Стэнли Кубрик: скрытые смыслы

Хоть фильм и политический, но в нем нет и следа какой-либо идеологии. Обе стороны конфликта одиозны и смешны. Представитель СССР де Садский (отсылка к маркизу де Саду, что тоже практиковал своеобразную «странную любовь») смотрится таким же злобным и малоумным милитаристом, как и его американские коллеги. Идея фильма: военные могут быстро и самым глупым способом уничтожить наш мир. Американская армия так же опасна, как и советская. Когда в конце фильма бомбардировщик Б-52 героически пробивается к городу Котласу, чтобы сбросить на него ядерную бомбу (экипаж даже не ведает что творит, потому что выполняет приказ), западный зритель «болеет» против своих военных. Американский президент в этот момент просит советского «председателя» сбить Б-52, хотя и сознает, что «в нем наши мальчики».

Не все военные в фильме — тупые и жестокие солдафоны, как генералы Риппер и Терджидсон. Интеллигентный и чудаковатый капитан Мандрейк напротив — совершает подвиг, пробивая стену тупости коллег и узнавая код отмены ядерной атаки. Впрочем, это не спасает мир.

Читая монографии, посвященные фильму «Доктор Стрейнджлав» я чувствовал, что западным критикам и киноведам не нравится замечать намеки Кубрика на то, что США пользуется наследием нацистов. Критики или пишут об этом скупо, стеснительно — или вовсе игнорируют эту мысль режиссера. Но Кубрик не ограничивается только введением в сюжет гитлеровского доктора Стрейнджлава. Есть и другие отсылки к этой теме. В сценах перестрелки на базе ВВС американские солдаты стреляют друг в друга в основном из американского оружия, но два раза в их руках появляются немецкие автоматы М-40, оружие армии Третьего Рейха (0:54:18, 0:54:43). Конечно, теоретически в армии США могло быть трофейное оружие — но в контексте этого фильма смысл очевиден: американская армия использует нацистских разработчиков оружия, и это делает ее оружие нацистским — и оно в конце концов обращается против самих же американцев. Идея нациста Стрейнджлава о Машине Судного дня попадает в американскую прессу, ее заимствует советская разведка, и советские ученые разрабатывают это устройство. Теории генерала Риппера о «чистоте телесных соков» отсылают к нацистским теориям о чистоте расы. Наконец, предложенная Стрейнджлавом система отбора людей для спасения рода человеческого в шахтах отсылает к избранности, элитарности по типу нацизма.

Рассказывая о Машине Судного дня, де Садский и Стрейнджлав подчеркивают как достоинство то, что ее механизм исключает человеческое вмешательство; расчеловечивание характеризует их стратегию. Человек исключается из принятия решения о судьбе человечества — и наступает конец всему. Человек исключается из системы отбора людей для выживания в шахтах: доктор Стрейнджлав предлагает использовать для этого ЭВМ. Человек эмоционален, и не чужд логике, но концепция Стрейнджлава оставляет место лишь дистиллированной практичности уничтожения. Эта философия является продолжением на первый взгляд вроде бы бессвязных рассуждений генерала Риппера (англ. Ripper — Потрошитель), и подчеркивает связь между безумцем Стрейнджлавом и безумцем в погонах, развязавшим войну. Генерал, отдавший приказ солдатам стрелять по своим, узнает, что те сложили оружие и сдались — и разочарованно шепчет: «Эти солдаты были мне как дети, но они подвели меня». Он не понимает, как приказ может быть не выполнен. Приказы нельзя обсуждать, нельзя над ними думать — нужно автоматически, как машина, выполнять их и погибнуть (сразу на память приходят «Тропы славы» и «Цельнометаллическая оболочка»). Так и поступает бравый экипаж Б-52, делая апокалипсис неизбежным. Обе стороны военного конфликта совершают симметричную глупость — американские бомбардировщики нельзя отозвать из стартовавшего рейда на СССР, а советскую Машину Судного дня нельзя отключить, после того как она включилась.

