Как не надо писать. От пролога до кульминации

В первую очередь он был выдающимся инженером-кораблестроителем и руководил созданием десяти российских ледоколов. Два самых больших – «Святой Александр Невский» и «Святогор» – в новой России переименовали в «Ленин» и «Красин» соответственно.

За десять лет литературной деятельности к 1920 году Евгений Иванович успел прославиться как автор повестей, рассказов и сказок. Тогда же он закончил свой первый роман «Мы», который дал мощный толчок развитию жанра антиутопии. Замятин писал под впечатлением от нескольких лет, проведённых в Англии, а в результате предвосхитил то, что вскоре произошло с Россией, – и проложил путь Джорджу Оруэллу. Литературоведы считают, что автор всемирно известной британской антиутопии «1984» позаимствовал у Замятина идею, сюжет, главных героев, символику и всю атмосферу своего романа.

Евгений Иванович был готов служить, но советский служащий из талантливого писателя не получился. Страна уверенно развивалась по сюжету романа «Мы», и Замятин с помощью Горького эмигрировал навсегда.

Владимир МАЯКОВСКИЙ

Пожалуй, из всех российских литераторов он оказался самым известным и самым ярким бенефициаром того, что произошло в 1920-х. Добившись популярности накануне краха империи, Владимир Владимирович не просто пошёл служить новой власти: он сделал эту службу своим пьедесталом.

⊲ Дураки! Маяковский исписался, Маяковский только агитатор, только рекламник!.. Я же могу писать о луне, о женщине. Я хочу писать так. Мне трудно не писать об этом. Но не время же теперь ещё. Теперь ещё важны гвозди, займы…

Служба пропагандистом и агитатором в роли «горлана-главаря» приносила Маяковскому хороший доход, его в числе немногих выпускали за границу, позволили купить иностранный автомобиль – одну из считаных личных машин в Москве… Он жил богато и широко, на зависть другим литераторам. Но ещё один служащий писатель – Юрий Олеша, автор знаменитой сказки «Три толстяка» и романа «Зависть» – с грустью отмечал в дневнике: «Сегодня на последней странице ″Известий″ появились рекламы, подписанные величайшим лириком нашей эпохи».

Маяковский выдержал меньше десяти лет и застрелился: слишком невыносимым было раздвоение творческой личности, когда душа просит писать о луне и о женщине, а по службе приходится – о гвоздях и займах.

Не надо писать, разменивая талант на службу.

Юрия Олешу порой спрашивали: «Что вам нравится писать больше всего?» – и он отвечал честно: «Сумму прописью». Если уж писатель служит, он служит за деньги.

Корней Чуковский во времена империи был знаменитым литературным критиком. В 1920-х при советской власти, которая критику воспринимала болезненно, он переключился на более безопасную детскую литературу – и нескольким поколениям читателей известна только эта сторона его творчества. К слову, Чуковский до сих пор остаётся в России самым издаваемым автором книг для детей.

Самуил Маршак проделал похожий путь: от высокодуховных стихов и политической сатиры – к детской поэзии и переводам идеологически выдержанной зарубежной классики.

Оба литературных мастера жили в достатке. Они даже прислугу могли себе позволить, хотя порой прибеднялись.

⊲ Рассказывали, как домработница попросила Маршака прибавить ей зарплату.

– Детским поэтам копейки платят, – ответил Самуил Яковлевич. – Откуда деньги? Я и так по выходным в зоопарке подрабатываю. Гориллой за триста рублей. А Чуковский – крокодилом за двести пятьдесят.

И ещё рассказывали, как Чуковский неожиданно возмутился, узнав об этой шутке: «Почему Маршаку платят больше? Крокодилом работать труднее!»

Вписаться в новую систему, пусть и ценой компромиссов, сумели далеко не все. О печальной или трагической участи Марины Цветаевой, Анны Ахматовой, Евгении Гинзбург, Бориса Пильняка, Исаака Бабеля, Осипа Мандельштама, Даниила Хармса, Николая Олейникова, Бориса Корнилова, Сергея Колбасьева, Михаила Кольцова, Павла Флоренского, Бруно Ясенского, Варлама Шаламова и других мастеров знает каждый, кто интересовался историей отечественной литературы.

