Советский трикстер. Культурное наследие цинизма

Я использовал термин антиструктура по отношению к племенным и сельскохозяйственным обществам для описания состояний лиминальности и того, что я назвал коммунитас. Под антиструктурой я имел в виду не <…> зеркальное подобие «профанной», повседневной социоэкономической структуры или фантазию об отказе от структурных «необходимостей», но освобождение человеческих возможностей в области познания, аффекта, воли и творчества от нормативных ограничений, связанных с местом в социальной системе, исполнением социальных ролей и принадлежностью к семье, племени, роду, клану, нации и т. п. <…> Революции, насильственные или ненасильственные, могут быть восприняты как широкомасштабные лиминальные состояния, по отношению к которым лиминальные фазы племенных обрядов инициации послужили прототипом или предчувствием42.

Тёрнер связывает лиминальность с «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам»43. Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал) являются инверсией символического порядка, праздниками непослушания, торжеством хаоса и свободы. Погружая все общество в состояние лиминальности, они тем не менее всегда сбалансированы ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстеры же сами создают лиминальную ситуацию вокруг себя, вовлекая в нее окружающих, внедряя антиструктурные элементы в самую ткань социального и культурного порядка.

Бахтин демонстрирует эту способность трикстера воссоздавать вокруг себя атмосферу микрокарнавала на примере плута, шута и дурака:

Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. <…> Эти фигуры приносят с собой в литературу <…> очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным, участком народной площади… Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер44.

И в другом месте:

Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры45.

Таким образом, принадлежность к карнавалу как к лиминальному состоянию обеспечивает лиминальность трикстера и вне карнавальных рамок.

«Лиминальные персонажи никогда ни тут, ни там: они обитают в промежутке между позициями, определенными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком», – пишет Тёрнер46. Лиминальность трикстера может выражаться по-разному – в бездомности («человек дороги») или позиции социального отщепенца (выкреста, вора, бродячего артиста, слуги). Пределом трикстерской лиминальности становится страшное состояние homo sacer’a (по Дж. Агамбену) – того, кого можно убить, но нельзя принести в жертву. Забегая вперед, заметим, что в истории советского трикстера именно это состояние воплотит такой трагикомический трикстер, как Веничка из «Москвы – Петушков» Венедикта Ерофеева.

Джеймс Скотт не упоминает лиминальность в классической книге «Доминирование и искусство сопротивления: Скрытые сценарии» (Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts, 1990). Однако, говоря о сценариях скрытого сопротивления и подрыва власти, он опирается на такой аспект лиминальности, как социальная маргинальность и безвластие. В его интерпретации трикстерские нарративы являются одним из таких сценариев, воплощающих «власть безвластных» (если использовать формулировку Вацлава Гавела):

Ничто так не иллюстрирует скрытое культурное сопротивление, чем то, что называют трикстерскими нарративами. <…> В окружении врагов, толкающих его к поражению или стремящихся съесть его, трикстер добивается успеха не силой, а остроумием и хитростью. Трикстер в принципе не способен одержать победу в прямой конфронтации, поскольку он меньше и слабее, чем его противники. <…> Иногда дурак и трикстер соединяются в одном персонаже, и хитрость угнетенного в этом случае выражается в том, как он притворяется идиотом…47

Лиминальное положение делает трикстера идеальным медиатором. В отличие от трикстера в мифологической культуре, который совмещает в себе элементы полярных сторон оппозиции (по Леви-Строссу: ворон – живой, но ест мертвечину), трикстер в культуре модерности, как правило, активно влияет на стороны оппозиции. В этом смысле ему больше подходит определение медиатора из теории сетей Бруно Латура:

Медиаторы трансформируют, переводят, искажают и модифицируют значения или элементы, которые они должны передавать… Неважно, насколько примитивным выглядит медиатор, по существу он очень сложен и может устремить [движение системы] по многим направлениям, которые в свою очередь отразят противоречивые качества, связанные с этой ролью48.

По Латуру, медиаторы противоположны посредникам (intermediaries), которые «передают значение или силу без трансформаций»49. Так, например, Буратино, главный герой романа Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936) – довольно радикальной переделки «Пиноккио» Карло Коллоди, занимает промежуточное положение между миром людей и миром кукол, марионеток. Но он не посредник, a именно медиатор. Он не только сам обладает агентностью и вовсю демонстрирует трикстерскую трансгрессивность, попутно провоцируя бунт кукол в театре Карабаса-Барабаса. Сбежавшие от Карабаса куклы, проявив агентность, тоже становятся медиаторами, но менее радикальными, чем Буратино: Мальвина, ее пудель Артемон и ее поклонник Пьеро демонстрируют «благовоспитанность», имитируя нормы человеческого мира, в отличие от хулигана Буратино, не знающего и не желающего знать никаких правил. С другой стороны, Буратино оказывает воздействие и на мир людей, создавая в результате приключений собственный театр, который конкурирует с театром Карабаса и приводит к разорению последнего50.

Таким образом, трикстерское антиповедение включает в себя мотивы трансгрессии, амбивалентности, потлача, лиминальности и медиации. Связанные воедино, они зримо воплощают критический и дестабилизирующий потенциал этого тропа, как правило реализуемый в сфере социального. Однако эстетические возможности этого тропа оказываются не менее анархичными.