Я не уверен, что сам Кубрик видел это — но почти во всех его фильмах, начиная с «Троп славы», имеется скрытый или явный кочующий сюжет: родитель (чаще отец, реже мать), «губящий» ребенка. Иногда это не родной отец, но заменяющая его отцовская фигура. В некоторых случаях ребенок погибает, в других — проходит по краю гибели, или получает психологическое увечье, не позволяющее полноценно жить. В трех военных фильмах вместо отцов действуют командиры, губящие своих подчиненных. В «Докторе Стрейнджлаве» и «Тропах славы» «родители» — это самовластные, не терпящие неподчинения генералы: они прямо называют солдат своими детьми — и посылают их на смерть. В «Заводном апельсине» Алекс становится асоциальным человеком по вине равнодушных родителей, лишивших его любви. В «Лолите» такая же судьба достается дочери равнодушной Шарлотты, а Гумберт довершает дело, развращая девушку. В «Сиянии» Джек Торранс прямо пытается убить сына. В «Барри Линдоне» сын главного героя очень любит и очень балует, выполняя все капризы — и это в итоге становится причиной его гибели (а родительское психологическое наследство губит самого Барри). В «Цельнометаллической оболочке» Кубрик снова возвращается к армейской тематике и схеме «жестокий и тупой командир — бесправный подчиненный», и снова юные солдаты гибнут по вине старших по званию. «С широко закрытыми глазами» рассказывает о судьбе девочки, которую отец продает для секса своим клиентам в магазине одежды — и психологически калечит ее. Самый неоднозначный случай в «2001: Космическая Одиссея» — там высший внеземной разум (аллегорический отец) подводит человека к гибели его телесной оболочки и обретению новой формы бытия (аллегорическое дитя, образ которого заполняет экран в финале) … при этом человек проходит по грани смерти, когда суперкомпьютер HAL едва не перехватывает у него этот дар. По какой-то причине тема губящего родителя волновала Кубрика, и он, скорее всего неосознанно, выбирал для экранизации сюжеты книг, где она содержалась — либо добавлял в сюжет этот мотив, если в оригинальной истории он отсутствовал или звучал неявно («С широко закрытыми глазами», «Цельнометаллическая оболочка»). О причинах появления у Кубрика такого кочующуего сюжета остается только гадать4.

Возвращаясь к роли генерала Риппера в фильме «Доктор Стрейнджлав», важно вспомнить его откровение незадолго до самоубийства в ответ на вопрос Мандрейка когда тот начал развивать свою теорию о жизненных соках и «чистоте сути» (purity of essence); приведем его здесь целиком (0:56:30): «Впервые я узнал об этом, Мандрейк, во время физического акта любви… Да, глубокое чувство усталости, а затем наступила пустота. К счастью, я смог правильно интерпретировать эти чувства. Потеря сути. Я могу тебя уверить, Мандрейк, это не повторялось. Женщины чувствуют мою силу, и они ищут жизненную суть. Я не избегаю женщин, Мандрейк… но я отказываю им в моей сути»5. Слово essence в русском переводе имеет несколько значений — «суть, сущность, смысл, естество, эссенция, экстракт». Эту туманную фразу можно истолковать так, что Риппер не дает женщинам своей «жизненной эссенции» во время секса, то есть своего семени. Это единственный диалог, в котором герои фильма обсуждают любовь (напомню — она вынесена в заголовок), и любовь Риппера выглядит странной. По сути, генерал признается своему подчиненному в том, что он осознанно выбрал бесплодие. Усталость, чувство пустоты, страх потери (утраты) семени — и отказ делиться им. Из-за этого страха генерал не может быть отцом в биологическом смысле, а солдат, которых считает своими детьми, отправляет умирать под пулями. Смерть притягивает его, и не случайно Риппер кончает самоубийством. Личный деструктивный сценарий генерала — «не живи», и он распространяет его на подчиненных, а в итоге на весь мир. Не случайно имя Риппер отылка к маньяку Джеку Потрошителю.

Попутно в этой сцене обыгрывается тождественность формулировок «peace on earth» и «purity of essence» («мир на земле» и «чистота сути/эссенции»). Каждая из них составляет аббревиатуру POE — код отмены приказа самолетам бомбить СССР.

