Серьёзная музыка в эпоху обскурантизма

Musique d'ameublement в каждом конкретном случае тяготеет либо к «академичности», либо к «развлекательности». Так, например, саундтрек к фильмам трилогии «Властелин колец» за авторством Говарда Шора звучит более «серьёзно», а к играм серии Touhou Project — более «развлекательно», хотя содержит и некоторые любопытные находки. Саундтреки Ханса Циммера пытаются имитировать «академическую» эстетику за счёт использования звучания симфонического оркестра, но их форма и методика работы автора с тематическим материалом выдают «развлекательную» натуру. Поскольку musique d'ameublement не имеет самостоятельного значения, служа лишь фоном и дополнением к основному произведению, и при этом может равняться как на U-musik, так и E-Musik, говорить о ней как об особой категории, равной этим последним, весьма затруднительно.

Также весьма спорно выделение духовной музыки в отдельную категорию. Во-первых, E-Musik, будучи феноменом культуры, тесно связанным с духовно-нравственным формированием и развитием общества, в некоторой мере тоже может называться «духовной», даже если отдельно взятое произведение не имеет религиозного подтекста. Телеология E-Musik и духовной музыки в целом идентична. Во-вторых, духовная музыка обычно опирается на определённые правила: мы можем наблюдать это и в григорианском хорале (который, кстати, заложил основы контрапункта строгого стиля и, далее, всей западной теории музыки), и в знаменном распеве. Таким образом, «духовную музыку» следует считать подвидом «серьёзной музыки», которая не сводится к одной лишь «академической» музыке.

Несмотря на то, что классификация отдельных видов музыки может быть затруднительна, все иные теоретически возможные виды музыки не находятся между собой в такой оппозиции, как E-Musik и U-musik. Именно между этими двумя полюсами происходит напряжённый конфликт, и к замалчиванию этой дихотомии прилагает колоссальные усилия мифология обскурантизма.

О некорректности термина «классика»

Несмотря на то, что общепринятой дефиниции термина «жанр» нет, как правило все определения сходятся в том, что под этим словом подразумевается типологически устоявшаяся форма художественного произведения, иногда — с учётом его формально-содержательной специфики.

Применительно к музыке жанрами являются, например: фуга, сюита, соната, симфония, концерт, этюд, танец, песня и так далее.

Большинство произведений в совершенно разных направлениях U-musik относятся к жанру песни. Рок, поп, метал — это всё разновидности жанра песня. Даже те произведения развлекательной музыки, в которых вокала нет, зачастую пишутся в «песенной» форме, представляя из себя чередование куплета и припева.

В свою очередь комплекс характерных стилистических и эстетических черт вкупе с набором предпочтительных выразительных средств, гармонического языка и инструментовки корректнее называть «направлением». Можно было бы назвать и «стилем», но, строго говоря, стиль индивидуален у каждого музыканта, так что даже в рамках единого направления можно выделить множество индивидуальных стилей.

Обыватель называет «классикой» или «классической музыкой» E-Musik, что терминологически некорректно. Тем не менее, такое некорректное словоупотребление уже закрепилось в языке, отражая, в свою очередь, неверное понимание обществом целей и задач серьёзной музыки, а также и её принципиальных отличий от развлекательной. К сожалению, сами академические музыканты вынуждены порою называть то, чем они занимаются, «классической музыкой» просто потому, что иначе рискуют быть непонятыми или понятыми неверно.

В действительности слово «классическая музыка» имеет несколько значений, ни одно из которых не совпадает с понятием E-Musik в полной мере.

Под «классикой» можно понимать академическую музыку эпохи классицизма (ок. 1750 — ок. 1820). Однако академическая музыка не исчерпывается эпохой классицизма: её история началась значительно раньше 1750 года и не закончилась по сей день.

В этом смысле классикой не является ни музыка Баха и Вивальди — это барокко, ни музыка Шопена, Листа и Вагнера — это романтизм, ни музыка Стравинского, Мессиана и Шёнберга — это модернизм (причём можно смело сказать, что первые два композитора — сами себе отдельное музыкальное направление из одного человека).

Объединять композиторов эпох барокко, классицизма, романтизма и модернизма под одним термином «классика» — всё равно что называть динозавров, неандертальцев и Илона Маска «древними людьми».

Слово «классика» может использоваться как синоним популярности, общеизвестности, чего-то такого, что «знать надо» (а даже если не надо, то это всё равно все знают). Однако в таком значении песни группы «Кино» или Фредди Меркури очевидно «классичнее», чем первая виолончельная соната Бетховена — потому что первые явно известнее и больше «на слуху», чем последняя.

