Советские новостные киножурналы, 1918-1953

Был в первом выпуске «Кинонедели» и чисто бытовой сюжет – о народных гуляниях в Москве на Девичьем поле. Здесь оператор снимает гуляющую толпу и подробно показывает кустарные деревянные игрушки, которые продаются с лотков (игрушечные качели с фигурками в виде двух медведей, мужика и собаки, солдатиков, повозки с лошадью).

Важной особенностью «Кинонедели» было отсутствие в ее производстве многозвенной организационно-бюрократической и цензурирующей системы. На это указывал в своих позднейших публикациях Дзига Вертов: «Экранный журнал “Кино-Неделя” еженедельно показывается только одной утверждающей инстанции – председателю Кинокомитета. И сразу посылается в кинотеатры. Информационного отдела нет. Специальных редакторов, директоров, авторов надписей и текстов – нет. Редактирование, монтаж, тексты, отчетность, вся информационная и организационная работа, сборка размноженных копий и даже специальные афиши с программой очередного номера – всё это пока на обязанности автора-руководителя “Кино-Недели”… Быть спокойным за выход журнала – это для меня означало: довести его вплоть до дверей кинотеатра»[28].

П. Е.􀁣Дыбенко на фронте под Нарвой. Февраль 1918􀁣г. Кадр из к/ж «Кинонеделя» №􀁣1 за 1918􀁣г.

Не исключено, что именно благодаря отсутствию многочисленных цензурирующих инстанций в «Кинонеделю» № 2 вошел большой сюжет о крестном ходе в Москве на Красной площади. Мы видим процессию священнослужителей с церковными хоругвями во главе с патриархом Тихоном и огромную толпу верующих. И сам подход к отображению крестного хода (без антирелигиозных лозунгов или иронической насмешки в титрах), и место данного сюжета в выпуске (он идет первым) определенно указывают на масштаб и значение этого события. Можно сделать вывод, что на этот момент (июнь 1918 г.) антирелигиозная пропаганда еще не стала нормой для освещения церковной жизни.

Патриарх Тихон во время крестного хода в Москве. Июнь. 1918 г. Кадр из «Кинонедели» № 2 (июнь – июль 1918 г.)

Среди характерных сюжетов «Кинонедели» – кинопортрет какого-либо государственного, общественного или военного деятеля. Это довольно разные по статусу и роду занятий люди. Так, в их числе – комиссар по делам Петроградской коммуны В. Володарский, болгарский посланник в Москве С. Чапрашников, вновь назначенный консул в Гельсингфорсе адмирал А.А. Ружек, командующий Черноморским флотом адмирал В.М. Саблин, председатель советской мирной делегации в Украине Х. Раковский и др. Общая черта всех этих кинопортретов в том, что они представляют собой модифицированный вариант фотосъемки: снимаемый персонаж в лучшем случае делает несколько шагов, затем приветственно приподнимает шляпу и замирает неподвижно перед объективом.

Есть кинопортреты деятелей из «вражеского стана» – как например: адмирал Колчак, заснятый в 1915 г. во Владивостоке, Великий князь Николай Николаевич, бывший член Государственной думы А.И. Гучков. Какие-либо обличительные комментарии-титры к кинопортретам во всех этих случаях отсутствуют.

Из советских государственных деятелей высшего уровня в «Кинонеделе» лучше всего представлены Ленин и Троцкий. Съемки Ленина, помимо указанного выше сюжета о первомайском празднике 1918 г., включены в «Кинонеделю» № 22 (прогулка во дворе Кремля с В. Д. Бонч-Бруевичем 16 октября 1918 г.) и № 32 (выступление с балкона на митинге у здания Моссовета 19 января 1919 г.). Еще чаще в сюжетах киножурнала фигурирует Троцкий. Кинооператоры сопровождают его во время поездок по фронтам Гражданской войны – на специальном поезде и пароходе (съемки в Казани в «Кинонеделе» № 17 и 18, сентябрь 1918 г.). В Пензе Троцкий принимает парад 1-го революционного чехословацкого отряда и выступает на митинге красноармейцев («Кинонеделя» № 22). В «Кинонеделе» № 35 (февраль 1919 г.) Троцкий снят в г. Балашове (Саратовская губерния), где он также выступает перед солдатами Красной армии.

