных областей Греции и Анатолии, что представлено в дошедшем до нас Троянском цикле, подобный исход считался людьми совершенно справедливым. Тогда повсеместно действовал закон «око за око», и действия богов людьми не обсуждались. Даже более поздний Гомер не комментирует их решение уничтожить Трою, поскольку они тоже не всевластны, есть более великая сила — Судьба или Рок, т. е. необъяснимое предопределение, которого никому не дано избежать, а собственно богам вверено только проводить в жизнь их предначертания. Однако человек, уже живущий в эпоху классической Греции, в период развития античной поэзии и философии, не отвергая влияния на его жизнь этих высших сил, не может не задумываться о том, насколько они справедливы. Ему содержание рассматриваемого нами мифа может представиться не столько жестоким, сколько абсурдным, поскольку оно в своей основе не разделяет виновных и невиновных: за преступления старших в роде должны расплачиваться их потомки. Таким образом, уже тогда возникают предпосылки для постановки актуального и для сегодняшнего дня вопроса: сын за отца отвечает или не отвечает?

Не будем рассуждать об этом с точки зрения современных понятий о генетике и наследственности — а вернемся к древним грекам. У Эсхила в финале «Орестеи» спор по этому поводу возникает уже у олимпийцев, которые в конце концов оправдывают Ореста за совершенное отнюдь не по воле рока, а по собственному убеждению. Он убивает свою мать, коварно предавшую смерти его отца Агамемнона, предводителя греков в походе на Трою, и затем преследующую своих же детей, страшась их мести. И хотя при этом он действует во многом вслепую, в силу законов более позднего родового уклада, где отцовское право уже превалирует над материнским, это для него отнюдь не случайно кончается безумием.

4

Софокл, безусловно, идет дальше: герои его трагедии об Эдипе тоже подчиняются обрушившимся на них ударам судьбы, однако, даже принимая их, они бросают им вызов. В первой части трилогии «Эдип-царь» этот вызов носит еще эмоциональный, стихийный характер, автор не показывает непосредственного виновника первого злодеяния, которое потянет за собой последующие, об этом вообще нет речи, поскольку нет смысла говорить зрителю о том, что ему и так хорошо известно по мифологии. Он только устами Эдипа, еще не ведающего, что приготовлено ему судьбой, но уже находящегося «в тревоге» по случаю обрушившегося на Фивы страшного мора, рассказывает жене и одновременно матери, что ему было известно до открытия в финале всей подлинной правды. Конечно, Софокл использует здесь довольно условный прием, скорее для поддержания внешнего сюжета, поскольку Иокаста не могла не знать хоть какие-то обстоятельства жизни первого мужа — царя Лая, с кем до Эдипа она прожила ее большую часть. К тому же такая разница в возрасте между ней и сыном-мужем… как тут не поддаться сомнениям! Но так уж строились тогда трагедии: реальные детали при необходимости отбрасывались, и предыстории героев доносились до зрителя не опосредованно, через отдельные реплики второстепенных персонажей или даже подтекст, как это будет принято в более поздней драматургии, а выдавались в чьих-то больших монологах, в данном случае в монологе самого Эдипа. Привожу его, естественно, фрагментарно:

Итак, узнай: отцом Мне был Полиб, коринфский уроженец, А мать — Меропа, родом из дорян. И первым я в Коринфе слыл, но случай Произошел, достойный удивленья, Но не достойный гнева моего: На пире гость один, напившись пьяным, Меня поддельным сыном обозвал… …слухи поползли. И, не сказавшись матери с отцом, Пошел я в Дельфы. Но не удостоил Меня ответом Аполлон, лишь много Предрек мне бед, и ужаса, и горя: Что суждено мне с матерью сойтись, Родить детей, что будут мерзки людям, И стать отца родимого убийцей. Вещанью вняв, решил я: пусть Коринф Мне будет дальше звезд, — и я бежал Туда, где не пришлось бы мне увидеть, Как совершится мой постыдный рок. Отправился — и вот пришел в то место, Где, по твоим словам, убит был царь.

И далее Эдип рассказывает, как на «встрече трех дорог» убил оскорбившего его старика, не зная, что это был царь Фив Лай, и уж никак не подозревая, что их могут связывать родственные узы: слишком далек от этого города Коринф. Но как бы предчувствуя, что несчастье обрушилось на город не случайно, он восклицает: «И если есть родство меж ним (т. е. самим Эдипом) и Лаем», то «из смертных кто теперь меня несчастней, кто ненавистней в мире для богов?»

Иокаста, находящаяся также в неведении, на страхи Эдипа, которого она пока еще знает только как мужа, и особенно на боязнь предсказанного ему «материнского ложа» после пришедшего известия о естественной смерти Полиба, успокаивает его, вполне резонно замечая:

Чего бояться смертным? Мы во власти У случая, предвиденья мы чужды. Жить следует беспечно — кто как может… И с матерью супружества не бойся: Во сне нередко видят люди, будто Спят с матерью; но эти сны — пустое, Потом опять живется беззаботно.

О, как она права! Все мы во многом во власти случая, поскольку не от нас зависит, когда, где и в какой семье родиться или не родиться вообще. А какой случай даже в самой тайне зачатия, когда из мириада клеток находят друг друга только две! Что же тогда — все абсурд? хаос? Во многом, безусловно, да, однако в этом коротком отрезке, отведенном нам для жизни, и от нас зависит, как мы встретим вызовы судьбы и какую память оставим по себе людям. В подобной ситуации, узнав, что совершено им по незнанию, по той самой извечной человеческой слепоте, которую затем уже психологи пристегнут к так называемому позднее «эдипову комплексу», герой, доведенный до края в страдании, даже будучи властителем, себя не оправдывает. Сраженный роком, выколов себе глаза, которые в итоге оказались незрячими, он уходит в изгнание, объясняя свое решение в назидание хору, представляющему остающийся в созерцательном недоумении народ: