Советский трикстер. Культурное наследие цинизма

Примерно в то же время, когда вышла «Философия киников» Нахова, немецкий философ Петер Слотердайк заканчивал «Критику цинического разума» (первая публикация – 1983), в которой Диогену отводится роль основоположника антицинической модели в философии и культуре. По мнению Слотердайка, философия кинизма разделяет с современным (модерным) цинизмом два фундаментальных принципа:

первый – это мотив самосохранения в кризисные времена, второй – тот род бесстыдного, «грязного» реализма, который без оглядки на конвенциональные тормоза морали объявляет себя сторонником того, «что есть на самом деле»146.

Главное же различие между цинизмом и кинизмом Слотердайк видит в том, что современный цинизм, как правило, сочетает «суровый цинизм средств с неколебимым морализмом целей» (302). Кинизм, по его мнению, «заключается в критической, иронической философии по отношению к так называемым потребностям, в выявлении их принципиальной бесконечности и абсурдности» (305). Внеисторичность, впрочем, как и бинарность этой модели, вызывают немало критики147, особенно потому что грань между этими категориями у философа довольно неопределенна. Как показывает анализ, в любом модерном цинике можно найти немало кинических черт, и наоборот.

Мишель Фуко заинтересовался киниками практически одновременно со Слотердайком, хотя еще не читал его книгу148. Кинизм – одна из главных тем его цикла лекций «Мужество истины: Управление собой и другими», прочитанных в Коллеж де Франс в 1983–1984 годах. По логике Фуко, как ни странно, многим перекликающейся с Лосевым, кинизм не имеет никакого отношения к современному цинизму, а воплощает философскую критику с точки зрения нагой жизни (bios). Радикальный отказ от потребностей, парадоксально сочетающийся с гедонизмом, по мнению Фуко, является основой кинического «философского стиля жизни» и позволяет кинику «осуществлять в своей жизни и через свою жизнь скандал правды» (181). В этом смысле Фуко видит в кинике прототипическую фигуру политического активиста, революционера, нигилиста:

…самый важный способ быть активистом – это активизм как свидетельствование жизнью, стилем существования. Этот стиль существования, присущий революционному активизму и удостоверяемый жизнью, порывает, должен порывать с условностями, привычками, ценностями общества (192).

Более того, современное искусство, начиная с импрессионизма до Беккета и Берроуза, по Фуко, продолжает традицию кинизма, поскольку «устанавливает с социальными нормами, с эстетическими ценностями и канонами полемическое отношение сворачивания, отторжения и агрессии»; во-вторых, потому что рассматривает «искусство как место вторжения низменного, жизни, выставляемой во всей ее наготе» (198). Киник, по Фуко, ближе всего подходит к юродивому, но в нем нет ничего плутовского или шутовского.

В своем анализе легенд о Диогене Слотердайк создает несколько иной образ киника. Он подчеркивает такие характеристики, как последовательное снижение всего высокого, «заземление» всего абстрактного, проявляющиеся прежде всего в постоянном переводе философии на язык тела. Отсюда не только философские пантомимы Диогена, но и его «бесстыдный» юмор (то есть смех): бесстыдство киника означает отказ от моральных запретов, окружающих телесную жизнь, уравнивание в правах тела и мысли, а также воплощение «высших» движений сознания в телесных практиках. Из «бесстыдства» и смеха вытекают поразительный оптимизм и общая веселость киника: «…он не воспринимает мир трагически и не находит его абсурдным. В нем нет ни малейшего следа меланхолии, присущей всем экзистенциализмам Нового времени» (254). Наконец, еще одна важнейшая характеристика киника – его демонстративный отказ от какой бы то ни было групповой (национальной, религиозной, профессиональной) идентичности – и вытекающая отсюда непочтительность к власти и авторитетам.