Кроме фронтовых поездок Троцкого, в «Кинонеделе» № 31 (январь 1919 г.) есть сюжет о выезде на Пермский фронт Г. Е. Зиновьева. Зиновьев, а также Л.Б. Каменев, Н.И. Бухарин, Г.Л. Пятаков фигурируют в сюжете, посвященном VIII съезду РКП(б) («Кинонеделя» № 37, май 1919 г.). Среди командиров Красной армии, неоднократно показанных в сюжетах «Кинонедели», – И. С. Кожевников, А. И. Егоров, Н. А. Худяков, К. А. Мехоношин, И. И. Вацетис, Н. И. Муралов, командующий Волжской военной флотилией Ф. Ф. Раскольников, которого мы видим в сюжете «Кинонедели» № 31 за январь 1919 г. вместе с женой, революционеркой Ларисой Рейснер, на корме военного корабля, а титр сообщает нам, что «в морском бою в Балтийском море на миноносце “Спартак” взят в плен тов. Раскольников». Раскольников участвовал в походе советских миноносцев «Автроил» и «Спартак» на Таллин, которые были взяты в плен 26 декабря 1918 г. британцами со всем экипажем. Не менее любопытные кадры – выступление командира «Партизанской Красной армии» И. С. Кожевникова перед большой группой монахинь Пятницкого монастыря в Белгородской губернии.

Дзига Вертов, имевший уникальный опыт проведения киносъемок на фронтах Гражданской войны, весьма скептически отзывался об использовании кинохроникеров командирами Красной армии: «Каждый командующий считал необходимым иметь оператора около себя и снимать, как он выступает, как он читает речи в том или ином месте»[29]. Из этого можно сделать немаловажный вывод, что в период выхода «Кинонедели» организация и тематика съемок на фронте была прерогативой отдельных красноармейских командиров, а не диктовалась какими-то центральными институциями.

Выступление􀁣И. С.􀁣Кожевникова в􀁣Пятницком монастыре (Белгородская губерния). Кадр из «Кинонедели» №􀁣32 за 1919􀁣г.

Учитывая, что практически все (за исключением Ленина) из перечисленных выше политических и военных деятелей впоследствии стали жертвами репрессий, укажем и на то, что применительно к столь важному для сталинской пропаганды процессу мифотворчества о Гражданской войне все эти хроникальные кадры оказались не просто бесполезными, но и идеологически-«токсичными».

Как уже отмечалось выше, персоны, нелояльно или даже враждебно относившиеся к советской власти, тоже оказываются интегрированными в новостную мозаику. Кроме уже упомянутых патриарха Тихона, Колчака, Великого князя Николая Николаевича и Гучкова, это политические лидеры «самостийной» Украины С. В. Петлюра и П. П. Скоропадский, депутат Государственной думы и министр Временного правительства И. Г. Церетели, соратник Колчака Ф. И. Баткин. В том, что подобные кадры не сопровождались четкими и однозначными характеристиками политической сущности показываемых персон, можно видеть неразвитость художественного инструментария «Кинонедели», но, безусловно, здесь присутствует и слабая политическая ангажированность киножурнала, его недостаточная адаптация к единому механизму общегосударственной агитационной работы. Сегодня может возникнуть сомнение, что содержание и смысл показываемых на экране кадров (идентификация персон, событий, их идеологическая трактовка) находили адекватное понимание зрительской массой – поскольку зачастую они не сопровождаются даже поясняющими титрами, однако вполне вероятно, что в оригинальной версии такие титры существовали, но впоследствии были утрачены.

Особо следует отметить, что важным коллективным героем фронтовых сюжетов «Кинонедели» является солдатская масса. Мужчины, судя по лицам явно простонародного происхождения, проходят медосмотр на призывном пункте, садятся в поезд, чтобы ехать на фронт, маршируют по улицам, стоят в строю на похоронах командиров. В «Кинонеделе» № 31 есть кадры взятых в плен белогвардейцев. Камера панорамирует по их шеренге – и мы видим всё те же грубые простонародные лица, это те же мужики из русских деревень, разве что более аккуратно и единообразно обмундированные.

Парады, смотры, шествия воинских соединений выглядят вовсе не пафосно, «непредставительно» – из-за малого количества марширующих бойцов, разнородной экипировки, а порой и комичных эпизодов (так, к шеренге командиров во главе с Троцким, принимающим парад в Пензе, пристраивается одетая в белое платьице девочка-подросток, которую не без труда уводят обратно в толпу – «Кинонеделя» № 22). Командиры в кожанках, перетянутых ремнями, и белых папахах стоят под знаменами, на которых вышиты угрожающие лозунги («Мы гибель миру старому несем!»), картинно поднимают вверх сабли, но при этом не могут сдержать смущенной улыбки. Марширующему военному оркестру дорогу перебегает собака.