Справедливости ради: талантливым авторам советская власть давала многое – хотя бы по сравнению с рядовыми гражданами страны.

В 1934 году был создан Союз писателей СССР из полутора тысяч отборных литераторов, которые в соответствии с уставом «участвовали своим творчеством в борьбе за построение коммунизма, за социальный прогресс, за мир и дружбу между народами». По инициативе Горького и по государственному заказу архитектор Николаев разработал проект оазиса для официальной литературной элиты страны.

В 1937-м Замоскворечье украсила новая архитектурная доминанта. Девятиэтажный дом с четырьмя подъездами дал крышу над головой и бытовой комфорт семьям отборных советских писателей. Спустя полтора десятка лет пристроили второе здание – с лифтом для мэтров и чёрной лестницей для прислуги.

Девяносто восемь квартир на полторы тысячи претендентов – совсем не густо. Счастливчиками стали Валентин Катаев, Лев Кассиль, Илья Ильф, Евгений Петров, Константин Паустовский, Вениамин Каверин, Илья Эренбург, Всеволод Вишневский, Николай Погодин, Илья Сельвинский…

Жилец Борис Пастернак в поисках вдохновения или просто глубокого вдоха бродил по крыше писательского Дома – из его квартиры на последнем этаже туда вёл специальный ход, – и сочинял роман «Доктор Живаго», за который получил Нобелевскую премию.

В питейное заведение через дорогу, при Третьяковской галерее, частенько наведывался жилец Юрий Олеша.

Жиличка Агния Барто потеряла здесь сына-подростка: он катался возле Дома на велосипеде и попал под грузовик.

Жильцы Семён Кирсанов и Лев Ошанин в своих квартирах писали стихи к песням, которые распевала потом вся страна.

Жилец Виктор Шкловский – друг и армейский сослуживец Маяковского – селил у себя коллег, выживших после репрессий.

Дом писателей не увешан мемориальным досками, хотя читатели, особенно поклонники Булгакова, его хорошо знают. Автор «Мастера и Маргариты» перенёс это здание на Арбат и назвал Драмлитом, но узнаваемость сохранил. Точно так же был узнаваем современниками критик-подонок Литовский, выведенный под фамилией Латунский. Прототип не только донимал Булгакова своими пасквилями, но и получил квартиру в писательском Доме, тогда как Михаила Афанасьевича из очереди на жильё вычеркнули.

Разговор о критике и критиках тоже впереди. А поклонники настоящей литературы могут при случае доехать в Москве до станций метро «Третьяковская» или «Новокузнецкая» и заглянуть в Лаврушинский переулок, чтобы у дома № 17 поклониться памяти выдающихся российских писателей, которые когда-то жили по этому адресу.

В «Антикоучинге» упоминается множество имён. Если какие-то из них выглядят незнакомыми, любознательному читателю всегда помогут интернет и рекомендация Виктора Шкловского: «Генеральские привычки – называть людей ″неведомыми″ – нужно бросить. Если Родченко неведом Полонскому, то это факт не биографии Родченко, а биографии Полонского».

Как это происходит у нынешних писателей?

«Большое видится на расстояньи», – справедливо заметил Сергей Есенин. Полтораста лет развития литературы времён Российской империи и семьдесят лет литературы времён советской власти видны в исторической перспективе и достаточно хорошо изучены.

История литературы нынешней России берёт начало в 1990-х. Для серьёзных обобщений прошло недостаточно времени – меньше продолжительности активной жизни взрослого человека. Большинство авторов, добившихся успеха в новых предложенных обстоятельствах, по-прежнему пишут. Это про них сказано:

⊲ – Если будет возможность встретиться с любым писателем, живым или умершим, какого писателя вы выберете?

– Живого, конечно!

Нынешним литераторам повезло как минимум в том, что к их услугам и остатки советской системы, и частично возрождённая система времён империи. Эти фрагменты неплохо сосуществуют.