Таким образом, Фуко и Слотердайк, при многих общих чертах, рисуют две противоположные модели кинизма – трагическую (по крайней мере, в потенциале) и комическую. Фуко подчеркивает отказ, радикальное отторжение кинизма от «условностей, привычек, ценностей общества» и уход в «нагую жизнь» как аскетическое самоотречение от потребностей и удовольствий. Именно из точки отказа киник способен на «паррезию» – мужество говорить правду обществу. Слотердайковский киник скорее пародирует и насмешничает, чем артикулирует какую-либо правду. Однако главное различие этих двух моделей кинизма состоит в том, что там, где Фуко видит героическое самоотречение, Слотердайк распознает лишь принцип удовольствия – то есть гедонизм:

Принцип удовольствия функционирует у мудрецов так же, как и у обычных смертных, однако он проявляется не в удовольствии от обладания объектами, а в том, что они видят, что без этого обладания можно обойтись, и благодаря этому пребывают в постоянном довольстве жизнью. Для Диогена совершенно очевидна эта пирамида удовольствий, при которой более низкая форма наслаждения оставляется только ради более высокой (262).

Конечно, с точки зрения этического гедонизма (а именно о нем пишет Слотердайк) оппозиция между фуколдианским и слотердайковским киником снимается. Тем не менее точкой различения остается смех149.

Даже при учете небинарности оппозиции между моделями кинизма, предложенными Фуко и Слотердайком, нельзя не увидеть их бифуркацию в советской культуре. Киник, в понимании Фуко, становится или аскетическим чудаком-интеллигентом (от булгаковского Мастера до пастернаковского доктора), или не менее аскетическим фанатиком-комиссаром (модель Павла Корчагина). Напротив, слотердайковский киник вырастает в монументальный образ дурака – «нарочитого» (как у Гашека) или нечаянного (как у Платонова), но неизменно использующего смех как критический, перформативный дискурс, не утверждающий при этом никакой очевидной правды.

Рискну утверждать, что не этический, а грубо-материалистический, телесный гедонизм превращает античного киника в советского трикстера – точнее, в одну из его разновидностей. Самый яркий пример киника как трикстера – это бравый солдат Швейк из романов Я. Гашека150. Пример Швейка, использующего маску идиота как средство обмана абсурдной военно-бюрократической машины, наглядно демонстрирует, что кинический трикстер ХX века совмещает традиционные амплуа дурака и плута, несмотря на их кажущуюся несовместимость. Появление этого героя в контексте Первой мировой войны и революции прямо резонирует с русскими трикстерами кинического типа – прежде всего с «усомнившимся Макаром» из рассказа Платонова 1929 года, с Буратино из «Золотого ключика» Алексея Толстого (1936), частично с поэмой Ерофеева «Москва – Петушки» (1970).

Впрочем, в советской культуре для осмысления этого типа критики был предложен не кинический, а карнавальный контекст. Конечно, кинизм и карнавальность – не одно и то же, но кинику, как справедливо замечает Слотердайк, «подобает комический, а не трагический жанр, сатира, а не серьезный миф» (270). Цинизм в рамках карнавальной поэтики преобразуется в то, что Бахтин называет «веселой относительностью бытия» – то есть в отказ от представлений о чем бы то ни было абсолютном, вечном и устойчивом. За этим отказом стоит вера в бесконечные метаморфозы и неокончательность любой смерти и любой власти. Как уже говорилось, для Бахтина в трикстере, царящем в карнавальной субкультуре и воссоздающем ее основания самим фактом своего появления в любом контексте, принципиальна именно непринадлежность никакой общности. Выше мы интерпретировали эту идею Бахтина как проявление трикстерской гиперперформативности и метапозиции, однако здесь видна и связь с философией кинизма, которой Бахтин придает максимально расширительное значение. У него трикстер не только лишен какой бы то ни было социальной идентичности, он не принадлежит и самому себе, его бытие всегда либо пародия чужой жизни, либо метафора другого бытия (указывает на «ценности другой жизни», сказал бы Фуко). Но и в том и в другом случае под маской нет никакого лица. Повторим цитату, которую уже приводили выше:

…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют151.

