Образы Востока в мировой культуре

Жан Шарден – ювелир и путешественник. По итогам своих поездок он опубликовал труд «Путешествия Жана Шардена в Персию и Ост-Индию…», в котором описал процедуру коронации шаха, опубликовал карту и ряд гравюр с изображением местности и костюмов, описание двора, искусства, религии и культуры Персии времен Сефевидов. Познакомиться с персидской культурой Шарден смог благодаря тому, что шах Аббас II и его сын-преемник Сулейман I в 1666 году сделали Шардена своим агентом по покупке драгоценностей. В книге описываются его путешествия в Персию через Индию и Россию в 1664–1669 и 1671–1677 годах. 1676 год он провел в Исфахане, работая над описанием города. Персеполь Шарден посетил трижды: в 1667, 1673 и 1674 году, дважды в сопровождении опытного французского художника Гийом-Жозефа Грело (ок. 1630–1680). Рисунки Грело должны были дополнять описания Шардена и верифицировать его умозаключения. Грело создал 132 рисунка, которые были выгравированы другим мастером. У Шардена художник работал в течение года, но их отношения испортились, у него не было средств, чтобы уехать. Связанный строгим контрактом, Грело не получил бы никакой платы, если бы не вернулся в Париж вместе с Шарденом.

Когда Грело встретил другого путешественника, итальянца Амбросио Бембо (1652–1705), предложившего ему работу, художник согласился, отказавшись от компенсации и своих рисунков, созданных для Шардена. Именно поэтому они были напечатаны другим мастером, и при их публикации в 1686 году отдельным атласом имя Грело не упомянули. Ему приписали только 16 гравюр с изображением Исфахана в издании 1711 года.

Однако роль Грело в издании Шардена предельно значима: он первым создал подробный план Персеполя, что сделало публикацию Шардена еще ценнее. Грело изображал для Шардена архитектуру, виды городов. Он подробно зарисовывал и костюмы персов. Более четверти иллюстраций посвящены Персеполю и Исфахану. Часто Грело намеренно в эти изображения включал людей, созерцающих памятники. Это был либо он сам, либо, вероятнее всего, Шарден. Например, у ворот Ксеркса находится фигура человека в персидской одежде, представленный человек измеряет высоту с помощью предмета, похожего на транспортир. Это может быть Шарден, у которого с собой был большой набор инструментов: известно, что высоту колонн Ападаны[20] он пытался измерить с помощью специального посоха. Грело часто изображал в ландшафте самого себя за работой, создающим этот самый пейзаж на глазах у зрителя. Именно такое встроенное изображение должно было показывать реальность визуальных образов на страницах книги, мастерство и кругозор художника, посетившего дальнюю страну с иной культурой. Это было почти тем же самым приемом, что и этнографические костюмы в портретах европейцев.

Гийом-Жозеф Грело. Архитектура Исфахана. Ок. 1670. Из книги Шардена «Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока». Том 8, страница 47.

Очевидно, что в рисунках Шардена есть искажения пропорций и перспективы: здания более вытянутые, сжатые. Это связано с тем, что и он, и Шарден пользовались подзорной трубой-«люнет-аппрош» для создания набросков скальных гробниц Персеполя и панорам городов[21]. Подобные искажения особенно заметны на рисунке с изображением архитектурного сооружения на площади в Исфахане. Перед читателем предстает крупнейшая мечеть Исфахана – мечеть Имама, или мечеть шаха (пятничная мечеть Аббаси), возведенная в период правления Аббаса I. Высота ее минаретов – 42 метра, а центрального купола – 52 метра, что делает мечеть Имама высочайшим сооружением во всем городе. Однако если сравнивать мечеть Имама с фотографией, можно заметить, что ее пропорции на изображении предельно вытянуты, а украшения и декор стилизованы и искажены. Минареты мечети украшены по спирали бирюзовой вязью в стиле баннаи (кирпичный стиль), который и пытался подчеркнуть иностранный мастер, выделяя отдельные кирпичи.

