Стэнли Кубрик: скрытые смыслы

После танцев, дома, Шарлотта и Лолита быстро обсуждают Куилти, когда Гумберт отходит от них на минуту — и сразу прекращают этот разговор, когда он возвращается, словно не хотят, чтобы Гумберт слышал их (0:33:50). Для Гумберта Куилти присутствует как фантом, как неясный образ на грани осознания. Афиша с его именем появляется на стене комнаты Лолиты (0:48:48), а Шарлотта упоминает о нем при знакомстве с будущим постояльцем. Во второй раз воочию мы видим «драматурга» уже в «Привале зачарованных охотников» (в названии отеля снова намек на то, что «охотников» больше одного). Куилти ведет странный разговор с мистером Суайном, администратором (1:13:15), и помимо прочего говорит о своей спутнице: «мы занимаемся с ней дзю-до, она швыряет меня — и я зависаю между сознанием и забытьем» (consciousness and unconsciousness). Более точно последние слова можно перевести с английского как «я зависаю между сознательным и бессознательным». В следующий миг Гумберт и Лолита сменяют Куилти и его женщину у стойки и пытаются получить номер, а «темная парочка» незаметно ускользает в тень. Позже они наблюдают за Гумбертом в фойе, читая при этом комикс (в романе комиксами увлекалась Лолита). Безымянная, безмолвная спутница Куилти в черном кожаном плаще — кто она? Ее имя можно найти в титрах: Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom — анаграмма имени Vladimir Nabokov и его псевдоним), в переводе на русский «темный цветок». В первоначальном сценарии Набокова она сопровождала везде Куилти и даже произносила несколько фраз, но Кубрик ее деперсонифицировал. Значение этого образа: альтернативная личность Лолиты в сознании Куилти. Важным моментом в «переформатировании» Гумберта «набоковского» в «кубриковского» было изменение образа Лолиты в его восприятии. Например, исчезло отношение к девочкам, как к неким «демонам» — зато образ Вивиан получил демонические черты. Куилти — мрачная часть личности героя — получил и его взгляд на Лолиту.

«Как они умудрились сделать фильм по „Лолите“?» — слоган фильма («How did they ever make a movie of Lolita?»). Так и умудрились, четко разделив Куилти и Гумберта. «Светлая» часть протагониста не делает ни одного шага, чтобы совратить Лолиту, та соблазняет его сама; в фильме вообще нет ни слова о его увлечении «нимфетками». Гумберт — добропорядочный стареющий интеллигент. Единственная его негативная черта — параноидальная подозрительность, ревнивое стремление во всем контролировать падчерицу, из-за неуверенности в себе.

Позже на веранде отеля Куилти вступает в диалог с Гумбертом (1:19:15): он является ему в полумраке и разговаривает отвернувшись, невнятно бормоча. Логически такое поведение никак не обосновано, если бы Куилти был реален — он продолжал бы слежку, не раскрывая себя. Так Кубрик показывает внутренний диалог проагониста — Куилти прямо заявляет, что «хотел бы иметь такую девочку, как Лолита», он говорит много вызывающих и пугающих вещей — но Гумберт, вместо того, чтобы сразу сбежать (напомним, он подозрителен и пуглив), отвечает сдержанно. Эта сцена аллегорически передает момент колебания. Гумберт идет в гостиничный номер, зная, что сексуальная близость между ним и девушкой неизбежна — и «темная» часть персонажа поднимается из глубин его личности и берет верх.

Третье явление Куилти происходит под маской доктора Зепфа, который прячется в темноте в доме Гумберта (1:44:10). Он заставляет свою «светлую» трусливую и ревнивую половину дать разрешение выступить Лолите в школьной пьесе. Зепф запугивает Гумберта, указывая, что Лолита может своим асоциальным поведением привлечь внимание психологов — и тот соглашается. Куилти в этой паре доминирует. В действительности сам Гумберт и написал эту пьесу, но это знание вытеснено в бессознательное. Нереальность Куилти подчеркивает все его поведение — он изрекает бессвязные вещи, задает бессмысленные вопросы, делает странные звонки; сама идея о том, чтобы долго преследовать Гумберта и Лолиту по всей стране, не пытаясь увести девочку — нелогична. И все это актер Питер Селлерс проделывает с необыкновенно серьезным лицом.