Таким образом, у Бахтина карнавальная гиперперформативность трикстера – его способность быть лицедеем жизни – не только окрашена киническим бесстыдством, но и сохраняет смысл кинических философских пантомим, указывающих на «нагую жизнь», по отношению к которой любые ценности выглядят смешно и бессмысленно. С другой стороны, и киник может быть понят как разновидность трикстера, потому что главным методом его философской критики – воплощенной в телесных жестах – неизменно является смех: «Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются», – пишет Бахтин152. «Его оружие не столько анализ, сколько смех» (254), – вторит Слотердайк.

Трикстер как «анархетип»

Завершая этот краткий и заведомо неполный обзор трикстерских нарративов, попробуем понять, что между ними общего, помимо отмечаемых по ходу обсуждения аспектов трикстер-тропа. Джек Хальберстам попытался описать, что такое wildness, дикость, всегда так или иначе соотносимая с миром животных, в семиотическом измерении. В результате исследователь приходит к следующим дефинициям: дикость представляет собой «вызов принятому порядку вещей со стороны того, что либо не признает этот порядок, либо сопротивляется ему»153.

У дикости нет цели, нет пункта назначения, который сигналит издалека, нет формы, которая могла бы стабилизировать, нет желательного исхода. Наоборот, дикость дестабилизирует желание и желает беспорядка (disorders desire and desires disorder)154.

Следуя этим, прямо скажем, нестандартным представлениям о «дикости», можно увидеть в трикстере ее воплощение (the wild thing) и объяснить, почему другие wild things, от криминала до квира, традиционно используют для самовыражения трикстерские тропы. Сопротивление и вызов порядку вещей, бес-цельность и бес-форменность (вернее, мультиформенность), отказ от позитивного знания и целеполагания – все это различные «переводы» на более рациональный диалект мифологической категории хаоса, с которой мы начинали описание трикстера. Почему же в культуре возникает такой механизм? Откуда потребность в хаосе и «дикости», причем начиная с ранних форм культуры? Мысль о поддержании баланса между порядком и беспорядком, которую на заре изучения трикстеров высказывал Карл Кереньи, не представляется убедительной. Предложим альтернативную гипотезу.

Румынский ученый и писатель Корин Брага вводит термин «анархетип», под которым понимает

«анархическую модель» текста, который отвергает или разрушает структуру. Иными словами, это «антиархетип», или же, полушутя, «взорванный» или фрагментированный архетип155.

По его мнению, архетип и анархетип представляют собой контрастные, но и взаимодополняющие структурные принципы. Архетип воплощает торжество централизации, иерархичности и гармонии. Анархетип, напротив, позволяет описать произведения, которые «децентрированы, фрагментированы, анархичны, хаотичны и лишены объединяющего все смысла»156. В качестве частного случая анархетипической организации Брага приводит принцип ризомы, описанный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в «Тысяче плато», а также романную полифонию по Бахтину. В качестве примеров анархетипических текстов он называет «Сатирикон» и «Золотого осла», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Алису в Зазеркалье», романы С. Беккета. Среди жанров, тяготеющих к антиархетипической структуре, исследователь помещает и плутовской роман.

Эта оппозиция представляется слишком самоочевидной, с одной стороны, и слишком неустойчивой, с другой. Показательно, что, например, Виктор Шкловский создает теорию сюжета, отталкиваясь от такого «анархетипического» текста, как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Стерна157. Внешнее отрицание традиционной романной структуры обнажает структуры гораздо более глубокого порядка. К тому же архетип (если использовать этот термин не в юнговском смысле, а как эстетический термин) скорее описывает традиционный мотив или образ, а не форму, взятую как целое. Трикстер является и анархетипом, и архетипом именно в этом, узком смысле. Его архетипичность очевидна и вроде бы не требует доказательств, но, с другой стороны, будучи анархетипом, трикстер лишен претензий на эссенциализм, свойственных архетипу. Трикстер – не только само непостоянство, вечно переменчивый и ускользающий, он лишен устойчивой идентичности и места в жизни. Повторяясь и возникая в новом обличье вновь и вновь, этот троп производит мощный дестабилизирующий эффект: вместе с культурными и социальными конвенциями он подрывает нарративные и эстетические ожидания.

