Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя

Стекло плавится под влиянием лучистой материи. Иллюстрация из книги: Крукс У. Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 23

Светящиеся слои вокруг тела экстериоризованнаго субъекта (рисунок Альберта Л.). Из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 46

В начале ХХ столетия складывается массовая мифология лучей и лучистой материи, обладавшая одновременно характеристиками естественнонаучного знания и «тайных наук». По мнению множества авторов, лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно фиксирующаяся аппаратурой, окутывает все организмы и все предметы. Известный московский спиритуалист Павел Чистяков утверждал: «Невидимые лучи есть всюду и везде. Они окружают нас всегда и являются постоянной составною частью всяких видимых лучей света»70. «Лучистая материя» и «лучистая энергия» становятся популярными понятиями, их используют для интерпретации множества явлений, не поддающихся привычному рациональному объяснению. Укажу лишь некоторые примеры. Чезаре Ломброзо связывал явления материализации, возникающие на спиритических сеансах, с лучистым состоянием материи, подобным радиации. Он писал о «лучистых струях и снопах», которые фиксировались на сеансах с известным медиумом Евзапией Палладино. «Спиритические организмы», возникающие во время сеансов, это и есть, как считал Ломброзо, проявления четвертого или лучистого состояния материи. Согласно гипотезе Ломброзо, медиум во время сеанса также выделяет лучистую материю. Ее лучи вступают во взаимодействие с лучистой материей «спиритических организмов» или духов, и соединение излучений порождает явления материализации, т. е. возникновение во время сеансов новых парадоксальных организмов – «светящихся облаков», отдельных частей тела или целых фигур71. «Все приводит к гипотезе, что душа происходит из лучистой материи», – заключает Ломброзо72. В особой «биологии духов», которую разрабатывает итальянский исследователь, он также подчеркивает их лучистую, световую природу73.

Еще один пример. Русский исследователь Наум Котик в 1907 году издал книгу о своих экспериментах, где писал об особом виде n-лучей, «возникающих в мозгу субъекта в момент мышления и распространяющихся оттуда по всем направлениям»74. Согласно его теории, «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии. Эта лучистая энергия обладает психическими и физическими свойствами, а потому должна быть названа психофизической энергией»75. Именно с помощью лучистой энергии, подобной радиации, как считал Котик, возможны ясновидение и телепатия76.

Размытые границы между академической наукой и экспериментальными исследованиями спиритуалистов, теософов и оккультистов были характерной особенностью интеллектуальной атмосферы на рубеже веков и в 1910‑е годы. Так, в программе проходившего в 1906 году в Москве Первого Всероссийского съезда спиритуалистов был выделен отдельный тематический блок, явно ориентированный на использование естественнонаучных подходов: «Лучистая энергия человеческого организма – внетелесные ее обнаружения и действие на расстоянии». Для обсуждения на съезде предлагалось рассмотреть ряд вопросов, связанных с экспериментальным исследованием излучений:

…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма77.

Фотография молодой девушки, ребенка, которая только что получила пощечину от матери за незначительную провинность, она была сфотографирована непосредственно в этот момент доктором Барадюк. Из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 136

Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью – движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии»78; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей»79. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.

Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов»80, один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:

Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой81.

Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:

Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах82.

Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:

Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника83.

На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру – директору Музея современного искусства в Нью-Йорке – он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:

Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой84.

Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.

Излучаемости есть многие, – писал Ларионов. – Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 – 1910 – 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей85.

Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:

Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой86.

Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света87.

Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря – включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую – с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, – воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:

Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических88.

Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.

В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее – околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.

Свет, истекающий из тела человека. Иллюстрация из книги: Из области таинственного: простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности / Сост. Дьяченко Г. М. М.: Тип. Т-ва И. Д. Сытина, 1900. С. 227

***

К началу XX века складывается новая научная, а также околонаучная иконография световых излучений человека и различных тел. Ее источники были разнообразны: массовые журналы, иллюстрации в научной литературе, обширный архив фотографий, сделанных во время спиритических сеансов, фотографии излучений человека Ипполита Барадюка и Луи Дарже, Якова Наркевича-Йодко и др. Этот пласт изображений обладал важным свойством. Он был связан с научным знанием и потому воспринимался как документальные свидетельства о невидимом.

Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова часто непосредственно следует за распространенной иконографией излучений. Пучки лучей, выходящие из глаз, носа, ушей или рта человека, – один из самых устойчивых мотивов в иллюстративных материалах, сопровождавших различные исследования. В «реалистическом лучизме» – как называл его сам Ларионов – такие мотивы появляются неоднократно: «Голова быка», 1912, ГТГ; «Мужской портрет (лучистское построение)» в кн. «Помада», 1913; «Лучистский портрет» в кн. «Полуживой», 1913; «Портрет (впереди лучистое построение)», 1912 в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», 1913. Лучизм создает новую концепцию «разомкнутого», проницаемого человеческого тела, а лучистый человек, появляющийся в произведениях Ларионова, соответствует тем смещениям в позитивистской антропологии, которые сформировались в ходе экспериментов в научных лабораториях и на спиритических или гипнотических сеансах.