Событийное содержание выпусков «Кинонедели» выглядит столь же разнородным (бессистемным), что и состав персонажей в ее сюжетах. Сама жизнь еще не регламентирована какими-то строгими нормами, соответственно, не регламентирована и показывающая эту жизнь хроника. Среди событий мирной жизни есть безусловные новости «первой полосы», как, например, тот же сюжет о выздоравливающем Ленине или похоронах Веры Холодной в Одессе (№ 40), сюжет о VI Чрезвычайном съезде Советов (№ 24), освобождение Пскова от германских войск. Однако значительно больше сюжетов демонстрирует будничную жизнь в столицах и губернских центрах.

Зрителю показывают, что, так или иначе, в стране восстанавливается ритм мирной жизни. В Москве заканчивается строительство Казанского вокзала (работы ведутся в основном вручную, из техники – только лебедка). Шпиль башни в лесах. «На башне 3-го класса. Отделка орнаментов». Работают резчики по камню. Ресторан «Яр» превращен в «Дворец рабочих». Организуются обеды для безработных. Интеллигенцию мобилизуют на «огородные работы». «У Сухаревой башни. В жаркий день». Простой люд толпится у базарных палаток. Камера панорамирует, в кадр попадает проезжающий трамвай. «Табачная очередь на Петровке». В ней стоят какие-то неопрятно одетые люди, в основном женщины (многие из них – с грудными детьми), на тротуаре сидят инвалиды. «Раздача молока на московском вокзале» – люди с бидонами, банками и даже чайниками с любопытством смотрят на кинокамеру.

«Петроград в эти дни». Общий план сверху – на площадь, в центре которой еще не снесенный памятник Александру III. «На Невском». Трамвай, извозчики, прохожие (план сверху). «Лиговка – центр мелкой уличной торговли». Сидят торгующие. Мужчина в военной шинели и фуражке без кокарды, на коленях – раскрытый чемоданчик с товаром. Дама (явно из «бывших») в черной шляпке, с надменно-печальным лицом продает какие-то мелкие рукодельные безделушки. «Первые шведские пароходы на Неве и товар для погрузки». «Нижний Новгород. Волжская навигация» – грузчики в лаптях носят мешки с зерном.

Что касается форм и способов подачи хроникального материала, то в выпусках «Кинонедели», по справедливому утверждению историка кино В. С. Листова, «нет ничего новаторского, никакой кинематографической эксцентрики»[30] – в этом смысле участие в его создании Дзиги Вертова практически ни в чем не проявилось.

Следует отметить, что И. В. Сталин в выпусках «Кинонедели» не запечатлен ни разу. Вообще, первая зафиксированная документально киносъемка Сталина относится к августу 1918 г., к так называемой первой обороне Царицына. Согласно описанию части X («Деникинский фронт») монтажного хроникально-документального фильма Д. Вертова «История Гражданской войны»[31] оператором А. Лембергом была произведена киносъемка сюжета под названием «Рытье окопов под Царицыном». Ее содержание расшифровывается следующим образом: «Товарищ СТАЛИН на фронте. Товарищ Сталин с членами Реввоенсовета осматривают окопы и укрепления». Уточним, что приказ о мобилизации в Царицыне буржуазии для рытья окопов был подписан лично Сталиным 14 августа 1918 г. К сожалению, найти этот сюжет в фондах РГАКФФД так и не удалось[32].

Что же касается первого появления Сталина в сюжете кинохроники, который доступен для просмотра, то он датируется 18 марта 1919 г. Это спецвыпуск «Похороны Председателя Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета солдатских, рабочих и крестьянских депутатов тов. Я. М. Свердлова» (учетный № 18110). С речами на похоронах Свердлова выступают Л. Б. Каменев, А. И. Рыков, Е. М. Ярославский, Г. Е. Зиновьев, Г. Я. Сокольников[33]. Сталин с речью на похоронах не выступил. Не видим мы его и среди тех, кто стоит возле гроба. Но когда на общих планах камера показывает перенос гроба к месту захоронения у Кремлевской стены и идущую за гробом траурную процессию, то в центре шеренги из 8 человек мы отчетливо видим невысокого черноусого человека в фуражке со звездой на околыше и хорошо известной долгополой шинели без ремня.