В советской системе публикуются только книги членов Союза писателей. Организацией руководят номенклатурные работники, которые принимают в Союз только «правильных» литераторов. Если правила изменяются, автор обязан соблюдать новые ограничения. Союз действует под полным контролем государства, писатели состоят на государственной службе и пользуются служебными привилегиями.

Книги для публикации отбирают чиновники. Приоритетные критерии отбора – не мастерство автора, художественные достоинства текста и ожидаемый успех у читателей, а соответствие требованиям руководства, бесперебойная работа системы и, как результат, поощрение за исправную службу.

К этим условиям можно приноровиться, но распространённая «ошибка выжившего» № 12 – считать, что для благополучия достаточно единожды встроиться в систему, а дальше можно творить без оглядки. Писателя, нарушившего порядок работы, исключают из Союза: он перестаёт быть писателем за «отступление от принципов и задач, сформулированных в Уставе Союза писателей», и утрачивает возможность публиковать свои книги. В разные годы такой процедуре подвергались даже выдающиеся мастера – Анна Ахматова, Лидия Чуковская, Михаил Зощенко, Борис Пастернак, Виктор Некрасов, Александр Галич, Владимир Войнович, Наум Коржавин…

Советская система разрешает читателю читать только то, что служащие-издатели выбрали из написанного служащими-писателями. За чтение, хранение, копирование и распространение так называемого самиздата – как и за публикацию в обход Союза – виновных преследуют.

В имперской системе может быть издана любая книга любого автора. Издатель – это не чиновник, а бизнесмен, который в своей работе опирается на художественный вкус и, в первую очередь, на рыночное чутьё. Единственная задача бизнеса – извлекать прибыль, а не «сеять разумное, доброе, вечное», как лукаво писал жёсткий коммерсант и успешный издатель Николай Некрасов: поэтом он был в свободное от работы время.

Важно, что под художественным вкусом издателя имеются в виду не его личные эстетические пристрастия и развитое чувство прекрасного, не способность отличать трагедию от фарса, философию от умствования и, в конечном итоге, литературу от графомании. Речь об умении соотнести характеристики текста с собственным представлением о вкусах и потребностях аудитории – то есть, по большому счёту, речь о том же рыночном чутье…

…и поэтому главным критерием выбора книги для публикации в имперской системе выступает ожидаемый коммерческий успех.

Можно долго и подробно разбирать принципиальные различия между двумя системами, но антикоучингу интереснее их нынешнее сосуществование. Оно продолжает экспозицию, обещанную в первом акте.

Наследники советской системы – многочисленные нынешние союзы писателей – пользуются государственными грантами на издание книг. До авторов эти деньги практически не доходят: главным образом всё тратится на издательства, принадлежащие смышлёным руководителям писательских организаций, а тиражи не превышают сотни-другой экземпляров. Формально члены союзов могут рассчитывать на скромные привилегии вроде оплачиваемых творческих командировок, писательских дач и тому подобных бонусов, но их обычно со скрипом хватает только для руководства с узким кругом приближённых.

Не надо писать в этой системе, рассчитывая на гонорары или бонусы, как и на прибыль от продажи изданных книг. Наградой станут лишь удовлетворённое тщеславие и, конечно, радость печатного слова: томик с родным именем на обложке, пахнущий свежей типографской краской, дарит незабываемые ощущения.

Имперская система не скована условностями государственного заказа, и автор гораздо более свободен в творческом отношении. Кроме того, публиковаться он может в самиздате за свой счёт и на многочисленных интернет-платформах с сервисом print-on-demand, когда заинтересованные читатели заказывают печать персональной бумажной книги. Автор может найти спонсора, который оплатит издательские расходы. Может попытаться самостоятельно выиграть грант на издание от разнообразных фондов и участвовать во всевозможных литературных конкурсах с денежными призами. Может использовать служебное положение, как делают высокопоставленные чиновники, солидные бизнесмены и топ-менеджеры крупных компаний: они способны договориться с издательствами о публикации своих трудов и обеспечить финансирование…

Наконец, писатель может заинтересовать издателя. У нынешнего автора книги, которая в любом случае должна быть хорошо написана, существуют гипотетические шансы увидеть эту книгу изданной. Если издателя устроит литературный уровень текста; если он посчитает, что написанное можно с выгодой продать, – преградой для публикации в имперской системе может оказаться только цензура. О ней позже.