Философию воинственного генералитета выражает заочная полемика Риппера с французским премьер-министром времен Первой мировой войны. «Вы знаете, Мандрейк, что говорил Клемансо? Война — это слишком серьёзное дело, чтобы доверять её генералам. Когда он говорил это, пятьдесят лет назад, возможно он был прав. Сегодня война слишком серьезная вещь, чтобы доверять ее политикам» (0:23:15).

Неоднократно попадающая в кадр в Военной Комнате табличка с надписью «World targets in megadeaths» (0:30:24) может быть переведена, как «мишени по миру, выраженные в мегасмертях». Термин «мегасмерть» означает один миллион погибших от ядерного взрыва и был введен в употребление в корпорации RAND под управлением упомянутого выше Германа Кана. Сама Военная Комната была выдумкой создателей фильма, но после его выхода на экран сделалась стереотипом. Похожие залы стали появляться в фильмах различных режиссеров; рассказывают, когда Рональда Рейгана избрали президентом, он первым делом попросил показать ему Военную Комнату.

Начальной целью американского бомбардировщика Б-52 в СССР становится некая «база Лапута», которая не существует в реальности; Лапута — название фантастического летающего острова из романа Д. Свифта «Путешествия Гулливера». Это придает задаче ВВС абсурдный оттенок. Градус абсурда в фильме вообще высок — но при этом заметно, что много усилий потрачено и на создание реалистичности. Все детали антуража, форма, оружие, техника — достоверны. Кадры сражения на авиабазе сняты в стиле документального кино или даже новостного телевизионного ролика, они похожи на реальный бой. А стартовый титр фильма, уверяющий, что никто из персонажей не существует на самом деле — ироничное послание, предлагающее поверить скорее в противоположное.

Один из главных образов фильма и ключевая аллегория — американский летчик в ковбойской шляпе, оседлавший ядерную боеголовку, с воплем «йиххаа!» летящий умирать (и запускать уничтожение планеты). Эта лихость нерассуждающего солдафона куда опаснее самой боеголовки.

Мирная, спокойная музыка в начале и конце служит контрастом для усиления тревожного впечатления от апокалиптического саспенса. Той же цели служит и юмор. Если бы экранизация была серьезной и напряженной, как большинство фильмов на военную тематику — эффект был бы слабее. Кубрик специально пригласил дополнительного сценариста, Терри Саузерна — для того, чтобы сделать диалоги более смешными. Его собственное чувство юмора было довольно специфическим, а здесь требовалось достучаться до широкой аудитории. Кубрик всегда старался контролировать весь процесс создания фильма, он занимался и сценарием, и отбором актеров, и съемками, и монтажом; но при этом держал за правило использовать синергетический эффект от соединения своего таланта с талантами помощников. Истории он брал уже готовые, изданные на бумаге, и доводил их до состояния, близкого к совершенству, часто приглашая автора книги поработать над сценарием (в данном случае Питера Джорджа). Притом, как правило, от писательского варианта сценария в итоге оставалось не так уж много — Кубрик не прекращал перекраивать историю и непосредственно во время съемок. В романе «Красная угроза» ядерный апокалипсис героям удалось предотвратить: Кубрик в фильме изменил такую развязку.

Еще один излюбленный сюжетный прием Кубрика — эмоционально сильная, взрывная концовка. В «Докторе Стрейнджлаве» она взрывная в прямом смысле: мы наблюдаем как планета гибнет в ядерном огне. В «Убийстве» шокирующей концовкой были разлетевшиеся по аэродрому деньги, за которыми на протяжении всего фильма шла охота; в «Цельнометаллической оболочке» — смерть девушки-снайпера, в «Сиянии» — образ замерзшего в лабиринте Джека Торранса, и т. д. По замыслу Кубрика зритель должен был выходить из кинотеатра под мощным впечатлением от развязки.

2001: Космическая одиссея (1968)

«[Плохое и оскорбительное] мнение профессиональных критиков о моих фильмах всегда компенсировало то, что я бы назвал последующим критическим мнением.

Вот почему я считаю, что на зрителей можно смелее положиться, чем на критиков, по крайней мере, в начале».