По абрису лица и телосложения это определенно Сталин (известно, что он принимал участие в церемонии похорон), хотя ни укрупнением плана, ни упоминанием в титрах его не удостаивают. Объяснение, по-видимому, простое: на тот момент его положение во властной вертикали не настолько значительно (или афишируемо), чтобы кинохроникеры акцентировали на нем зрительское внимание. В подтверждение этой версии можно обратиться к фотографии из фонда РГАКФФД, сделанной во время тех же похорон: на ней среди сопровождающих гроб отчетливо виден тот же самый человек в шинели и фуражке со звездой!

И. В.􀁣Сталин (выделен в􀁣рамке) среди участников похоронной процессии с􀁣гробом Я. М.􀁣Свердлова. Москва, 18􀁣марта 1919􀁣г. Кадр из спецвыпуска кинохроники «Похороны Председателя Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета солдатских, рабочих и􀁣крестьянских депутатов тов. Я. М.􀁣Свердлова» (март 1919􀁣г.)

В книге В. Фомина «На пепелище. Советское послевоенное кино 1945–1953 гг. Документы и свидетельства» приводится документ, свидетельствующий еще об одном запечатлении Сталина в той же киносъемке похорон Свердлова. Начальник группы кинолетописи Министерства кинематографии СССР П. Гридасов докладывает об итогах выявления новых ленинских кинодокументов: «В 1949 г. мы проверили кинофильмы ИМЭЛ, Музея Ленина, филиалов музея Ленина в Горках и в Ленинграде, музеев Революции в Москве и Ленинграде, на ленинградских студиях хроники и научно-популярных фильмов, в Мосфильме, в Кинолетописи ЦСДФ (частично), в Центральном киноархиве МВД (частично). Получены сведения о проверке фондов от Алма-Атинской и Бакинской студии. В результате проведенной работы была обнаружена почти вся съемка “Похороны Я. М. Свердлова” (18 марта 1919 г.). В негативе, где есть изображение В. И. Ленина и И. В. Сталина (это единственные планы, где мы видим Ленина рядом со Сталиным)»[34]. Однако даже при самом внимательном просмотре сюжета под названием “Похороны Я. М. Свердлова” в кинодокументе «Киносъемки В. И. Ленина при жизни» (учетный № 35963, 1-я коробка, сюжет № 12) Сталина мы не находим – ни в одном кадре с Лениным, ни в каком-либо другом варианте. Упоминания о таких документах нет и в каталоге РГАКФФД».

Процессия с􀁣гробом Я. М.􀁣Свердлова на Красной площади в􀁣Москве 18􀁣марта 1919􀁣г. (И. В.􀁣Сталин􀁣—􀁣 выделен в􀁣рамке). Фото из фонда фотодокументов РГАКФФД

Первая съемка Сталина, атрибутированная по каталогу РГАКФФД, – это фрагмент кинохроники (по разряду «кинолетопись»), который хранится под № 18108 под условным названием «Советское правительство. “Вдоль Кремлевской стены проходят: И. В. Сталин, К. Е. Ворошилов, Г. Е. Зиновьев, Л. Б. Каменев, М. И. Калинин, А. И. Рыков, С. М. Буденный и другие в день 1 мая”»[35].

Л.Б. Каменев, Г.Е. Зиновьев, И.В. Сталин и др. проходят по Красной площади. Москва, май 1921(?) г. Кадр из материала кинолетописи из фонда РГАКФФД

Точная датировка этой съемки в каталоге РГАКФФД отсутствует («май 1920 (или 1921 г.)». Это неслучайно, т. к. после прекращения периодического выпуска «Кинонедели» в 1919 г. функция отображения актуальных событий общественно-политической жизни временно переходит к отдельным, спорадически выпускаемым хроникальным фильмам. Так, в 1920–1921 гг. на экран выходят короткометражные хроникальные фильмы, посвященные важнейшим политическим событиям («Черные дни Кронштадта»), новым праздникам («Празднование 1 мая в Москве», «Празднование 1 мая в Петрограде», «3-я годовщина Красной армии»), политическим форумам («III Конгресс Коминтерна»), установлению советской власти на национальных окраинах («Советский Азербайджан»). Многим из такого рода фильмов была уготована судьба «однодневок» – они не только не имели адекватной базы хранения, но к тому же без особых колебаний использовались как исходный материал для новых монтажных кинолент[36] и даже экспортировались за границу – в обмен на поставки негативной кинопленки.