Для порядка стоит упомянуть, что и в советской системе – хоть раньше, хоть сейчас – охотнее издают книги коммерчески успешных авторов. Вдобавок писатель, который сумел привлечь к себе внимание кассовыми и литературными достижениями, может получить персональный заказ на книгу – от частного лица, коммерческой организации или государственной структуры. Но рассчитывать на это, несмотря на известные примеры, – «ошибка выжившего» № 13. Вероятность такой удачи крайне мала; ещё менее вероятно, что удача превратится в систему.

Литературный коуч, который учит, как надо писать, не научит организационной стороне дела, без которой любые писательские навыки останутся домашними радостями самого писателя и его ближайшего окружения. Все перечисленные случаи, кроме возникновения интереса у издателя, не имеют отношения к литературе как таковой…

…а в случае с издателем таится «ошибка выжившего» № 14. Это вера в то, что успешный автор сумел наперёд угадать издательские запросы.

Не надо писать, пытаясь подстроиться под вкус и чутьё издателя. Такое гадание – напрасная трата времени.

В советской системе издатель сам ограничен столь узкими рамками, что все авторы, которые норовят в эти рамки попасть, пишут практически одинаково почти одно и то же. Во-первых, это скучно. Во-вторых, слишком велика конкуренция. И в-третьих, для обеспечения потока банальщины издателю достаточно проверенных авторов из ближнего круга – ему не нужен автор со стороны.

В имперской системе издатель хочет получить от книги максимальную прибыль, но не возьмётся чётко сформулировать литературные требования, поэтому решает – издавать или не издавать? – только после знакомства с конкретным текстом. Гадание бесполезно, как и подгонка написанного под шаблоны коучей.

Если же автор способен точно вычислить решение издателя раньше него самого, то есть почуять рынок лучше, чем издатель, – такому писателю прямая дорога в издатели: заработки будут несопоставимо выше. А издателю писательский коучинг тем более не нужен. Ему требуются совсем другие навыки.

Если же автор всё-таки вычислил, какую книгу прямо сейчас ждёт издатель, – его подкарауливает «ошибка выжившего» № 15.

«Генералы всегда готовятся к прошедшей войне», – со знанием дела утверждал профессиональный военный, политик и лауреат литературной Нобелевской премии Уинстон Черчилль. Сочинение любого текста, даже небольшого по размеру, занимает какое-то время. А баланс между потребностями рынка, литературным вкусом и прочими показателями – сиюминутен. Это соотношение непрерывно изменяется, как и весь окружающий мир. Перемены сейчас происходят во много раз быстрее, чем даже десять лет назад, не говоря уже о прошлом или позапрошлом веке.

Не надо писать, соревнуясь в актуальности с газетами. Путь книги от рукописи до книжного магазина – при условии, что издатель тут же запустит её в производство, – займёт месяца три-четыре. К ним надо прибавить время, потраченное на саму рукопись. Газеты попадают к читателям всего через несколько часов после того, как их сверстали…

…но любое печатное издание вчистую проигрывает намного более оперативным радио и телевидению. А они, в свою очередь, черпают самые свежие новости уже не из сообщений информационных агентств. Есть источники, реагирующие на события практически мгновенно: это интернет-мессенджеры и социальные сети.

Соревноваться с ними тем более бесполезно. К моменту выхода из печати конъюнктурного текста – даже написанного, как надо, по всем правилам коучинга – конъюнктура изменится настолько, что автор будет как раз тем генералом, который готов к прошедшей войне. Ни один вменяемый издатель не станет печатать сегодня книгу, актуальную полгода назад.

Не надо писать конъюнктурных текстов ещё и потому, что литература – в отличие от публикаций в средствах массовой информации – требует отрефлексировать событие: установить причинно-следственные связи, по законам драматургии превратить событие в сюжет, а сюжет развернуть в историю и наполнить её не картонными, а многоплановыми и мыслящими персонажами, которые способны донести до читателя идею автора, чему-то научить и передать опыт для дальнейшего развития… На всё это уходит время.