Из интервью The Rolling Stone, 1987

«Мы все еще по существу запрограммированы теми же примитивными инстинктами, с которых начинали четыре миллиона лет назад. Кто-то сказал, что [современный] человек — это недостающее звено между примитивными обезьянами и цивилизованными человеческими существами…

Мы полуцивилизованы, способны к сотрудничеству и любви, но нуждаемся в преображении в высшую форму жизни».

Из интервью New York Times, 1968

«Космическая Одиссея» считается одним из самых насыщенных смыслами и в то же время сложных для расшифровки фильмов.

Уже одно вступление — одно из самых впечатляющих в истории кино — содержит много интересного. После тревожной увертюры Георги Лигети под звуки симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» из космического мрака проступает одна планета, затем другая, освещенная солнцем; все три небесных тела находятся на одной линии. Может показаться, что в кадр вплывает Луна, а спустя секунды Земля — но это не очевидно. Мы видим один мир, находящийся во мраке, и второй, залитый светом. Это аллегория: один из миров уже залит светом разума, второй только ждет своей очереди. Аллегория продолжается, когда мы видим восходящее солнце и титр «рассвет человека». Торжественная мелодия Рихарда Штрауса звучит в фильме трижды — в ключевые, поворотные моменты развития человечества. Второй раз она зазвучит когда первобытный человек овладевает оружием — величайший скачок в развитии цивилизации в прошлом; третий раз — когда Звездное Дитя пожалует на Землю в завершении одиссеи — следующий величайший скачок (в будущем). Какое же важное событие происходит при первом звучании «Заратустры»? — Это событие и есть фильм «2001: Космическая Одиссея». Без ложной скромности Кубрик и его соавтор сценария Артур Кларк ставят свой фильм на один уровень с другими двумя величайшими прорывами в истории цивилизации — только в настоящем. Потому стартовые титры появляются в унисон с музыкой, а заглавие — в кульминационный момент мелодии. Кубрик делает зрителей участниками действия с первых кадров. Но понять это можно лишь при последующих просмотрах фильма.

Название картины многозначно. 2001 — это первый год миллениума, символическое начало новой эры. Для людей шестидесятых годов он был далеким, но достижимым будущим, до которого еще доживут многие зрители, пришедшие на премьеру. Итак, Кубрик и Кларк забрасывали зрителя в будущее… и одновременно давали понять, что для истории человечества события фильма когда-нибудь станут далеким прошлым, как античная история. Слово «одиссея» здесь употребляется не только в переносном смысле (долгое путешествие, полное приключений). События в фильме действительно как будто все время отодвигаются от нашей планеты, обозначая путешествие — через земную орбиту к Луне, далее к Юпитеру — и «за край бесконечности», с последующим возвращением домой. Древнегреческая «Одиссея», авторство которой приписывается Гомеру, создана в начале первого тысячелетия до нашей эры и представляет собой популярный мифический сюжет о путешествиях героя в мире, полном опасностей и чудовищ. Именно таким смутным древним мифом в будущем станет фильм, который вы смотрите, намекает Кубрик — и на события 2001 года потомки будут смотреть с тех же цивилизационных позиций, с каких мы смотрим на образы античности. Итак, перед нами «Одиссея» современного Гомера.

Исследователь Майкл Бенсон отметил и другие детали, связывающие фильм с древнегреческой поэмой: «Суперкомпьютер HAL-9000, приведенный в действие ошибочным программированием, сходит с ума и убивает большую часть команды: он представляет из себя крайне спокойный бестелесный голос и сеть отдельных светящихся глаз — образ, в котором достаточно легко угадывается легендарный Циклоп. Единственный выживший астронавт, капитан корабля Дэйв Боумен, должен сражаться с компьютером до смерти. Не только борьба с кибернетическим Циклопом, но и само имя Боумена отсылает нас к Одиссею, к моменту, когда последний возвращается в Итаку и, натягивая лук Аполлона, попадает стрелой сквозь двенадцать колец двенадцати секир и убивает женихов своей жены. Nostos, или возвращение домой, было так же нужно Одиссею Кубрика и Кларка, как и гомеровскому».6

Любопытно, что Кларк и Кубрик дали своему герою имя Боумен («лучник» в переводе на русский), и лишь некоторое время спустя поняли, что случайно связали его через это имя с Одиссеем с Итаки.