В качестве анархетипа трикстер приходит туда, где зияет комический разрыв между символическими языками, с помощью которых общество описывает себя, и социокультурными практиками, которые не поддаются описанию в данных семиотических координатах, но которые тем не менее расцветают в жизни общества. Туда, где роли, предписанные социумом, становятся масками, за которыми скрываются совершенно иные идентичности или зияет пустота. Трикстер «оплотняет» и обнажает эту ситуацию. Несовместимые реальности – символическая и практическая – постоянно сталкиваются и накладываются друг на друга, порождая комические эффекты. (Наиболее часто такие столкновения случаются в сознании индивидуального субъекта.) Особая функция трикстерских нарративов видится в их способности обеспечивать канал коммуникации между символической и практической реальностями – через искажение, насмешку, пародию, невязку – и тому подобные методы.

В этом смысле активизация трикстера в культуре всегда является симптомом социокультурного распада, индикатором зон разрыва социальной ткани. В то же время трикстер внедряет дерридианское «различение» (différance) прямо в сердцевину символического порядка. Таким образом внутри даже самой жесткой системы создается пространство неопределенности, непредсказуемости и относительной независимости от логики и правил этой системы. Трикстерский нарратив, таким образом, предоставляет агентность субъекту, подчиненному репрессивной системе. Трикстер указывает на возможность альтернатив и контрнарративов, он их наглядно и осязаемо воплощает, хотя, конечно, никогда не подрывает основания системы, а скорее буравит в ней подземные ходы и выгораживает «слепые зоны». И даже если трикстерские нарративы носят сугубо фантастический характер, они неизбежно расшатывают гегемонный символический порядок. Вот почему именно трикстеры становятся важнейшим символическим ресурсом при радикальных трансформациях системы: так, плут трансформируется в героя четвертого сословия (Фигаро); авантюрист и самозванец формируют новые политические модели власти (Жириновский и постсоветская политика).

В идеале в этой книге я хотел бы набросать – без большой детализации, скорее пунктиром – альтернативную историю советской и постсоветской культуры, взятых в трикстерском разрезе. Помимо интереса к конкретным советским трикстерам, история трикстерских нарративов может также рассматриваться как эксперимент по совмещению «исторической поэтики» в духе Веселовского с анализом эволюции конкретных типов субъектности, присутствующих в советской культуре. Разумеется, в отличие от Веселовского, у нас речь идет о мегатропе, вбирающем в себя многие другие тропы и нарративы. Вместе с тем история трикстера как мутирующей модели советского субъекта (одной из многих) может послужить прототипом для аналогичных историй субъектностей и соответствующих нарративов, посвященных советскому «мещанину/мещанке» или фанатику-идеалисту, старику/старухе или «инженю», «лишнему» или «маленькому человеку», дон жуану (как типу) и «прекрасной даме», либералу или «патриоту» (опять же как культурному типу), диссиденту или конформисту, «человеку в футляре» или чудаку. Подобные исследования, как кажется, помогут понять, как культурное воображаемое насыщало смыслом и светом советскую социальность и, наоборот, как советский социум формировал воображаемое (не обязательно советское).

Глава 1

Трикстер и цинизм

Эта книга не только о трикстерах. В равной степени она посвящена советскому и постсоветскому цинизму. Цинизм вообще, и советский цинизм в особенности, воплощает разрыв между возвышенным, утопическим, прогрессивным, революционным (нужное подчеркнуть) символическим языком и гораздо более грубыми и низменными практиками выживания, приспособления, обмана и эксплуатации, доминирующими в обществе. Советский цинизм выражает противоречия советской системы и одновременно является ее органической частью, нередко играющей стабилизирующую роль.