Если издатель выпустил сегодня книгу с конъюнктурным текстом, – значит, её автор вычислил конъюнктуру заранее и минимум полгода назад предугадал будущую войну. Но для этого нужен особый талант, а таланту коучи не учат.

Что в итоге?

Очередная обойма «ошибок выжившего»:

№ 10 – верить в то, что даже новичок, научившийся писать, как надо, вскоре получит золотые горы;

№ 11 – путать награды за служебные успехи на должности писателя с наградами за талант и литературные достижения;

№ 12 – считать, что для благополучия достаточно единожды встроиться в систему, а дальше можно творить без оглядки;

№ 13 – надеяться на то, что успех станет постоянным и регулярным;

№ 14 – пытаться наперёд угадать издательские запросы;

№ 15 – гнаться за конъюнктурой в расчёте на то, что она неизменна.

Не надо писать в расчёте на быстрый и большой заработок, обещанный коучами: ни того, ни другого наверняка не случится – в противном случае это будет очень приятным сюрпризом, но практика показывает, что прибыль от литературного коучинга получают только коучи.

Не надо писать через силу, проклиная себя и презирая то, что делаешь: писательский труд способен приносить удовольствие.

Не надо писать, забросив другие дела: подавляющее большинство самых выдающихся российских писателей со второй половины XVIII века и по сей день состояли на государственной службе или имели другие надёжные источники дохода.

Не надо писать, как служащий, даже служа писателем, – это не литература: тексты, написанные служащими, обычно годятся только для служебного пользования.

Не надо писать так, чтобы материальный результат зависел только от того, хорошо ли писатель служит.

Не надо писать, разменивая талант на службу: биполярное расстройство психики плохо заканчивается.

Не надо писать, пытаясь подстроиться под вкус и рыночное чутьё издателя: такое гадание – напрасная трата времени.

Не надо писать, соревнуясь в актуальности со средствами массовой информации: проигрыш гарантирован ещё до старта соревнования.

Не надо писать конъюнктурных текстов, не умея предугадать конъюнктуру хотя бы на полгода вперёд, чтобы не стать одним из никчёмных генералов, которые готовятся к прошедшей войне.

О деньгах речь зайдёт ещё не раз, но в целом стоит усвоить простую мысль лауреата литературной Нобелевской премии Джона Стейнбека: «По сравнению с писательством игра на скачках – это солидный, надёжный бизнес».

О бестселлере

«10 дней для создания книги. Как быстро написать свой бестселлер».

«Литературный талант. Как написать бестселлер».

«Как написать бестселлер. Мастер-класс для писателей и сценаристов».

«52 способа написать бестселлер. Как стать известным писателем».

«Как написать бестселлер».

Реальные названия курсов и книг взяты наугад из рекламы. Коучи атакуют наивных своими откровениями, используя все способы коммуникации: на очных занятиях и вебинарах, на бумаге и в блогах, влогах, интернет-каналах…

Разницы никакой, потому что всё это лишено смысла.

Как написать бестселлер?

Никак.

Бестселлер – не то, что хорошо написано, а то, что хорошо продано. И не просто хорошо, а заметно лучше других. Термин придумали в 1889 году сотрудники газет The Kansas Times и The Kansas Star, которые стали называть бестселлерами самые продаваемые книги.

Скажем, роман «Тайна трёх государей» – это супербестселлер, самая продаваемая книга в России за 2017 год, а её продолжения – романы «Тайна двух реликвий» и «Тайна одной саламандры» – просто бестселлеры. Все романы трилогии оказывались лидерами продаж, но у супербестселлера тиражи исчисляются сотнями тысяч экземпляров, а у бестселлеров – десятками тысяч. При этом выдающийся кассовый успех ничего не говорит о литературных достоинствах книг и вообще о том, хорошо ли они написаны.

В письме к брату Достоевский возмущался:

⊲ Тургеневу платят 800 рублей за лист, а мне 200. Я понимаю, что пишу хуже Тургенева, но Миша, но не в четыре же раза хуже!