Диссоциациативное расстройство идентичности — психический процесс, относимый к механизмам психологической защиты. В результате работы этого механизма человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто оно происходит с кем-то посторонним. Такая «диссоциированная» позиция защищает от избыточных, непереносимых эмоций. Личность человека разделяется, и складывается впечатление, что в теле одного человека существует несколько разных личностей: они могут быть даже разного пола, национальности, вероисповедания и т. д. Причинами расстройства могут быть психологические травмы, длительное эмоциональное напряжение, психические заболевания. Так в одном теле с мягким, интеллигентным профессором литературы Гумбертом жил негодяй, хладнокровно обдумывавший убийство Шарлотты ради того, чтобы без помех завладеть ее дочерью (0:58:40). Зигмунд Фрейд в своей работе «Жуткое» указывает: «в двойника инкорпорируется не только это претящее критике Я-содержание, но также и все неисполненные возможности судьбы, за которые фантазия все еще склонна держаться, и все устремления Я, которые не могли быть осуществлены вследствие неблагоприятных внешних обстоятельств, равно как и все подавленные волевые решения вылившиеся в иллюзию свободной воли».

После очередной сцены ревности Лолита сбегает от Гумберта и он с трудом находит ее в телефонной будке (1:59:35). «С кем ты говорила? — спрашивает он. — Я звонила тебе, — отвечает девушка. — Но я видел, как ты разговаривала! — Я набрала неправильный номер». Это подсказка от Кубрика — Лолита действительно обращается к нему, но говорит с другой частью личности. В дальнейшем Куилти становится все сильней, а Гумберт из-за этого все более ревнив, подозрителен и тревожен. Ему не просто мерещится преследователь, он чувствует, что его «темная» часть готова снова перехватить контроль. Когда Лолита оказывается в больнице, Гумберт посреди болезненного сна получает издевательский анонимный звонок, мы узнаем голос Куилти: кроме глумления другой цели у этого звонка нет… за исключением оговорки о Фрейде и о том, что Гумберту нужен психиатр (2:11:10). Смысл этой сцены таков: во сне подсознание героя раскрывается, и он догадывается о своем психическом заболевании (в глубине души он, конечно, все знает). Следующая сцена — это болезненный сон: Гумберту видится, что он со скандалом пытается забрать Лолиту из госпиталя, но ее уже увез некий «дядя»… и следующие события сразу перенесены далеко вперед (2:13:30). В действительности же девушка сбежала от Гумберта, устав от жизни с психически больным человеком. Ранее в больнице она слышала о его намерении вывезти ее в Мексику и поняла, что это заходит слишком далеко.

Сцена объяснения происходит спустя три года (2:20:00). Образ Лолиты меняется: на ее лице появляются очки: изменение, намекающее на интеллект и «правильность» (в дальнейшем Кубрик не раз будет использовать этот прием для демонстрации внутреннего изменения персонажа). Лолита знает, что Гумберт найдет ее по почтовым отметкам на письме, и готовится ко встрече с ним. Она много времени провела с ним и, как умная девушка, прекрасно понимает, что с ним происходит; очевидно, она не раз общалась с его второй личностью, Куилти. Она не зря провела столько времени на репетициях в школьном театре: талант и умения актрисы ей пригодились. Лолита великолепно играет в этой сцене. Она знает, о чем он будет ее спрашивать. Она рассказывает о вещах, свидетелем которых не была: о диалогах Куилти и Гумберта — по-видимому, в этой ипостаси Куилти рассказывал девушке о том, как издевался над Гумбертом. Лолита знает, что имеет дело с психически больным. Она натравливает его «светлую» часть на «темную», перед этим раскочегарив в нем ревность рассказами о том, как она любила Куилти и как он заставлял ее сниматься в «артистических фильмах». Когда Лолита характеризует Куилти, она называет его «гением с японской восточной философией жизни» и «единственным человеком, по которому сходила с ума». Это выдумка и манипуляция, призванная возбудить в Гумберте ярость. Если вспомнить какова Лолита на самом деле в фильме (да и в романе) — очень трудно представить, чтобы она действительно была без ума от низкого негодяя вроде Куилти. Ее уловка работает: убедившись, что все кончено, Гумберт возненавидел свою «темную» часть, расплакался (пережил катарсис), отдал все свои финансы девушке — и так живший в нем Куилти потерял силу.

Вспомним, после школьного спектакля между Лолитой и Гумбертом происходит скандал из-за его подозрительности, и девушка говорит важную вещь: «Ты болен, тебе нужна помощь. Ты воображаешь то, чего нет» (You’re sick, you need help. You’re imagining things). Лолита уже тогда все понимала (1:54:50).