Любопытно и то, что в своем труде Шарден публикует изображения голубятен рядом с Исфаханом, напоминающих тюрбе – мавзолеи в исламской архитектуре. Обычно тюрбе были небольшой высоты, однокамерными, круглой или многоугольной формы, в центре них размещался саркофаг, во главе которого устанавливался деревянный или каменный белый тюрбан, символизирующий чистоту усопшего.

Гийом-Жозеф Грело. Голубятни рядом с Исфаханом (Тюрбе?). Ок. 1670. Из книги Шардена «Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока».

Шарден в своем труде выделил значительное место описанию костюмов, которые при сефевидском дворе имели огромное значение. В его издании представлены изображения четырех различных стилей мужского и женского костюмов. Мода, появившаяся после 1650 года, отражает резкий сдвиг в сторону одежды, сшитой на заказ, возможно, в подражание европейским образцам. Женская одежда, изображенная в издании Шардена, состоит из сшитого на заказ жакета с узкими рукавами, открытого до середины груди, где он стянут до линии талии несколькими застежками по центральному переднему шву. Пальто длиной от бедра до икры скроено с округлыми бедрами или расклешенной юбкой, чтобы подчеркнуть естественные изгибы его обладательницы. В соответствии с более ранней модой под ансамбль надевают сорочку и брюки длиной до щиколоток, а завершают образ туфли с острым носком. Волосы носили длинными и заплетали в несколько косичек с серебряными или золотыми украшениями на кончиках (накосницы). Все это великолепие было свободно задрапировано вуалью, или чадрой, которая закрывала тело и нижнюю часть лица, когда женщины выходили за пределы андаруни, внутренних помещений дома.

Поскольку женская и мужская одежда была почти идентична, мужской костюм развивался аналогичным образом, за исключением головных уборов: тюрбаны и шапочки – для мужчин, вуали – для женщин. В целом костюм Сефевидов отличали многослойность, роскошные материалы и любовь к орнаменту.

Шарден видел и одежды Тимура (Тамерлана) (1370–1405), основателя династии Тимуридов, сохранившиеся в шахском гардеробе; одежда ранних Сефевидов отражала вкусы и стиль Тимуридов. Любопытным предметом гардероба был тадж – расшитый золотом головной убор, своеобразная шапка с 12 шипами, символизирующая 12 шиитских имамов. На такую шапку надевался тюрбан. Шарден подчеркивал элегантность и изменения в крое одежды: в XVII веке мантии становились короче, кафтан имел своеобразную расклешенную юбку-колокол, а рукава были с заостренными манжетами. Кроме того, путешественник описал такие предметы гардероба, как каба (халат), жилет-безрукавка, корди и жакет с длинными рукавами, катеби.

Гийом-Жозеф Грело. Женская одежда в Персии Сефевидов. Ок. 1670. Из книги Шардена «Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока».

Гийом-Жозеф Грело. Рельефы Персеполя (есть изображение фаравахара – главного символа зороастризма). Ок. 1670. Из книги Шардена «Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока».

Для Бембо же Грело выполнил 51 рисунок, изобразив мосты, предметы старины, костюмы, памятники, караван-сараи, монастыри, гавани и городские пейзажи. Рисунки созданы коричневой и черной ручками и чернилами, 25 из них подписаны Грело, 16 датированы им самим с указанием года – 1674 или 1675. Специфика этих изображений заключается в том, что часть из них иллюстрирует отрывки из текста так, как будто художник сопровождал своего покровителя на протяжении всего путешествия, однако на деле Грело не был в некоторых городах с Бембо. Так, Персеполь Грело посещал с Шарденом, а не с Бембо, но последний инструктировал художника, чтобы тот изображал Персеполь так, как его видел Бембо. Некоторые достопримечательности, такие как Исфахан, Респе и Биситун, отображались в порядке, в котором они были посещены. Ориентируя зрителей на то, чтобы они могли увидеть все своими глазами, «перспективы» должны были свидетельствовать о непосредственном наблюдении объектов самим читателем, и это впечатление призвано усиливать гравюры.