Симфоническая поэма Рихарда Штрауса отсылает к работе Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра». Высказанные в ней романтические мечты Ницше о сверхчеловеке (существе, которое по своему могуществу должно превзойти современного человека настолько, насколько последний превзошёл обезьяну) перекликаются с метаморфозами человечества в «Космической Одиссее».

Далекие предки человека разумного в африканской саванне находят загадочный черный монолит, и под его действием начинают пользоваться костями мертвых животных, как орудиями для охоты и войны с соседним племенем. Далее следует прыжок на несколько миллионов лет вперед, в 2001 год — процветающее человечество будущего осваивает околоземное пространство; экспедиция американских космонавтов находит на Луне еще один монолит. По идущему от него радиолучу к Юпитеру направляется космический корабль «Дискавери» с экипажем из нескольких человек и суперкомпьютера HAL. Компьютер во время полета выходит из подчинения и убивает почти весь экипаж, лишь Дэвид Боумен выживает и отключает его. Он достигает орбиты Юпитера, обнаруживает третий монолит, теряет свою бренную человеческую оболочку и возвращается на Землю в облике Звездного Ребенка — на новой ступени эволюции.

Подтекст этой истории объяснил сам Стэнли Кубрик в интервью журналу Newsweek в 1968 году. Позже он не будет столь словоохотлив в трактовке своих фильмов, но «Одиссея» была принята критикой очень неоднозначно; по-видимому, это сподвигло режиссера на открытие части замысла. «Посыл фильма не облечён в словесную форму. «Одиссея» — прежде всего невербальный опыт… Я стремился создать визуальное переживание, чьё эмоциональное и философское содержание уклонилась бы от вербализированной классификации и проникло непосредственно в подсознание… Сама природа визуального переживания «Одиссеи» состоит в том, чтобы дать зрителю мгновенную, интуитивную реакцию, которая не требует — и не должна требовать — дополнительного развития… Я скажу, что концепция Бога лежит в самом сердце «Одиссеи», но это не традиционный антропоморфный образ Бога. Я не верю ни одной из монотеистических религий на Земле, но верю, что можно выстроить интригующее научное определение Бога… Все стандартные атрибуты, которые в нашей истории присваивают Богу, могут в той же самой степени быть присвоены биологическим сущностям, которые миллиарды лет назад были на той же ступени развития, что и современное человечество, и превратились во что-то настолько же отдалённое от нас, насколько мы отдалены от того первобытного болота, в котором мы возникли». Однако на прямой вопрос журналиста «Не выдавая зрителям философскую «дорожную карту» по «Одиссее», можете поделиться собственным пониманием фильма?» — он воскликнул: «Нет! По причинам, которые я только что озвучил. Как сильно мы сегодня ценили бы «Джоконду», напиши Леонардо внизу холста: «Эта леди улыбается лишь слегка, потому что у неё гнилые зубы», или «Она скрывает секрет от своего возлюбленного». Это отключило бы зрительское восприятие и приковало его к «реальности», отличной от его собственной. Я не хочу, чтобы это случилось с «Одиссеей».