Хронологически следом за объяснением с Лолитой следует сюрреалистическая сцена «казни». Она намеренно сдвинута Кубриком в начало фильма, для заострения внимания на образе Куилти. Гумберт является в замок, где повсюду валяются пустые бутылки и окурки, на стенах картины, здесь же скульптуры и музыкальные инструменты. Таков внутренний мир Куилти: он — богемный кутила. Он развратен и развязен. Куилти вообще не удивлен встрече с гостем (он о нем всегда был прекрасно осведомлен), а вот Гумберт смотрит на свою «темную» часть с изумлением и узнаванием: ведь они живут под одной черепной коробкой много лет, но только теперь у бедняги открылись глаза. Куилти безразличен, даже вид пистолета его не пугает. «Я Спартак. Вы пришли освободить рабов?» — юродствует он. Куилти выбирается из кресла, в котором сидел, накрытый простыней (аллегорически сдернутые покровы). За этим следует игра в настольный теннис: это тоже аллегория — между ними была игра все это время, и Куилти выигрывал. Он лжет, изворачивается, несет ахинею, даже после того как прозвучал первый выстрел. Даже будучи раненым, он продолжает в том же духе. Язык стихотворения, с помощью которого Гумберт пытается с ним объясниться, вызывает только новый приступ юродства: богемная часть индивидуальности героя глумится над его подлинно поэтической частью.

Наконец Гумберт убивает Куилти — стреляя сквозь портрет прекрасной светловолосой девушки. Здесь Кубрик снова дает подсказку зрителю: в самом начале сцены (0:02:28) мы видим картину с девушкой, небрежно прислоненной у стены при входе в дом; но, когда раненый Куилти взбирается по лестнице на второй этаж — картина уже ждет его там. Это ясное указание: мы видим не совсем реальное зрелище. Позднее этот прием Кубрик использует еще не раз, блуждающие картины будут появляться и исчезать в «Сиянии» и в «С широко закрытыми глазами». В момент убийства Куилти под портретом блондинки можно заметить голову тигра с оскаленной пастью — образ пожирающей героя страсти.

Здесь самый неоднозначный по сути момент фильма: Гумберт казнит Куилти, выпуская пули в портрет прекрасной девушки, и последняя попадает в самое ее лицо. Объяснение может быть двояким. Во-первых, очищение личности от ее «темной» части сопровождается разрушением образа любви, который небрежно хранился именно в «замке Куилти». Во-вторых, то, что произошло между Гумбертом и девушкой, было для нее болезненным — и оставило раны.

Литературоведы, пишущие о романе Набокова, куда чаще чем киноведы, пишущие о «Лолите», отмечают, что убийство Куилти — это аллегорические выстрелы Гумберта в самого себя. Художественные средства литературы позволяют легче допустить это. Текст дает больше возможностей для читательского воображения. Кубрик сделал много для того, чтобы сюрреалистичность сцены подтолкнула зрителя к догадке, но все же визуальные образы на киноэкране воспринимаются мозгом слишком буквально, и догадаться о скрытой сути сцены сложней.

В эпилоге нам сообщают, что Гумберт Гумберт умер в тюрьме, ожидая суда за убийство — это значит, что старая личность с двойной фамилией умерла. Человек ментально выздоровел… или окончательно сошел с ума.

Четвертый смысловой уровень фильма — самый неочевидный. Почему Лолита после стольких лет написала Гумберту? Была ли такая острая необходимость в деньгах для нее — чтобы рисковать встречей с психически нездоровым ревнивцем? Повторюсь, Лолита в фильме очень умна и хорошо осведомлена о том, что происходит с ее отчимом. Да, деньги были нужны, но я уверен, что у нее имелась и другая цель, более важная. Лолита по-настоящему любила этого мужчину и спустя годы поняла, что может ему помочь выздороветь, рассказав вымышленную историю Киулти так, чтобы вызвать его ненависть к своей «темной» половине. Вспомним первый долгий восхищенный взгляд, которым она встретила Гумберта в саду у матери. Вспомним, как она перед отъездом в летний лагерь бросилась к нему вверх по лестнице и поцеловала. Вспомним, как после известия о смерти матери она обнимала его и просила никогда не оставлять ее — и он трижды поклялся ей в этом. Вспомним, что Лолита долго оставалась с Гумбертом, хотя и видела в нем признаки психического заболевания. Между этой девушкой и «светлой» частью героя, настоящее имя которого нам даже неизвестно, действительно была история великой любви.