Примечательно изображение Грело персидского города Респе. В левом нижнем углу рисунка запечатлен за работой сам художник, создающий панораму, которую зритель видит перед собой на этой же иллюстрации. Стоя на возвышении, Грело представляет себя с гусиным пером в персидском наряде, закутанным в палантин из хорасанской шерсти, и шляпе. Рядом с ним, сбоку на ровной поверхности, словно на натюрморте, изображены его геодезические инструменты. На листе с Персеполем во дворце Дария Грело снова помещает себя в персидских одеждах, сидящим, скрестив ноги, с гусиным пером и бумажным свитком в руках. Он облачен в элегантный тюрбан и халат без рукавов. Подобные фигуры были включены для того, чтобы зритель как бы перенесся в эти города, непосредственно наблюдая за работой художника, будто находясь за его спиной.

Помимо французов Персию в XVII веке посещали и немецкие странствователи. Так, Энгельберт Кемпфер был немецким путешественником, посетившим Московское царство, Индостан, Японию и, конечно, Персию, куда он прибыл в качестве секретаря шведского посольства. Он интересовался местными ландшафтами и природой, сделал топографический рисунок Исфахана, обойдя город несколько раз, зарисовки людей, опрашивал местных жителей и солдат. Кемпфер стремился как можно точнее воспроизвести для европейцев полную картину иной культуры. Его рукописи из Британской библиотеки свидетельствуют об его настойчивом желании как можно точнее передать план персидской столицы: сохранились его чертежи и обмеры дворцов и садов Исфахана. Кроме того, Кемпфер изучал ахеменидскую и сасанидскую культуры, в 1694 году были опубликованы изображения дворцов Персеполя. Путешественник сам создавал эскизы и пытался проследить, чтобы при гравировании изображения они были похожи на реальный Персеполь. Финальным результатом Кемпфер был недоволен: он считал, что на пути в передаче «истинного» вида Персеполя встал посредственный гравёр, некий Ф. В. Брандсхаген, исказивший пропорции построек.

Энгельберт Кемпфер. Панорама города Йаздихаст (Изадхаст). Лист из «Альбома Кемпфера». 1684–1685. Бумага, чернила. 22,4 × 32 см. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Кемпфер запечатлел и различные персидские города, и нравы, и обычаи персов. В Британской библиотеке хранится так называемый «Альбом Кемпфера», который содержит 44 изображения, выполненных тушью и акварелью, в основном персидских костюмов и животных, а также несколько его рисунков. Листы переплетены, обложка альбома сделана из коричневой кожи с золотым тиснением, внутренняя сторона обложки покрыта мраморной бумагой.

На листах альбома представлены женские и мужские костюмы, досуг персов: игра на музыкальных инструментах, борьба, кальянные и многое другое. На одном из листов изображены играющий на струнном инструменте мужчина и его слушатель, оба одеты в короткие кафтаны и шляпы с перьями. Над персонажами надписи почерком насталик[22]. Манера исполнения миниатюр с использованием светотени и попыткой передачи объема может навести на мысль, что Кемпфер сам создавал миниатюры, стилизуя их под персидские, но это не так. Кемпфер для большей достоверности нанял персидского мастера по имени Джани, который называл себя художником в европейском стиле. Джани неизменно наносил тени на землю вокруг фигур и предпринимал различные попытки моделирования форм.

Джани. Лист из «Альбома Кемпфера». 1684–1685. Бумага, тушь и непрозрачная акварель. 22,4 × 32 см. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Особо примечателен в этом альбоме лист с изображением муллы и девушки, курящей кальян, пальцы рук и ног которой выкрашены хенной – красителем красновато-коричневого или оранжевого цвета, получаемого из измельченных листьев растения, производящего хну. Окрашивание им рук и ног как защищало от болезней, так и было признаком веселья и праздника. Изображали с хенной как шахов, так и обычных людей. Конкретно на этом листе представлена дама низкой социальной ответственности, работающая на базаре. На коленях муллы лежит открытая книга, и он смотрит на женщину с нескрываемым изумлением.