Мужской портрет (лучистское построение). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Помада. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913; Лучистский портрет. М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Полуживой. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913

Упомяну еще один мотив ларионовского лучизма, отсылающий к популярной иконографии излучений. Альберт де Роша в книге «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу» на примере опытов разных исследователей утверждал: «Различные части тела имеют неодинаковый цвет… правые руки сияют голубоватым светом, левые – темно-красным»; «правая сторона человеческого тела имеет вообще голубую окраску. Глаза, уши, ноздри, зубы выделяют излучения такого же цвета… Левая сторона выделяет красные излучения через органы чувств»89. Подобные воззрения были широко распространены в кругах спиритуалистов. Отсылки к теориям красно-голубого излучения встречаются у многих авторов90. Например, автор статьи «Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней», опубликованной в Трудах съезда спиритуалистов и рассказывавшей о создании «флюидической фотографии», утверждал:

Следует отметить еще одну подробность, которая исчезает на отпечатках: наблюдалось, что негативы, вышедшие из-под правой руки, окрашены в красный цвет, а вынутые из-под левой руки имеют голубой оттенок. Это как бы до некоторой степени подтверждает теорию Рейхенбаха о полярности человеческого тела91.

Иллюстрация из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. Табл. 2

Полярное красно-голубое или красно-синее деление пространства картины присутствует в ряде лучистых работ Ларионова. Самый яркий пример такого полярного цветового построения – «Лучистые линии» (1912, Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа) (ил. 9 на вкладке). Красно-голубая лучистая картина, возможно, напоминает также о крайних зонах спектра, недоступных для восприятия человеческим глазом. Иными словами – указывает на невидимую реальность инфракрасных и ультрафиолетовых излучений, к которой отсылал Ларионов в своих теориях. Отмечу еще одну интерпретационную возможность в связи с «Лучистыми линиями». Кандинский не раз обращался в своих текстах к сочетанию красного и синего, называя его «душевным аккордом», в наибольшей степени соответствующим современности. В трактате «О духовном в искусстве» (бесспорно, известном Ларионову) он размышляет о

соседстве красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится главным образом на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена92.

Ларионов в красно-синем лучизме как будто пробует создать всеобъемлющую конструкцию, основанную на мотивах, воспринятых из мифологии излучений (красно-синяя полярность в организме человека), из научных теорий ультракрасного и ультрафиолетового невидимого света, из традиционной символики или современных ее трактовок. «Лучистые линии» – это проект целостного, синтетического образа, построенный «на принципе противоположения» (невидимые человеческим глазом полюса световых излучений, символические полярности небесного и земного, материального и духовного). Эти полюса художник соединяет на одном холсте в диссонирующем «душевном аккорде».

И наконец, еще один аспект иконографии излучений. Электричество и лучистая материя или лучистая энергия в начале века нередко связывались непосредственным образом. В России известным исследователем в этой области был Яков Наркевич-Йодко, разработавший собственный «метод регистрации энергии, испускаемой живым организмом при воздействии на него электрического поля». Этот метод он назвал электрографией. Фотографии Наркевича-Йодко в начале века были хорошо известны и в России, и в Европе. Они часто демонстрировались на фотовыставках, во время публичных выступлений ученого и воспроизводились не только в специальных изданиях, но и в массовых журналах. Полученные без фотоаппарата изображения электрических разрядов Йодко считал «микрографическими следами электрических токов», исходящих из тела человека. «В роли рисовальщика, – писал Йодко, – здесь выступает само электричество, которое заставляет частички (или наимельчайшие атомы вещества93) распространяться в определенном порядке»94.

Излучения наэлектризованной руки, лежащей на фотопластине. Я. Наркевич-Йодко. 1896. Желатиново-серебряная печать. Астрономическое общество Франции. Фонд Камиля Фламмариона

Сложная электро- и энергограмма. Разряд статического электричества. Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 64

В 1899 году петербургский врач Мессель Погорельский в своем сочинении «Электрофотосфены и энергография»95 разработал систему фиксации электрических излучений человеческого тела – энергограмм – и особую азбуку энергографии, основанную как на собственных изображениях, так и на фотографиях Йодко. Древовидные формы, «световые кисти», прямые или зигзагообразные лучи на многих энергограммах создают причудливые абстракции или своеобразные ландшафты невидимого. Отдельные мотивы и композиционные принципы этих изображений сопоставимы с лучистыми пейзажами Ларионова и Гончаровой, в которых пучки лучей или «световые кисти» и ветвящиеся древовидные формы отсылают к иконографии электрических токов (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913, ГТГ; Н. Гончарова, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, Стеделийк-музей; М. Ларионов, «Лучистый пейзаж», 1912–1913, ГРМ; М. Ларионов, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, частное собрание, Италия). Лучистые изображения, подобно энергограммам, также улавливают скрытый от глаз энергетический контур мира.