Владимир Набоков значится в титрах автором сценария, и события фильма во многом повторяют события романа — но в руках Кубрика эта история, не утратив изначального смысла, радикально преобразилась. Это его авторский почерк: он и в будущем каждый раз будет экранизировать книги по принципу «история хороша, но я ее вижу несколько иначе». Результат его творческого переосмысления неизменно оказывается как минимум на уровне оригинала, но чаще — гораздо выше. Кубрик взял из романа Набокова лишь наиболее существенное, в первую очередь отшелушив весь бурлящий внутренний мир Гумберта, с его детской любовью к Аннабель, рано потерянной матерью, психозами, страстями, литературными аллюзиями и тем самым сделав его ближе и понятнее массовому зрителю. Кубрик вычеркнул слезные песни про «огонь моих чресел» и «демонических нифметок», предоставляя зрителю самому решать, каким образом сложился такой характер. Лолита Набокова — глуповатая девочка, уже подготовленная порочным обществом к той роли сексуальной рабыни, что отвел ей педофил-отчим; в фильме же это очень юная, но умная и талантливая девушка, она держится с достоинством и умеет защитить себя. Лолита Набокова живет с психопатом потому что запугана угрозами (и очень с ним несчастна) — а Лолита Кубрика со своим спутником по доброй воле. Психологическое увечье девочке наносит не общество — но мать, что изводит ее придирками и не дает дочери родительской любви. Отец Лолиты давно умер. Логично, что именно из-за дефицита родительского внимания она увлекается мужчиной значительно старше ее, который к тому же внешне напоминает отца. В романе Лолите свойственны шалости и даже хамство — в фильме она позволяет себе лишь небольшие заигрывания. Даже эпизод с нахальной кражей бекона из завтрака Гумберта в начале их знакомства Кубрик обыгрывает по-своему: Лолита сделала это потому что мать не давала ей спокойно позавтракать, и девушка осталась голодной. Образ Шарлотты у Кубрика тоже изменился: в романе Набокова она вызывает главным образом жалость — в фильме она скорее забавный персонаж, при этом эгоистичный, навязчивый. Да, она вызывает смех, но на контрасте с этим ее отношение к дочери заставляет пожалеть уже Лолиту. Персонажи матери и дочери очень различны: первая груба, докучлива, безвкусна; вторая — провинциальная юная леди. Но при этом Лолита копирует поведение матери, вешаясь на шею малознакомому мужчине. Женщина и девочка конкурируют за внимание Гумберта — настолько, что друг к другу относятся почти с ненавистью. Попутно Кубрик иронизирует над стереотипными типажами американской поп-культуры середины ХХ века: истеричная сентиментальная мамаша, мрачный профессор с чертами маньяка, сладкая юная блондинка.

Стоит отметить еще несколько смысловых образов в фильме. В первых же кадрах мы видим мужскую руку, что нежно держит тонкую девичью стопу. Для тех, кто перед просмотром читал книгу (а на момент выхода фильма роман был уже бестселлером), это должно было вызывать диссонанс: ведь отношение Гумберта к Лолите в книге уж никак нельзя было выразить подобным аллегорическим путем. Так Кубрик сразу задает тон, предупреждая: фильм будет отличаться от романа. Это не история сексуальной эксплуатации ребенка — здесь герой относится к Лолите с трепетом и нежностью. Многие критики были разочарованы тем, что героиня оказалась во всех отношениях старше книжного прототипа, практически полное отсутствие эротизма тоже многих огорчило. Сам Кубрик, обожавший игры со зрителем, подлил масла в огонь этих разочарований, рассказывая в интервью, что фильм должен был содержать более откровенные сцены, но цензура не пропустила их.

Еще одна аллегория: после знакомства Гумберта с Шарлоттой и Лолитой сразу следует сцена, в которой они втроем в автокинотеатре смотрят фильм «Проклятие Франкенштейна» режиссера Теренса Фишера (0:18:40). На экране чудовище сражается с человеком: это аллегорическое изображение того, что героям нашего фильма предстоит наблюдать у себя в доме (противостояние «светлой» и «темной» частей мужчины). Женщина и девушка хватают за руки сидящего между ними Гумберта (образ конкурентной борьбы) и тот делает свой выбор, завладевая обеими ладонями Лолиты. Можно провести параллель между ним и героем фильма о Франкештейне: как и Гумберт в романе Набокова, тот начинает свой рассказ, находясь в тюрьме и исповедуется в своих преступлениях: экспериментах, в результате которых появился ужасный монстр. Так и в Гумберте появился и набрал силу монстр Куилти. На 0:26:20 во время танцев Куилти с ухмылкой стоит, развернувшись лицом к Шарлотте и Вивиан, прижимаясь к обеим — эта сцена «зеркалит» сцену в домашнем кинотеатре. В первой сцене все трое одеты в белое — во второй все одеты в черное. Единственное отличие: Куилти повернут лицом к своим женщинам — а Гумберт вместе с женщинами смотрит на ужас превращения человека в чудовище.