Джани. Персидский мулла и женщина с базара. Лист из «Альбома Кемпфера». 1684–1685. Бумага, тушь и непрозрачная акварель. 22,4 × 32 см. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Голландский путешественник Корнелис де Брюйн, в отличие от своих предшественников, задержался в Персеполе на три месяца и оставил подробные описания и рисунки. Именно он указал, что это была столица ахеменидской империи, а также определил значение ряда фигур. Кроме того, он пытался описать художественные особенности рельефов: Брюйн заметил, что мускулы в персидских рельефах менее проработаны, нежели в античных памятниках. Однако тщательное изучение и долгое нахождение здесь привели к тому, что де Брюйн нацарапал на стенах Персеполя свои имя и год посещения, а также забрал несколько фрагментов рельефов для того, чтобы подтвердить достоверность своих изображений и описаний. Брюйн всеми силами пытался доказать, что именно он познал этот древний памятник: в 1714 году он опубликовал текст, где критиковал своих предшественников, указывая на их ошибки, неточности и недостаточность времени, проведенного в Персеполе.

Путешественники создавали своеобразные «экзотические карты» Персии, запечатлевая достопримечательности и интересные примеры быта персов. При воссоздании образа древнего Персеполя они не только опирались на зрительные субъективные впечатления, но также применяли и измерительные инструменты, пытаясь достоверно зафиксировать руины. Как отмечалось, особенно путешественников поражали ткани персов, которые становились одними из главных героев книг и картин европейцев о Персии. Такой интерес связан с тем, что в ранний сефевидский период правления шаха Исмаила I (1501–1524), потомка шейха Сефи, основателя суфийского движения, и его сына шаха Тахмаспа (1524–1576) активно развивались мода и ткацкое ремесло. Знаменитые персидские костюмы ярко изображены на страницах иллюминированной рукописи «Шахнаме шаха Тахмаспа». На иллюстрациях рукописи перед зрителем предстает большое количество богато украшенных верхних длинных одеяний, застегивающихся на одну сторону или небрежно опускающихся спереди. Часто их надевали под одежду с короткими рукавами, подчеркивая контрастные цвета брюк и сорочки: лазурно-голубой, изумрудно-зеленый и томатно-красный.

Ткани, люди и их одеяния подробно описаны в воспоминаниях Мишеля Мембре (1509–1595), венецианского посланника, посетившего двор Тахмаспа в 1539–1542 годах, опубликованных в книге «Миссия к владыке Софи Персидскому (1539–1542)». Эта работа – одно из самых ранних и наиболее подробных описаний Персии. Венецианец-киприот из купеческой семьи Мембре отправился в далекую Персию для установления дипломатического союза: Венеция зависела от торговли с Восточным Средиземноморьем, поддерживавшим мирные отношения с Османской империей, которое в этот период осаждало Корфу (1537). По этой причине венецианцы думали о союзе с Сефевидами, врагами османов. Мембре был гонцом, который должен был доставить письмо шаху. В своем труде гонец подробно описал специфику придворного этикета, уделив особое внимание костюмам персов.

Помимо дипломатических целей, вероятно, его поездка была связана и с закреплением торговых контактов. Венеция имела давние торговые связи с Османской империей и Персией, а Серениссима с XIII века стала торговым центром между Востоком и Европой, где перепродавали шелк и другие товары с Востока. В этот период производство готовой ткани из необработанного шелкового волокна стало крупной отраслью промышленности в европейских странах, а персидский шелк-сырец[23], известный своим великолепным качеством, равномерностью и чистотой, был весьма востребованным товаром. Венецианские купцы получали огромную прибыль, продавая его из Персии в европейские страны.

Аналогичная миссия была в 1561–1562 годах у английского купца Энтони Дженкинсона (1529–1610/1611), создавшего после своего путешествия труд под названием «Путешествия в Россию и Персию». Путешествие в Персию из Англии занимало много месяцев и было сопряжено с рисками. Дженкинсона отправили туда в связи с событиями, происходившими в Англии. Елизавету I (1533–1603) отлучили от Церкви в 1570 году, в результате чего страна в глазах католического мира стала государством-изгоем. Елизавета пыталась активно установить контакты с отдаленными государствами для торговли, поэтому она и рассылала послов.