2. «Киноправда» Дзиги Вертова (1922–1925): общесоюзный новостной киножурнал как новаторский концепт визуального осмысления фактов

Прекращение выпуска «Кинонедели» не могло не представлять серьезной проблемы для кинематографического ведомства. В начале 1922 г. в Совнаркоме в числе актуальных вопросов, касающихся организации кинопроизводства в Советской России, рассматривается проект выпуска нового регулярного всероссийского новостного киножурнала. «Мысль о необходимости периодического экранного журнала буквально носилась в воздухе… – отмечал историк и киновед В. С. Листов. – Разрозненные кусочки хроники с неизменным успехом шли в рабочих дворцах культуры и пристанционных агитбараках, в коммунистических клубах и глухих селениях, куда с трудом добиралась кинопередвижка… В задаче, стоявшей перед кинематографистами, спрашивалось: почему в неизмеримо более тяжелые времена гражданской войны журнал был, а сейчас, в мирной обстановке, его нет?»[37]. Как пишет далее Листов, конкретный рецепт решения этой проблемы предлагал кинорежиссер и сценарист Ф. А. Оцеп. Он обратился в Совнарком и Моссовет с предложением выпускать такого рода киножурнал силами художественного коллектива «Русь». «ВЦИК издает свои “Известия”, Совет Труда и Обороны – “Экономическую жизнь”. Нам кажется, было бы интересно создать большой правительственный КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ, разумеется, не на бумаге, а на пленке…»[38].

Предложение Оцепа рассматривалось в Совнаркоме в конце мая, но одобрения так и не получило – прежде всего по той причине, что именно в это время операторы ВФКО уже снимали хроникальные сюжеты для первого выпуска вертовской «Киноправды». На то, чтобы в выборе между инициативой «художественного коллектива» и проектом государственной институции отдать предпочтение последнему, имелись простые и явные резоны: когда общая организация, отбор новостного материала и его экранная интерпретация были прерогативой уполномоченного государством и подотчетного ему киноведомства, имелись гораздо более серьезные гарантии соответствия экранного результата политическим, хозяйственным и иным необходимым официальным нормативам.

Первый выпуск «Киноправды» вышел 5 июня 1922 г. С 1922 г. под юрисдикцией Всероссийского фотокиноотдела и при самом активном организационно-творческом участии Вертова начинает выходить «Киноправда». Всего за период 1922–1925 гг. вышло 23 выпуска (в 1922 – 14, в 1923 – 3, в 1924 – 2, в 1925 – 4).

Формально «Киноправда» – это тоже всего лишь периодический хроникальный новостной киножурнал. Позволим здесь себе важную, с нашей точки зрения, ремарку: изначально название «Кино-Правда» (с дефисом в середине слова и написанием второй части слова с прописной буквы) имело четкую отсылку к названию главного печатного органа ВКП(б), а не к принципу идентичности экранной и жизненной реальности (либо еще глубже – к открытию посредством экрана некой имманентной «правды жизни»)[39]. Однако креативные способности и амбиции Вертова изначально предполагают трансформировать ее гиперфункцию и художественную морфологию. «…“Киноправда” делается из материала так же, как дом делается из кирпичей, – пишет Вертов. – Из кирпичей можно сложить и печи, и Кремлевскую стену, и многое другое – из заснятого киноматериала можно выстроить разные кино-вещи»[40]. «“Кино-Правда”, – как поясняет Вертов, – это уже не только журнал на экране. Каждая “Кино-Правда” отличается от предыдущей. Не только по теме, но и по конструкции. Меняется способ монтажного изложения. Меняется качество съемочного материала. Меняется характер и способ применения надписей. Возникают всё новые и новые образцы своеобразных кинопроизведений… Медленно и упорно создается азбука киноязыка. Некоторые “Кино-Правды” в своем стремлении овладеть темой достигают уже размера почти полнометражных фильмов»[41].