Еще одна сцена со скрытым смыслом: Шарлотта хранит прах мужа, мистера Гейза, в свой спальне, в урне в окружении православных икон. Над ней висит фотопортрет мистера Хейза. Так передан внутренний мир Шарлотты. Она поклоняется умершему, обнимает урну с его прахом, разговаривает с ним, кается перед ним за то, что «изменила» ему, выйдя за Гумберта — и со слезами восклицает «как мы с тобой могли произвести на свет такую мерзкую тварь?» Мать Лолиты тоже не вполне психически благополучна. Любопытно, что Шарлотта говорит праху мужа: я хочу, чтобы ты мной гордился (1:03:50); а позже Лолита сообщает Гумберту почти теми же словами, что больше всего на свете хотела бы, чтобы он ею гордился (1:42:50). Дочь снова копирует отношение матери к мужчине.

Скрытый смысл заложен и в именах героев. Фамилия Гейз (Haze) означает «дымка», «туман», «помутнение» (вспомним, что в первых кадрах машина Гумберта едет, петляя, через туман). Полное имя Лолиты — Долорес (Dolores) переводится на русский как «боль, страдания». Имя Клэр Куилти (Clare Quilty) обыгрывает фонетические звучание clear guilty (ясно виновен), причем clear является антонимом по отношению к haze. Если фамилию Гумберт (Humbert) прочесть на французский манер, то она может восприниматься как омоним слова ombre (тень). Имя Шарлотта является женской формой имени Карл (Шарль), это королевское имя: намек на деспотичность характера.

Поэтические аллюзии в фильме меняются по сравнению с романом. У Набокова Гумберт больше всего любит стихотворение «Аннабель Ли», у Кубрика он о нем даже не вспоминает, но читает Лолите «Улялюм» (0:39:40). Оба стихотворения принадлежат перу Эдгара По, оба о погибшей, утраченной любви — но между ними существенная разница. В «Аннабель Ли» герой хорошо помнит о девушке, которую любил в юности, это описание травматических, но вполне осознаваемых переживаний. «Улялюм» же описывает блуждание героя в темных местах, с «неверной памятью» (игнорирование, вытеснение травмы в бессознательное), и обнаружение могилы мертвой возлюбленной становится для него шоком. Подобно Гумберту, герой «Улялюма» обладает признаками диссоциативного расстройства идентичности.

В «Лолите» обозначилась черта, присущая Кубрику и в дальнейшем: отсутствие всякого морализаторства. Он не отбрасывает мораль, как смысловую основу, но считает ее скорее объектом изучения — нежели истиной, которую нужно донести до зрителя в виде идеи. Мораль меняется от эпохи к эпохе: и история любви к несовершеннолетней в другом месте и другое время не считалась бы чем-то запретным. В каждой культуре, религии, социальной группе и даже в каждой индивидуальности мораль имеет свои уникальные оттенки, оттого морализаторство и вызывает столь часто негативную реакцию. Возможно, так проявилось влияние на режиссера философии абсолютного имморализма Фридриха Ницше. К одним и тем же героям по ходу сюжета фильмов Кубрика зритель чувствует то интерес, то ненависть, то симпатию, то жалость — откликаясь на их моральную эволюцию (даже к HAL в «2001: Космическая Одиссея»). Только пережив все эти чувства, мы понимаем, что для оценки явления они важны в меньшей степени, нежели чистая логика и холодный анализ. Это не только творческий метод — но принцип работы философского ума художника и шахматиста. В «Заводном апельсине» Кубрик проведет целое исследование общественной морали — а хор критиков назовет этот фильм аморальным.

В «Лолите» отстраненный взгляд Кубрика радикально отличается от воспаленного, надрывного стиля Набокова. Веселые фокстроты, сопровождающие многие сцены фильма, а также элементы черной комедии помогают создать отстраненность восприятия у зрителя. И свой следующий фильм, еще более серьезный по смыслу, режиссер сделает еще более комедийным.