Неизвестный автор. Абд ал-Вахид ибн Масуд ибн Мухаммад Анун, маврский посол к Королеве Елизавете I. Ок. 1600. Масло, доска из дуба. 113 × 87,6 см. Коллекция Бирмингемского университета, Англия.

Дженкинсон отправился в Персию, везя письма от королевы Елизаветы I персидскому шаху Тахмаспу I и инструкции от компании «Московия» о том, как представить шаху свое прошение. В свою очередь, и в Англию прибывали послы и гонцы из различных стран. Свидетельством этому является портрет, на котором изображен Абд ал-Вахид ибн Масуд ибн Мухаммад Анун, секретарь и посол Мулей Хамета, короля Берберии, при королеве Елизавете I, созданный в честь визита посольства короля Феса в Лондон в 1600–1601 годах. Надписи слева указывают на дату посещения, имя и возраст, а справа – на титул. Посольство состоялось примерно за год до согласованной даты выхода «Отелло» Уильяма Шекспира.

Некоторым путешественникам так нравилось в Персии, что, возвращаясь домой, они привозили с собой какие-то визуальные напоминания об этом месте и обитающих там людях. Это могли быть небольшие рисунки на бумажных листах в альбомах для рисования, некоторые из которых позже послужили образцами для более крупных произведений – изображения похожих фигур почти в натуральную величину масляными красками. Написанные маслом портреты можно было снять с подрамников и свернуть в рулон, как это было со многими более поздними картинами, созданными в период правления Каджаров (1795–1925). Шах Аббас осуществил активную программу экспорта этого роскошного текстиля, интерес к которой подогревался продуманными подарками в виде шелковой одежды, разосланными главам государств для распространения при их дворах. Персидский бархат, в частности, считался самым изысканным и дорогим на международном рынке и часто попадал не только в королевские дворцы, но и в церковные сокровищницы в качестве обивки для реликвариев или изготовления литургических одежд.

Проникновение персидских тканей, художественных произведений, культурный и торговый обмен между странами и при этом слабая изученность Персии привели в Европе к моде на персидские костюмы и портреты послов и путешественников. Европейские торговцы также повлияли на культуру Персии, что вскоре нашло отражение в искусстве двора Сефевидов. В период правления династии Сефевидов сформировались основные виды и способы создания произведений персидского искусства, благодаря чему это время считается его «золотым веком». Правители династии были чрезвычайно увлечены искусством и поощряли персидских художников и ремесленников.

Истинный расцвет персидского искусства во всех областях произошел под покровительством шаха Аббаса I (правил в 1587–1629 годах), перенесшего столицу из Казвина в Исфахан[24], именуемый «половиной мира» (нисф-и джахан). Исфахан стал центром торговли и культурного обмена. Развитие города привело к появлению новых тенденций в искусстве и культуре. Приток иностранцев, привозящих новые товары, создал новый рынок сбыта. Грандиозные строительные работы, осуществляемые шахами династии, изменили методы декорирования пространств: настенная роспись сменилась крупномасштабными однофигурными картинами, выполненными маслом.

Европеизация искусства Персии: живопись и миниатюры фаранги-сази

Методы и образы из европейского искусства проникали в персидскую культуру постепенно. Это было связано с переселением в 1604 году колонии армянских купцов из Старой Джульфы в Новую Джульфу (Нор-Джуга), армянский квартал в Исфахане: купцы организовывали поставки европейских артефактов в Персию, выступали переводчиками для европейских посланников при дворе шаха. Шах Аббас I приобретал европейские картины и стремился привлекать европейских художников в Персию. Так, известно, что в 1599 году он направил делегацию ко двору императора Рудольфа II (1552–1612) в Праге, просившего поддержки в борьбе с османами. Там персы познакомились с творчеством художников-«рудольфинцев». В 1602 году миссия вернулась в Исфахан. В 1605 году племянник главного посланника Махди-Кули-бек (умер в 1618) еще раз посетил Прагу. По этому случаю он был изображен на гравюре Эгидиуса (Эгидия) Саделера II (ок. 1570–1629). Махди-Кули-бек представлен держащим в руках хищного сокола; в пышном тюрбане с эгретом – ювелирным украшением, похожим на брошь, крепящимся к головному убору или прическе, чаще всего на нем расположено перо, – и украшенной традиционными узорами одежде. Изображение обрамлено надписями на латинице и фарси. Слева представлена каллиграфия, вероятнее всего скопированная с перстня-печатки посланника.