Подобно тому, как существует множество различных направлений внутри развлекательной музыки — метал, поп, техно, рок, евробит и много-много всего прочего — точно так же существует множество направлений внутри серьёзной, академической музыки.

Существенные стилистические отличия есть даже между музыкой барокко, классикой и музыкой эпохи романтизма, хотя человеку, недостаточно близко знакомому с академической музыкой, эти отличия могут быть неочевидны. Барочная музыка тяготеет к большей полифоничности, монотематизму, одно произведение или одна часть произведения выражает, как правило, один аффект. В барочной мелодии много мелизмов, «украшений». Одно из лучших описаний барочной музыки, которое мне довелось встречать, звучало так: «Послушал — как будто в каком-то старом замке потусил».

Классицизму свойственно окончательное «воцарение» гомофонно-гармонического склада, введение нескольких тем, нередко конфликтующих. Классическая сонатная форма отражает идею риторической диспозиции, где главная партия — тезис, побочная — возражения (с последующими опровержениями).

Музыка романтизма отличается индивидуализированным и более свободным аккомпанементом, более широким использованием хроматизмов и диссонансов, более смелыми модуляциями и тональными сопоставлениями.

Академическая музыка модернизма, в свою очередь, ярко контрастирует со всем, что было до неё. Спутать додекафонную пьесу с барочным концертом просто невозможно. Если без слухового опыта и вдумчивого слушания разницу между Бахом, Вивальди и Альбинони с одной стороны и Гайдном, Моцартом и Бетховеном с другой действительно кто-то может не заметить, то невозможно не заметить разницы между Уствольской и Палестриной, Моцартом и ранним Пендерецким, Шёнбергом и Шопеном, Гризе и Бахом. Даже между собой модернисты разительно отличаются: того же Шёнберга с Мессианом спутать просто невозможно. Музыка эпохи модернизма включает в себя множество направлений, подчас абсолютно непохожих друг на друга. Музыку композиторов-импрессионистов (Равель, Дебюсси) нетрудно отличить от музыки экспрессионистов (Шёнберг, Берг, Веберн), минималистов (Райх, Райли) от спектралистов (Гризе, Левинас, Мюрай).

Должно быть, любителям U-musik было бы несколько неприятно, если рок, поп, диско, метал и джаз свалили в одну кучу и стали называть «жанр попса». Точно такой же нелепостью является и утвердившееся в обществе представление о том, что музыку Шнитке, Шёнберга, Моцарта, Мессиана, Баха, Веберна, Скрябина, Вивальди, Палестрины и Пендерецкого одинаково правомерно называть «классикой» или, того хуже, «жанром классика».

Нет такого «жанра», есть серьёзная музыка!

К чему приводит некорректная терминология

Поскольку одно из значений слова «классика» — это «музыка эпохи классицизма», то есть 1750–1820 годов, и обыватель по крайней мере на интуитивном уровне это понимает, называние серьёзной академической музыки «классикой» порождает очень удручающую контаминацию смыслов: из-за этого E-Musik начинает восприниматься как «устаревшая» музыка или просто «музыка прежних времён», а U-musik — как «современная музыка». В таком искажённом представлении нынешние ФЛ-студийщики, рэперы или Билли Айлиш ошибочно воспринимаются как продолжение некоего единого континуума «музыки вообще», тянущегося к ним от «очень устаревшего» Моцарта через просто «старого» Шнитке и «пожилого» Цоя.

Существование современной академической музыки полностью игнорируется, а многие люди, может быть, и рады были бы узнать о том, что она есть, но у них просто нет такой возможности, ведь подмена понятий «серьёзная» и «академическая» на «классическая» порождает какой-то странный оксюморон: словосочетание «современная классическая музыка» звучит как «юная бабушка». Немногим может прийти в голову, что такое существует.

В результате миф о «жанре классика» выступает крайне деструктивным явлением. Он становится орудием замалчивания серьёзной музыки, орудием подавления и угнетения искусства. Замалчивание же, в свою очередь, служит тому, чтобы оградить широкие слои общества от искусства и, в конечном счёте, удержать их обыденное сознание на примитивном уровне. Иными словами, угнетение искусства очень быстро и органично перетекает в угнетение общества.