Отсюда двойственность трикстерских нарративов – они подвергают деконструкции связку власти и конформизма, порождающую цинизм. Но они же делают советский цинизм эстетически привлекательным. В этих нарративах советский цинизм претерпевает волшебную метаморфозу, превращаясь из прагматического аморализма в художественную форму. Более того, как будет показано ниже, цинизм, воплощенный трикстером, может оформиться и в откровенно критический дискурс, выдвигающий альтернативы советской идеологии и морали. Эти альтернативы не всегда внятно артикулированы, но неизменно эстетически привлекательны, поскольку окружены иронией, комизмом, смехом.

П. Слотердайк в «Критике цинического разума» (1983) описывает цинизм как широко распространенный негативный эффект модерности, особый принцип субъективации. Опираясь на Марксово определение идеологии как «ложного сознания», Слотердайк называет цинизм «просвещенным ложным сознанием»:

Это модернизированное несчастное сознание, над которым уже поработало Просвещение, небезрезультатно, и в то же время напрасно. Оно усвоило наставления просветителей, но не осуществило того, к чему они призывали – и пожалуй, не могло осуществить. Богатое и убогое одновременно, это сознание уже чувствует себя неуязвимым для атак любой критики идеологий; его ложность уже способна дать отпор158.

Цинизм предлагает модерному субъекту стратегию псевдосоциализации, позволяющую примирить личные интересы с требованиями общества и (просветительской по своим ценностям) идеологии. Слотердайк утверждает, что в современном обществе циник «предстает как массовый тип: как усредненный социальный характер <…> это интегрированный в общество антиобщественный тип» (31–32).

Слотердайковский циник – иронический конформист: внутренне отвергая ценности, признанные фундаментальными для общественного устройства, он сочетает мнимый энтузиазм с иронической дистанцией, при этом никогда не упуская из виду собственный интерес. Слотердайк имеет в виду циника в относительно либеральном обществе (отсюда тема кризиса Просвещения). Цинизм по отношению к обществу квазилиберальному, а на самом деле тоталитарному или авторитарному, как будет показано ниже, может иметь совершенно иное значение – собственно, об этом неизвестном Слотердайку типе цинизма я и пишу эту книгу. Однако в любом обществе циник характеризуется двумя постоянными чертами. Во-первых, цинический субъект расщеплен на множество ситуационных идентичностей, «персон», которые часто совершенно не связаны друг с другом; таким образом, циник может легко менять свою позицию на противоположную в зависимости от обстоятельств:

…сегодняшние слуги системы вполне могут делать правой рукой то, что левой руке никогда не позволялось. Днем – колонизатор, вечером – жертва колониализма; на работе – манипулятор и управляющий, в отпуске – манипулируемый и управляемый; официально – профессиональный циник, в личном плане – чувствительнейшая личность; по должности – жесткий руководитель, в идеологическом отношении – записной спорщик; для окружающих – реалист, для себя – субъект, превыше всего ставящий наслаждения и удовольствия; по функциям – агент капитала, по намерениям – демократ; в том, что связано с системой, – функционер, склонный обращаться с собой и другими, как с вещами, в том, что связано с жизненным миром, – человек, желающий реализовать себя; объективно – сторонник политики силы, субъективно – пацифист; в-себе – сущая катастрофа, для-себя – сама безобидность. <…> Это смешение и есть наше моральное status quo (196).

Во-вторых, циник является наиболее последовательным воплощением того, что М. Хоркхаймер и Т. Адорно в «Диалектике Просвещения» назвали «инструментальным разумом», имея в виду сознание, исключающее моральные ограничения и использующее людей как средства для достижения эгоистических целей. Современный циник видит в такой стратегии единственно реалистический способ существования, «здравый смысл».