Доктор Стрейнджлав,

или Как я научился не волноваться и полюбил ядерную бомбу (1964)

«Величайшее послание этого фильма — в смехе.

Вы знаете, это правда! Самые реалистичные вещи — самые смешные».

«Я всегда могу сделать историю о перенаселении.

Вы понимаете, что в 2020 году на земле не будет места для всех людей, чтобы стоять? По-настоящему продвинутые беспокойные люди беспокоятся об этом».

Из интервью Newsweek, 1964

В наши дни, спустя шестьдесят лет после выхода на экран, «Доктор Стрейнджлав» может показаться лишь эксцентричной черной комедией — но в 1962 году фильм расширил границы человеческого восприятия. Еще свежи были воспоминания о Второй мировой войне, и мир балансировал на грани ядерного коллапса во время Карибского кризиса. Голливудская киноиндустрия штамповала пропагандистские фильмы о «красной угрозе» и бравых американских военных. Стэнли Кубрик ударил по шаблонам и показал западному, американскому обывателю: США с ядерным оружием — такая же угроза всему живому, как и СССР. Именно таким, жестким, грубоватым и смешным способом можно было повлиять на общественное мышление. Многое из того, что показано в этом фильме кажется гротескным и абсурдным, но действительно имело место: Стратегическое авиационное командование США носило девиз «Мир — это наша профессия», в американском обществе муссировались бредовые слухи о том, что социалистические агенты собираются отравить людей с помощью фторирования воды, а бывшие нацистские ученые участвовали в разработке военных технологий для США. План Стрейнджлава укрыться в шахтах для восстановления человечества отсылает к предложениям ряда влиятельных американских бизнесменов и политиков той эпохи — потратить миллиарды долларов для строительства общенациональной сети подземных убежищ, которые смогли бы вместить миллионы людей.

Название фильма (снятого по роману Питера Джорджа «Красная тревога») пародирует название книги Дейла Карнеги «Как перестать беспокоиться и начать жить». Эскадрилья американских бомбардировщиков получает приказ от сошедшего с ума генерала Риппера и отправляется бомбить СССР. С большим трудом американским властям удается развернуть их домой, но один из самолетов героически пробивается сквозь все препоны и роняет бомбу на советский военный объект. Ответом становится запуск фантастической Машины Судного дня, которая дает команду на взрыв так называемых «грязных» кобальт-ториевых бомб, что влечет за собой ядерную зиму и массовое выпадение радиоактивных осадков по всей поверхности Земли; планета на сто лет становится непригодной для жизни. Доктор Стрейнджлав, бывший гитлеровец, работающий на США, появляется лишь во второй половине фильма — но именно он является центральным персонажем. В последних сценах он занимает практически все внимание; а после его восклицания «Мой фюрер, я могу ходить!» он встает с инвалидного кресла, чудесным образом исцелившись, и начинается апокалипсис. В заглавии два раза употреблено слово «любовь» (love). Это «странная любовь» и «любовь к ядерной бомбе». Странная любовь — имя главного героя. Любовь к чему? — К смерти и массовым убийствам. Непроизвольные нацистские жесты и выкрики персонажа свидетельствуют: он остается гитлеровцем. Сочетание Strangelove созвучно словам strangle (душить) и glove (перчатка). Рука ученого в черной перчатке, которая словно живет своей жизнью, пытается задушить его самого (аллегория самоубийственной агрессии)3. Доктор Стрейнджлав — собирательный персонаж, имеющий несколько прообразов. Один из них — немецкий ученый, штурмбанфюрер СС Вернер фон Браун, интернированный в США в 1945 году, изобретатель «Фау-2» и отец американской космической программы. Второй — Генри Киссинджер, в пятидесятые годы прошлого века — директор по исследованиям в области ядерного оружия и внешней политики в Совете по международным отношениям в Нью-Йорке, автор книги «Ядерное оружие и внешняя политика» (1957), в которой защищал концепцию «ограниченной ядерной войны». Третий прообраз — Герман Кан, американский футуролог, военный теоретик, предложивший концепцию Машины Судного дня, способной уничтожить весь мир, как «средство сдерживания противника страхом». Чем ближе к финалу фильма, тем больше внешний вид Стрейнджлава, его интонации и движения приобретают инфернальность, то есть четвертый прообраз — сам дьявол. И Судный день начинается в тот миг, когда этот демонический персонаж получает способность ходить.