Что мы можем сделать, чтобы пробить эту стену молчания? Начать с того, чтобы называть вещи своими именами и не мешать в одну кучу котлеты с конфетами. Даже такая малость сможет сделать очень многое. Просто ввести в свой активный словарный запас словосочетание «серьёзная музыка» и не называть «классикой» никакую музыку, кроме, собственно, музыки эпохи классицизма — такая малость уже повлечёт за собой разительные перемены в общественном мышлении. Словосочетание «серьёзная музыка» в себе содержит указание на то, что есть и музыка несерьёзная, и что граница между типами музыки пролегает именно там, где кончается серьёзность и начинается простое получение удовольствия.

Контрэлитарный характер серьёзной музыки

Глубоко заблуждаются те, кто верит в деление искусства на «элитарное» и «массовое». Именно эту скрижаль мы разобьём следующей!

Эта ложная парадигма объявляет подлинное искусство (или, как некоторые говорят, «культуру», смешивая одно с другим) «элитарным», а уделом большинства провозглашает простые продукты, рассчитанные на расслабленное потребление и не могущие называться «искусством».

Конечно, под словом «масса» можно понимать разные вещи. Ортега-и-Гассет вкладывал в него следующее содержание: «масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, как и все, и не только не удручён, но доволен собственной неотличимостью». Масса — это люди, которые «плывут по течению», лишены самостоятельности и ответственности; это те, кого не удручает собственная посредственность и кто не стремится избавиться от неё, но для которых она является предметом ревностной гордости. Если мы руководствуемся этим определением «массы», то так называемая «массовая культура», конечно, заслуживает своего названия. Смею предположить, однако, что авторы этого ложного термина вкладывали в слово «масса» и производное «массовая» отнюдь не качественный, как у Ортеги-и-Гассета, а главным образом количественный смысл.

Качественная сторона понятия «массы» в этом термине тоже присутствует, но она не имеет ничего общего с «массой» Ортеги-и-Гассета. Он пишет: «Деление общества на массы и избранные меньшинства типологическое и не совпадает ни с делением на социальные классы, ни с их иерархией». Для него масса и «избранное меньшинство» — это состояние ума и духа, а не социальный статус. «Массой» по Ортеге-и-Гассету может быть и богач, и влиятельный политик, а «избранное меньшинство» можно обнаружить среди рабочих и крестьян: «в рабочей среде, которая прежде считалась эталоном массы, не редкость сегодня встретить души высочайшего закала», — пишет он. Но создатели понятия о «массовой культуре», противопоставляя оную другому мифическому конструкту — «элитарной культуре», открыто признали, что в их понимании «масса» — это большинство населения, люди, не занимающие высших ступеней политической и экономической иерархии.

Но разве неспособен обычный сельский житель понять Четырнадцатую сонату Бетховена или Восьмую симфонию Брукнера?

Скорее самопровозглашённая «элита» не понимает этих произведений! Ведь они боготворят «классиков» не потому, что понимают и любят их произведения, а потому, что через это чувствуют свою «статусность» и «элитарность».

Украдкой зевают они на концертах, где исполняются произведения Моцарта, а в антрактах, задрав носы кверху, ведут бессмысленные шаблонные беседы: «Ах, как тонко! Ах, как божественно!»

Расскажите этим снобам и лицемерам, хватающимся за сердце при слове «дерьмо», какие шутки отпускал божественный Моцарт в письмах к своей кузине, каким он был ценителем сортирного юмора! Пусть покрепче схватятся за свои сердечки, поманернее!

Способность понимать искусство, в том числе и музыкальное, не зависит от материального достатка и положения в обществе. Любой крестьянин или рабочий лучше поймёт серьёзную музыку, чем какой-нибудь буржуа, потому что будет слушать её из искреннего интереса, а не для того, чтобы выказать свою принадлежность к «элитному» стаду.

Любовь к академической музыке мне привила мать, по образованию — чертёжник. Она мне ставила перед сном кассеты и диски с музыкой Бетховена, Моцарта, Баха и Вивальди. Мой дедушка, инженер-конструктор, а изначально — слесарь с образованием в семь классов сельской школы, выходец из крестьян-бедняков Московской губернии, рассказывал моей матери в её детстве о композиторах и серьёзной музыке. Тогда звучала она в нашем доме с виниловых пластинок.