Разумеется, значение цинизма меняется вместе с временем, и циник из школы Диогена мало чем похож на французских либертенов или международных авантюристов XVIII века159. Говоря о циниках эпохи модерности, Слотердайк, как правило, связывает цинизм с делинквентностью – понятием, которое М. Фуко поместил в центр своей концепции дисциплинарного общества. Среди разных форм преступности Фуко выделяет «подчиненную противозаконность», возникающую, как он считает, в XIX веке: «Делинквентность, укрощенная противозаконность, есть агент противозаконности господствующих групп»160. Фуко имеет в виду соучастие полиции и органов власти в таких областях криминала, как проституция, торговля наркотиками или алкоголем и многое другое, а также использование мелких преступников как осведомителей и агентов. Делинквентность оформляет «серую зону» между законом и криминалом, процветание которой обеспечивается и продюсируется всей дисциплинарной системой. Делинквентность размывает грань между социальной нормой и преступлением, становясь неотъемлемым орудием власти – «инструментом противозаконности, которой окружает себя само отправление власти» (411). В качестве яркого примера этого социального феномена Фуко приводит знаменитого французского сыщика Видока, автора знаменитых мемуаров, сочетавшего обязанности полицейского с преступлениями. Фуко прямо сравнивает его с героем плутовского романа Жилем Блазом (415), объясняя его «почти мифическое значение» в глазах современников тем, что «в его лице делинквентность ясно обнаружила свой двусмысленный статус как объекта и инструмента полицейской машины, действующей против нее и заодно с ней» (416).

Приложимость этой логики к России и российскому обществу уже в начале XIX века подтверждается массовой популярностью книги Матвея Комарова «История мошенника Ваньки Каина», а точнее:

Обстоятельные и верные истории двух мошенников: первого российского славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина со всеми его сысками, розысками, сумасбродною свадьбою, забавными разными его песнями, и портретом его. Второго французского мошенника Картуша и его сотоварищей (1779–1794).

Как следует из полного титула, книга о русском бандите, ставшем полицейским, но оставшемся грабителем и убийцей, была вдохновлена биографией французского разбойника и мошенника Картуша (Louis Dominique Bourguignon, 1693–1721) и даже включала в себя анекдоты о Картуше, чем создавала эффект пародии на параллельные жизнеописания Плутарха. Ванька Каин – главный герой полудокументальной книги Комарова, лицо историческое и легендарное одновременно. Подобно Видоку, его история приобрела «почти мифическое значение», объясняющее неувядаемую популярность героя в течение всего девятнадцатого века. Фактически, это было первое произведение массовой литературы в России (о чем написал Шкловский в книге «Матвей Комаров, житель города Москвы», 1936).

Как доказывает Слотердайк, цинизм власти – не единственная форма современного (модерного) цинизма. Альтернативу этому цинизму он находит в традиции, восходящей к античной философии Диогена и его последователей. Чтобы отличать эту форму цинизма от цинизма власти, Слотердайк использует транскрипцию – «кинизм». С Диогена, по его мнению, начинается «философия дерзости», или «подрывной вариант низкой теории, которая пантомимически-гротескно выдвигает на передний план именно практическое воплощение» (180). Это теория, главное оружие которой – не анализ, а смех «антитеоретика, антидогматика и антисхоласта» (254). Главным аргументом в пользу философии киника является его образ жизни – минималистический по потребностям и скептически-скандальный по отношению ко всем правилам и условностям общества: «Очарование киническому образу жизни придает его необыкновенная, почти невероятная веселость» (261), – добавляет Слотердайк. Продолжение диогеновского кинизма Слотердайк видит в культурах карнавала (прямо ссылаясь на Бахтина), университета и богемы. Неокинизмом он называет современное искусство. Кинизм, по его мнению, предшествует цинизму (власти) – последний, по его мнению, рождается, когда власть присваивает и подстраивает под свои нужды кинизм: «Господский цинизм – это дерзость, которая сменила сторону» (195), – пишет курсивом автор «Критики цинического разума».