Эгидиус Саделер II. Портрет Энтони Ширли. 1604–1605. Гравюра. 20 × 13,5 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Эгидиус Саделер II. Зейнал-хан Шамлу. 1604–1605. Гравюра. 20 × 13,5 см. Чикагский институт искусств, Чикаго, США.

Эгидиус Саделер II. Портрет Махди-Кули-бек. 1605. 25,7 × 18,9 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Сохранились еще две гравюры Саделера с изображением посланников шаха, идентичные гравюре с Махди-Кули-беком. На них представлены Зейнал-хан Шамлу, известный как Синал Беиг Шамлу, в сложном тюрбане и парчовой накидке с изображениями мужских фигур, находящихся в пустыне (вероятнее всего, изображение Маджнуна[25]), и Энтони Ширли, английский путешественник и представитель шаха. Исследователь Гарри Шварц указал, что Энтони уехал через год после приезда в Персию, чтобы отправиться в Москву и Европу в качестве представителя шаха в поисках новых союзников против османов. Оба портрета помещены в овальные медальоны, но если Махди-Кули-бек и Шамлу облачены в парадные персидские костюмы, то Ширли – в европейский костюм, под его портретом нет надписей на персидском. Это наводит на мысль, что надписи на портретах персов были созданы при активном участии самих посланников шаха и для использования самими персами.

Три портрета Саделера – не единственные изображения, подготовленные по случаю визитов персидских делегаций ко двору Рудольфа II в Праге. В 1604 и 1605 годах были созданы еще две портретные миниатюры, изображающие Зейнал-хана Шамлу и Махди-Кули-бека. Их автором является малоизвестный художник Эссей ле Гийон. Миниатюры выполнены на пергаменте, изображения предельно детализированы. Оба мужчины представлены почти так же, как и на гравюрах Саделера (похожи одеяния и позы). На миниатюре с портретом Зейнал-хана Шамлу имеется надпись на персидском языке: «Я написал это в месяце Сафар (второй месяц мусульманского календаря) в 1013 году в память о моем путешествии в качестве посланника от самого благородного, самого святого, самого величественного, самого выдающегося, благословенного шаха».

Кроме того, европейские мастера изображали и самого шаха. Вероятнее всего, его портреты были выполнены по описаниям приезжавших в Европу персидских посланников, то есть образ шаха был, скорее, фантазийным, приблизительным. Ярким примером является портрет шаха Аббаса кисти Доменикуса Кустоса (1560–1612) 1602 года. Кустос пишет собирательный образ шаха, опираясь на работу другого художника, Джакомо Франко (1550–1620), создавшего изображение султана Османской империи Мехмеда III (1566–1603) в 1595 году для публикации «Изображение природы великих князей и мужей». Именно поэтому крой одежды и форма тюрбана шаха Аббаса османские.

Подобные изображения приводили к фантазийным репрезентациям восточных героев. Ярким примером является гравюра 1632 года Рембрандта Харменса ван Рейна под названием «Перс». Оригинальное название работы неизвестно, но на сайте Рейксмузеума указывают, что уже в XVIII веке этот лист был известен как “het Persiaantje” («маленький перс») из-за одежды мужчины. Однако, конечно, это не персидский костюм (можно предположить, что его посчитали персидским из-за головного убора, похожего на тюрбан с эгретом, и позы мужчины, схожей с изображениями персов в альбоме авторства Скотена). Перед зрителем – необычный трони (от нидерл. tronie – «голова, лицо, рожа») – жанровая разновидность графического или живописного портрета, получившая распространение в Голландии в XVII веке. Обычно трони представляли собой поясные или погрудные портреты анонимных моделей с неординарными выражениями лиц и костюмами.