Арифметика не позволяет сравнить уровни писательского мастерства. Для этого нет единиц измерения, нет строгих однозначных критериев, поэтому сравнение бессмысленно. Зато в рублях всё просто: рукописи Тургенева ценились в четыре раза дороже, чем рукописи Достоевского, потому что издания продавались лучше. Если отбросить эмоциональную оценку «нравится – не нравится», сравнивать книги Фёдора Михайловича с книгами Ивана Сергеевича можно только по результатам продаж…

…то есть разговор о бестселлерах приводит не к литературе, а к деньгам. Сколько ни пытаются коучи подсластить эту пилюлю, она остаётся горькой. Вот и горевал Достоевский: «Если бы мне платили столько, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал», – имея в виду, что из-за безденежья романы у него выходят чересчур газетными.

Не надо писать по методичке с бессмысленным названием «Как написать бестселлер». У шаблонных текстов может быть разный литературный уровень, но судьба в подавляющем большинстве случаев одна и та же. Это макулатура.

Вопрос приобретает смысл, только если задан о книге, которая уже выбилась в лидеры продаж: «Как она стала бестселлером?». Но, поскольку вопрос о деньгах, в ответе речь тоже пойдёт не о литературе, а о достижении коммерческого успеха.

Какая книга может стать бестселлером?

Любая.

Бестселлерами становились и литературные шедевры, и серенькие «Пятьдесят оттенков серого» Э.Л. Джеймс, и косноязычные сборники кулинарных рецептов, и вообще книги с пустыми страницами – например, «О чём думают мужчины, кроме секса» Шеридана Симова или «Причины голосовать за демократов» Майкла Джона Ноулза.

Не надо писать, как надо, и повторять ошибки коучей. Начинающему автору хватит собственных промахов. Неспроста существует термин, который учёные позаимствовали у авторов кинофильма Perfect storm. Броское название имеет мрачный смысл: «идеальный шторм» – это ситуация, когда сумма неблагоприятных факторов превращает умеренную опасность в смертельную.

В фильме о рыбаках, снятом на основе реальной трагедии, погибли все – утонул даже герой Джорджа Клуни. Текст, который перегружен писательскими ошибками, тоже идёт ко дну. Издателю обречённая книга неинтересна. Он опасается потерять деньги, поэтому ещё на стадии рукописи вычисляет неблагоприятные факторы – всё, что может сделать опасность смертельной и привести к «идеальному шторму»: отсутствию продаж.

У издателя есть представление о том, какая книга окажется провальной, и он отказывается от неё, но всё же провалов хватает. Издатель-виртуоз уровня Елены Шубиной способен выбрать рукопись, имеющую максимальные шансы стать бестселлером при ювелирной маркетинговой поддержке: главную роль и в этом случае играют не литературные достоинства текста. А точно вычислить будущий бестселлер не может никто, иначе на магазинных полках стояли бы только бестселлеры. Какой смысл издавать то, что будет плохо продаваться?

Риски высоки. Крупнейший российский издательский конгломерат АСТ, куда входит и редакция Елены Шубиной, выпускает пятьсот новых книг в месяц, шесть тысяч в год. А сколько из них бестселлеров? Считаные единицы. А сколько бестселлеров написаны по методичке «Как написать бестселлер»? Ни одного.

Во время гитлеровской оккупации Нидерландов еврейская девочка Анна Франк два года пряталась в тайном убежище, вела дневник и мечтала превратить его в роман. Пятнадцатилетнюю Анну арестовали по доносу, вскоре она умерла в концлагере. Отец чудом спасся и после войны предлагал записки дочери многим издателям, но никто не согласился опубликовать школярский текст. Когда же «Дневник Анны Франк» всё-таки был издан, книга стала мировым бестселлером – её тиражи с переводами превысили шестнадцать миллионов экземпляров. Только причиной популярности стали не литературные достоинства. «Дневник Анны Франк» обличал ужасы нацизма и войны так же, как всемирно известный дневник ленинградской блокадной школьницы Тани Савичевой. Это скорее документ эпохи, чем литература.