Я, человек из рабоче-крестьянской семьи, никогда не любил и не слушал серьёзную музыку ради сопричастности «элитарному» стаду. Моя любовь к музыке всегда была искренней и неподдельной, это всегда была любовь для себя, а не для других — любовь не ради сопричастности чему-то внешнему, а любовь как единство с самим собой и личная духовная потребность. И оттого искренне и горячо ненавижу я все потуги опошлить музыкальное искусство, низведя до какого-то пустого атрибута «элиты», и отнять его у людей, могущих любить его нелицемерно и чистосердечно, у людей, как никто нуждающихся в нём — в источнике просвещения, пути к благородству и нравственности. Да, я не заговорился: «элитаризация» искусства — это именно его принижение и опошление.

Разве был Бетховен элитарием? Он презирал «элиту». «Для этих свиней я играть не буду!» — говорил он. Он демонстративно не снимал шляпы перед монаршей особой. Он презирал этатизм, боготворил Наполеона, когда тот казался ему поборником республики, и отрёкся от него, когда тот объявил себя императором. Даже сама фамилия Бетховен — и та крестьянская и означает буквально «Свекольная грядка». Предлогом «ван» тут обманываться не стоит: в нидерландском он значил просто «из», ни на какие дворянские регалии не указывая.

Был ли элитарием Мусоргский, во всей своей музыке апеллировавший к «народу»? Принадлежал ли «элите» Брукнер, сын деревенского учителя? Что «элитарного» в его симфониях? Рассмотрим, например, Восьмую — рассмотрим очень поверхностно.

Первая часть Восьмой симфонии — о принятии судьбы и неизбежности смерти. Каждый смертен и всех уравняет могила. Нет ничего элитарного ни в смерти, ни в судьбе, ни в смирении с неизбежным.

Вторая часть — немецкий Михель — собирательный образ обычного немецкого крестьянина, — взошедший на гору и смотрящий на страну. С какой стати и с каких пор немецкий Михель оказался «элитой»?!

Третья часть — философско-лирический монолог. О третьей части Брукнер говорил: «Я слишком глубоко заглянул в глаза одной девушке». Конечно, очередная неудачная влюблённость Брукнера не исчерпывает содержания третьей части, но то, что она стала побудительным мотивом к созданию этой музыки и, если угодно, «зерном генерации» для раскрывающихся в ней смыслов, весьма показательно. Любовь — чувство, знакомое людям всех сословий и уровней достатка, но, если верить Энгельсу, не встречающееся в буржуазной среде, где всем правит расчёт.

В буржуазной среде «брак обусловливается классовым положением сторон и поэтому всегда бывает браком по расчёту», — писал он в «Происхождении семьи, частной собственности и государства». Можно не соглашаться с теми идеями и далеко идущими выводами, которые Энгельс выдвигает в означенном сочинении, но трудно оспорить ценность этих строк как исторической зарисовки о нравах так называемой «элиты» тех времён, когда творил Брукнер. «Половая любовь может стать правилом в отношении к женщине и действительно становится им только среди угнетённых классов», — продолжает Энгельс.

И действительно, когда мы, загнанные за можай и бойкотированные поборниками «масскульта», говорим о шедевре, созданном самым подлинным провинциалом — интеллигентным, образованным уроженцем небольшого австрийского села, — мы ли не представители «угнетённого класса»? Если нет, если мы «элитарии», если мы «угнетатели» по терминологии Энгельса — то кого же мы угнетаем? Где наши рабы и наша прислуга, где эксплуатируемые нами? Покажите их, поборники «масскульта»! А то мы их отродясь не видели и не знали, а они, оказывается, где-то есть!

Зато можно без труда сказать, где эксплуатируемые в U-musik. Очень показательны в этом отношении истории из жизни участниц разных японских или южнокорейских «айдол-групп», которых продюсеры иногда загоняют до такой степени, что те не успевают ни помыться, ни выспаться; которых наряжают в нарочито сексуализированные костюмы или даже принуждают делать пластические операции (особенно в Южной Корее), чтобы толпа фанатов, глядя на них, обливалась и захлёбывалась собственным семенем — конечно, ведь половое желание, самое примитивное и низменное, так легко и так успешно монетизируется!

Но по каким-то неведомым причинам в массовом сознании «элитариями» являются не толстосумы-продюсеры, выжимающие все соки из этих несчастных девочек и всю сперму из их фанатов, а мы — мы, окружённые стеной молчания приверженцы музыки-искусства, рассказывающие что-то о высокой любви и прочих нерентабельных явлениях, рассказывающие о том, как заглянули девушке в глаза — а не под юбку!