К 1910‑м годам мифология лучей и излучений превратилась в заметный элемент массовой культуры, стала модной темой, к которой обращались уже не только на страницах научных изданий, но также в газетных заметках и в популярных журналах96. Многие научные открытия, связанные с излучениями и лучистой материей, также переместились на территорию массовой культуры и превратились в своего рода научные аттракционы. Так, открытие Х-лучей Рентгена спровоцировало массовое увлечение «посмертными» фотографиями тела – рентгеновскими снимками, позволявшими заглянуть в будущее и увидеть собственный скелет. В апреле – мае 1912 года, буквально за несколько месяцев до первого упоминания лучизма, в Петербурге проходила большая Международная фотовыставка. На выставке экспонировался новейший рентгеновский аппарат и был организован специальный аттракцион для просвечивания невидимыми Х-лучами всех желающих. Еще одной популярной темой стало открытие радиоактивности. Излучения радия в фантазиях людей тех лет входят в повседневный обиход и связываются с чудесами бытового комфорта и грядущими чудесами медицины. Обыденной реальностью становится реклама различных радиоактивных товаров (от косметической продукции, зубной пасты до лечебной радиоактивной воды и специальных аппаратов для ее изготовления в домашних условиях).

Море. Лучистая композиция. Н. Гончарова. 1912–1913. Стеделийк-музей, Фонд Н. Харджиева, Амстердам

Плакат Международной выставки электричества. Д. Дельпьян. Марсель. 1908

В модернистской живописи 1910‑х годов иконография современности нередко прямым образом оказывалась связана с различными видами лучей, с излучениями. Яркий пример – картины итальянских футуристов: У. Боччони («Идол современности», 1911 и «Смех», 1911), Л. Руссоло («Восстание», 1911)97, где световые лучи разной природы (электрические или спиритуальные) предстают как важный знак новой реальности. Аналогичные мотивы можно отметить у Макса Эрнста («Парижская улица», 1912) или Сони Делоне («Бульвар Сен-Мишель», 1913) и др.98 Ранний этап лучизма, который сам Ларионов называл «реалистическим лучизмом», свидетельствует об использовании художником модной темы излучений, о связи ларионовского изобретения с массовой культурой его времени. Игровой, ироничный, даже наивный и прямолинейно иллюстративный характер ряда работ Ларионова, конечно, лишен патетики итальянских художников. «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912), «Голова быка» (1912), «Петух (лучистый этюд)» (1912) и даже приближенный к беспредметности «Лучистый пейзаж» (1912, ГРМ) (ил. 6–8 и 10 на вкладке) продолжают в какой-то мере стратегии примитивистского периода, хотя и подключают к прежним источникам вдохновения (вывеска и лубок) мотивы, пришедшие из научной и околонаучной иконографии излучений. Кроме того, Ларионов сознательно использует в это время стратегии массовой культуры (конкретнее – рекламы) для популяризации «стиля лучей». В 1912 и особенно в 1913 году он буквально атаковал публику своими интервью, в которых изъяснял принципы лучистской живописи и описывал проекты лучистских театра, моды и даже кухни99. Например, театральные костюмы лучистского театра Ларионов представлял, отсылая к модным научным темам (Х-лучи Рентгена) и новым технологиям массовой культуры (кинематограф):

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль будут играть при этом световые эффекты и кинематограф. Или сзади прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа100.

Электричество. Иллюстрация из книги: Робида А. Двадцатый век: Электрическая жизнь. Бесплатное приложение к «Вестнику Иностранной литературы». СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894

Идол современности. У. Боччони. 1911. Коллекция современного итальянского искусства Эрика Эсторика. Лондон

Силы улицы. У. Боччони. 1911. Городской музей современного искусства, Осака

Конечно, ларионовский лучизм не просто повторяет, но синтезирует и преображает различные иконографические источники в новую художественную структуру, где мифологии излучений, научных и паранаучных исследований становятся лишь точкой отсчета. Лучистая живопись сохраняет только следы популярной иконографии излучений, никогда не следуя буквально за какими-либо источниками. Тем не менее эти следы позволяют восстановить контекст, в котором формировалась живописная концепция Ларионова, реконструировать и уточнить генезис его версии беспредметной живописи.

***

Еще один важный аспект лучизма связан с новой лучистской антропологией, а также новой трактовкой творческого процесса и самой фигуры художника. Исследования излучений человеческого тела, его радиоактивности были в центре внимания многих ученых, а публикации на эту тему размещались и в солидных научных изданиях, и на страницах массовых газет. Человеческое тело рассматривалось как парадоксальный аппарат, одновременно испускающий и принимающий лучи. Физик Н. Павлов писал, что человека надо признать «сложной и совершенной динамо-электрической машиной, излучающей психическую эманацию и лучистые колебания, подобно излучению радия»101.