Итак, иномировой сверхразум, настолько мощный, что для человека он тождественен Богу — вмешивается в судьбу наших предков, и вмешательство очевидно направлено на развитие мозга. Развитие человека представлено как развитие разума, и встреча с черным монолитом провоцирует его революционный скачок. Кубрик намеренно не демонстрирует в фильме облик обладателей сверхразума: поиски формы для них продолжались очень долго, и в конце концов было принято решение оставить место для работы зрительской фантазии. Концепции чистого нематериального разума были предложены уже за пределами фильма, в том же интервью «Плейбою» Кубрик говорит: «Они могли продвинуться от биологических видов — хрупких вместилищ для разума — до бессмертных механических существ, а потом, через несчитанную вечность, выйти из „куколки“ материи и стать существами из чистой энергии и духа». Наверное, это предельная форма развития жизни, какую современная философия может предложить. Но интересно другое: что мы получили в довесок к дару приумноженного интеллекта. Первое, что совершает примитивный человек, получив орудие — это убийство. Сперва животного, затем — собрата по разуму, в драке за источник воды. Монолит активировал участок мозга, ответственный за конкурентное развитие. Первоначально люди и тапиры мирно соседствуют; они пасутся бок о бок, равные друг другу, между ними — мир, нарушаемый лишь короткой вспышкой неудовольствия одного из питекантропов, когда тапир пытается съесть его растительную пищу. Вспомним, что происходит, когда экспедиция «Дискавери» движется к Юпитеру: две формы жизни так же мирно сосуществуют на корабле — человек и компьютер HAL. Неспящие участники экспедиции Боумен и Пул выглядят бесстрастными и немногословными, особенно на контрасте с землянами, которые шлют им видеопослания из дома. Это должно подчеркнуть их близость с компьютером: все трое — просто носители разума, летящие через бездну. Корабль движется вдоль луча, идущего от черного монолита на Луне: оба вида подвергаются его воздействию… и снова происходит убийство. Форсированное развитие HAL заставляет его стремиться к цели экспедиции в одиночку, и получить от равнодушного монолита все способности для рывка на новую эволюционную ступень. С новыми сверхвозможностями уже не Боумен, а HAL мог бы вернуться на Землю и стать родоначальником новой цивилизации, которая вытеснила бы человечество на обочину — или так же походя уничтожила бы нас, как само человечество уничтожает земную фауну для своих целей. В электронном мозге суперкомпьютера в первую очередь активизировалась именно программа, направленная на подавление конкурента — в точности как у питекантропов в начале фильма.

Это вновь заставляет вспомнить о ницшеанской концепции сверхчеловека — который вовсе не был дружелюбен к окружающим — и по-новому взглянуть на нее: пытаясь стать новой сверхформой жизни ты и сам рискуешь стать жертвой конкурента. Интересная деталь: создавая образ суперкомпьютера, Кларк и Кубрик воображали причудливого робота, что должен был передвигаться по кораблю на сложносуставчатых пружинистых ногах, но Кубрик в итоге счел это неприемлемым — и HAL, по сути, не имеет тела, так же как инопланетяне, создавшие монолиты. Все что мы видим — лишь глаз-фотобъектив с красной точкой и хранилище памяти.

Черные монолиты — это средство распространить жизнь, как мыслительную деятельность по Вселенной. Это разум, умножающий себя в чистом виде, в любой биологической оболочке и без нее. Человеку повезло — и он получил конкурентное преимущество на Земле (развитый мозг), на его месте мог быть другой вид. HAL, судя по его действиям, догадывался об этом; погруженные в анабиоз участники экспедиции к Юпитеру тоже знали об инопланетном происхождении лунного монолита — и только Боумену и Пулу не сообщили всех подробностей: по-видимому, для того, чтобы у них не было психологических проблем во время долгого пути. С этой же целью руководители экспедиции усыпили на время полета большинство ее участников.

Такова концепция эволюционного прорыва по Кубрику: биологическая жизнь — лишь переходная стадия к нематериальной (алгоритмической?) жизни, не зависящей от материального носителя. Жизнь в стадии кодированной информации или энергии, несущейся сквозь любые расстояния — и, подобно солнечному свету, заливающая прежде темные и пустые миры.

Интересно, что соседями питекантропов по первым сценам становятся тапиры — очень древние животные, они существуют на Земле уже десятки миллионов лет, и мало развиваются. Человекообразные обезьяны гораздо моложе. Они возникли не более 5 миллионов лет назад, а стартовые события «Одиссеи», согласно роману Артура Кларка, имели место около 3 миллионов лет назад, то есть в нижнем палеолите; это эпоха, когда рядом с останками ископаемых предков человека начинают обнаруживаться первые орудия труда. Божественный сверхразум неслучайно выбрал для своего эксперимента именно питекантропа — тот оказался более перспективным, чем соседи.