Четвёртая часть Восьмой симфонии Брукнера — героическая, навеянная встречей российского, германского и австрийского императоров. Это героизм, подвиг. В нашем, XXI веке, когда у каждого россиянина были предки, сражавшиеся в Великой Отечественной войне, погибшие или вернувшиеся, из крестьян, из рабочих, из колхозников — разве можем мы, россияне, сказать, что ничто в финале Восьмой симфонии Брукнера не может отозваться в наших сердцах, что там нечему в нас отзываться, потому что кто-то из нас работает в общепите, в магазине одежды или книг, курьером или простым корректором?

Даже не затрагивая тему Великой Отечественной войны — в конце концов, Брукнер не о ней писал — разве мало в мирной жизни подвигов? Не идёт ли каждый сознательный человек к своей цели, преодолевая трудности, превозмогая себя? Как много делаем мы ради своего будущего, ради счастья своего собственного и своих близких, боремся за то, что нам дорого, отстаиваим свои интересы и свою правду! Не у каждого ли человека в его мирной жизни есть победы, достижения и награда за усилия? И разве нужно принадлежать к «элите», чтобы ощутить триумф? Разве только «элите» знакомы победы, большие и малые?

А раз все эти чувства знакомы если не каждому, то большинству — то что же тогда «элитарного» в грандиозном финале Восьмой симфонии Антона Брукнера, сына сельского учителя?

Эта симфония не о прометеях и фаустах, не о том, что любила обсуждать немецкая «элита» в своих бесконечных бессмысленных светских беседах, гоняя из пустого в порожнее и охая, как тонко, «ну это, конечно, вне досягаемости», «мэ-мэ-мэ, как там было у классика?..» Эта симфония о том, что есть малое в великом и великое в малом; о жизни, которая в многообразии своём прекрасна даже несмотря на то, что ей суждено закончиться. Обречённость человека смерти ничтожна перед счастьем жизни.

И кому яснее было, есть и будет это симфоническое полотно: тому самому «немецкому Михелю» или ему подобному «русскому Ивану», который узнает в нём себя и всю полноту и радость своей жизни, или зашоренному «элитарию», у которого не смолкает в голове эхо «светских бесед»?

Кто-то возразит, быть может: такую музыку ещё нужно уметь понимать. Чтобы услышать в ней того самого немецкого Михеля, то самое принятие судьбы, ту самую любовь и ту самую героическую патетику и верно распознать эти аффекты и образы, нужно учиться слушать, учиться восприятию серьёзной музыки! Для неподготовленного слушателя это просто «весело», «грустно», «бодро», «спокойно» и так далее.

Но в чём тут элитарность? Разве нужно платить деньги, чтобы учиться этому? Разве необходимо иметь власть и влияние, чтобы учиться? Нет, нет, трижды нет! Достаточно просто слушать, а в наше время никаких сословных и имущественных барьеров для прослушивания аудиозаписей нет — иначе для чего чуть ли не у каждого первого прохожего на улице наушники в ушах? Конечно, те политические силы, которые стоят за насаждением поп-«культуры» в массах, заинтересованные в том, чтобы эти массы были немыслящим охлосом, а не сознательным демосом, состоящим из просвещённых индивидов, делают всё, чтобы люди не могли научиться этому. Конечно, едва ли поймёт музыку Брукнера человек, с детства считающий «музыкой» рэпчину о «бабле» и «тёлках» и всю жизнь не знавший другой — настоящей — музыки.

Для того и делают они всё, чтобы с самых малых лет обезобразить слуховой опыт как можно большего числа людей. И всё же, даже человек с обезображенным слуховым опытом, если только поставит перед собой цель научиться понимать музыку-искусство, если только сделает усилие воли к такой осознанной перестройке своего восприятия — он сможет это сделать, просто слушая музыку и, возможно, что-то читая об истории создания того или иного произведения. Или способность читать у нас теперь тоже стала атрибутом «элиты», как и способность слушать?

Значит, музыка-искусство абсолютно «массова» в том смысле, что доступна самой широкой аудитории, она безусловно может быть массовой в этом смысле — но только в массах просвещённых, в массах разумных. Не в тех «массах», о восстании которых писал Ортега-и-Гассет.

«Давайте просвещать людей, чтобы они могли понимать искусство, чтобы каждый автомеханик и каждый тракторист мог прикоснуться к сложному и высокому! Давайте не будем принижать их способностей к мышлению, не будем умалять их права на интеллект!» — так говорим мы, поборники серьёзной музыки, музыки-искусства, её защитники и проповедники.