Применительно к творческой эволюции самого Вертова «Киноправда» в сравнении с «Кинонеделей» делает вполне логичный шаг от простой фиксации события (набора событий) к их личностному осмыслению и адаптации сообразно некой умозрительной интеллектуально-политизированной концепции восприятия действительности, к закладке событийно-фактического набора в заранее сконструированный «интеллектуально-политизированный футляр». В основе этой концепции, этого «футляра» лежит: а) политическая позиция самого Вертова; б) его творческое ассоциативное мышление, стремящееся находить внутренние смысловые связи между внешними зримыми проявлениями действительности.

Есть серьезные основания утверждать, что Вертов – как креативный и организационно-художественный создатель «Киноправды» – полагал, что ему также делегируется и функция политического интерпретатора тех событий, которые отображаются на экране. Допустимо сказать, что он считал естественным присвоить себе ту медийную функцию, которые выполняют сегодня ведущие политических новостных программ и интернет-блогеры.

Одной из главнейших задач хроникального киножурнала Вертов видит «воспитание восприятия». «Сотни тысяч, миллионы безграмотных или просто прячущихся от шумно двигающегося “Сегодня” граждан РСФСР должны будут воспитать своё восприятие перед светящимся экраном Кино»[42]. По логике Вертова, функция «воспитателя» в таком случае делегировалась режиссеру хроникального выпуска. Его прерогативой соответственно становились выбор принципа художественного освоения и подачи хроникального контента. В идеальном варианте весь выпуск хроникального киножурнала должен был представлять собой некую «поэтическую» конструкцию, объединенную общим пафосом и темпоритмом и транслировавшую зрителю некий идейно-эмоциональный импульс.

Создатель «Киноправды» режиссер-документалист Дзига Вертов. 1920-е гг.

Правомерно сделать вывод, что в своем понимании информационно-пропагандистских функций и соответствующего предназначения «Кино-Правды» Вертов предвосхищал парадигму телевизионного новостного выпуска. «При быстроте сношений между странами, при молниеносной пересылке заснятого материала, киногазета должна быть “обзором мира через каждые несколько часов времени”»[43]. И далее: «…Государство и Коминтерн еще не поняли, что серьезно поддержав “Кино-Правду” оно может найти новый рупор, зрительное радио миру»[44]. Однако, предлагая советскому государству поддержать «Кино-Правду» и обрести в ее лице новый информационно-идеологический «рупор», Вертов, по-видимому, не принимал в расчет, что именно это государство (в лице его вождей и властных структур) захочет всецело контролировать этот «рупор», определяя не только смысл, но и «тембр» исходящих из него слов. Уточним, что на значение кинохроники как «информационно-идеологического рупора» большевистские функционеры указывали еще до вертовских манифестов. Так, руководитель РОСТА (Российского телеграфного агентства) П. М. Керженцев в 1919 г. писал, что «кинохроника – это, в сущности, кино-газета, которая должна не только давать отклик на всё происходящее, но и освещать его с определенной точки зрения»[45].

Перечень сюжетов «Киноправды» весьма любопытен по своей неоднородной и неравноценной тематике. Так, в 1922 г. в пяти выпусках «Киноправды» (№ 2, 3, 4, 7, 8) освещаются перипетии процесса над правыми эсерами. «Киноправда» № 9 (тот же 1922 г.) посвящает большой сюжет Всероссийскому съезду белого духовенства (так называемой «живой церкви»), в котором показывает его торжественную процессию в самом центре Москвы, главных иерархов и делегатов. Главный сюжет «Киноправды» № 14 – 4-й Конгресс Коминтерна в Москве в 1922 г., в тот же выпуск включен архивный материал о 2-м съезде Коминтерна (1920 г.) с последней прижизненной киносъемкой В. И. Ленина. Среди других важнейших политических событий, отображенных в хронике «Киноправды», – Генуэзская конференция (1922 г.), Международная конференция по разоружению в Москве, Большие осенние маневры Красной армии, 5-й Всероссийский съезд профсоюзов.

Наряду с этим «Киноправда» не обходит вниманием будничную рутину городской жизни – открытие скакового сезона на Московском ипподроме, городской пожар и аварию трамвая, процесс изготовления карамели на кондитерской фабрике. В «Киноправду» № 16 Вертов включает большой фрагмент «Дневника Глумова» (киновставку для спектакля первого рабочего Театра Пролеткульта «Мудрец» по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», поставленного С. Эйзенштейном) и весьма близкую к нему по фарсовой фактуре хронику первомайской демонстрации в Москве с элементами сатирической вакханалии на темы классовой борьбы, пролетарской солидарности и антирелигиозной пропаганды.