Трикстер-троп: репрезентация в квадрате

Разумеется, культура знает множество форм трансгрессии и, в сущности, постоянно исследует трансгрессивность. Царь Эдип и Макбет тоже трансгрессивны, но это не делает их трикстерами. Важно подчеркнуть, что трикстерские трансгрессии неизменно носят комический, смеховой характер. «Смех, юмор и ирония пронизывают все поступки Трикстера. Реакция на него и его поступки у слушателей-аборигенов – смех с тенью ужаса на лице» (8), – писал о трикстере в классическом сборнике 1956 года Пол Радин. А Карл Кереньи добавлял: «Смех над божеством и вера в него вовсе не взаимоисключающие явления» (260). Двойник или близнец культурного героя, трикстер, в сущности, является «основоположником» смехового мира – как «двойника» мира сакрального. Как упоминалось выше, трикстер соприроден карнавалу с его телесным гротеском, инверсиями, мезальянсами и профанациями. Но Д. С. Лихачев, А. М. Панченко и Н. В. Понырко показали, что смеховой мир значительно шире собственно карнавальной культуры, он включает в себя и зловещее шутовство Ивана Грозного, и кровавый «кромешный мир» опричнины, и святочный, пасхальный и рождественский юмор, и иронию книжников, сложившиеся внутри и вокруг «официальной» христианской культуры51. Трикстер в той или иной степени присутствует во всех этих сферах, отсюда многообразие культурных амплуа, произрастающих из этого общего корня. И хотя Бахтин считал, что «жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им – они осознанно опираются на опыт <…> и на свободный вымысел»52, мифология трикстера и есть то не замеченное Бахтиным «предание», которое занимает антиструктурную и лиминальную позицию в культуре и на которое в полной мере опираются не только жанры, но и многие перформативные дискурсы смеховой культуры.

Итак, трикстер одновременно сакрален, трансгрессивен и смешон. В чем смысл этого сочетания? О. М. Фрейденберг в ранней работе «Идея пародии», рассмотрев древние ритуалы, основанные на пародийном отношении к священному, утверждала, что смех и обман образуют параллельную систему семиотизации священного. Смех, в ее понимании, служит не снижению, а утверждению священного:

Пародия не есть имитация, высмеивание или передразнивание. Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго ракурса» и «двойника» с полным единством формы и содержания, и комизм ее вторичен. Коренная религиозная разница заключается в двух концепциях – осмеяния и снижения высокого – или утверждения его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха53.

Бахтин в известной степени развивает это представление, когда пишет в книге о Рабле о том, что участники карнавала

понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным…54

Презумпция благодетельности смеха была подвергнута сомнению в книге Е. А. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль «Госсмех», в которой убедительно доказывается, что в сталинской культуре

смех может быть инструментом устрашения и укоренения иерархии, мощным средством тоталитарной нормализации и контроля <…> Этот апроприированный государством смех – во всех смыслах уникальный и практически не исследованный феномен. Он переворачивает устоявшиеся представления о комическом. Он не только не смешон и опирается на массовый вкус и неразвитое чувство юмора <…> но и противостоит стереотипам, согласно которым смех якобы всегда антитоталитарен, демократичен и разрушает иерархию и страх55.

Безусловно, в сталинской (и, шире, советской) культуре находится масса примеров антитоталитарного смеха, и мы о них будем говорить в этой книге: трикстерские трансгрессии, как правило, порождают смех именно такого рода. Но Добренко и Скрадоль показывают, что образ трикстера также может быть поставлен на службу «госсмеха» – кстати говоря, весьма демократичного по своей природе; об этом свидетельствуют такие соцреалистические трикстеры, как дед Щукарь из «Поднятой целины» Шолохова или Василий Теркин Твардовского (каждому из этих персонажей посвящена глава «Госсмеха»).

Но если гипотеза о благодетельности смеха не выдерживает испытания советской культурой, как определить его смысл? Возможно, существо трикстерского смеха, как и смысл его трансгрессий, можно описать через философию Батая. Ф. Макдоналд, автор книги «Постюморизм», считает, что Батай первым предложил рассматривать смех как аффект, и вообще определяет философию Батая как «аффектологию»: «Батай использует заразительный пароксизм смеха для того, чтобы построить новый философский дискурс, который представляет собой первый образец аффектологии»56. Будучи, как и всякий аффект, дорациональным, докогнитивным и, главное, доэтическим, смех в описании Батая в первую очередь создает иллюзию моментального разрушения стабильного порядка:

смех заставляет нас внезапно и моментально переместиться из мира, в котором у всего есть свое место в стабильном порядке вещей, в мир, в котором наша вера в реальность повергнута57.

Иначе говоря, смех, в понимании Батая, трансгрессивен по определению. В известной степени смех противоположен мифологизации. Если, как утверждал Ролан Барт, миф «натурализирует» исторические и социальные феномены58, то смех совершает обратную операцию – все, что понимается как вечное и незыблемое, хотя бы на мгновение открывает свою временную (provisional) и нестабильную природу.

Смех как аффект обладает заразительностью – состояние трансгрессии, быстро распространяясь, создает моментальную коллективность:

…смех открывает нам нашу собственную радикальную проницаемость и приглашает нас в сообщество, которое будет основано на коллективном взаимопроникновении, а не на «фиксированной изоляции», если использовать терминологию Батая59.

Способность трикстера посредством комической трансгрессии создавать коллективность на основе отрицания порядка и стабильности, или, иначе говоря, на основе «хаоса», обусловливает не только комическую, но и демоническую окраску и мифологического трикстера, и его позднейших наследников – от черта как фольклорного персонажа до авантюристов и самозванцев XVIII–XX веков. Как отмечает Е. М. Мелетинский, у всякого трикстера

комическое начало в какой-то мере переплетено с демоническим; даже в древнейших мифах трикстер является и комически неудачным подражателем высокого культурного героя, и одновременно причиной появления смерти, голода, войн, вредных и опасных животных, враждебных племен и т. д.60

Смех, вызываемый трикстером, непременно связан с его перформансами. Разумеется, всякий персонаж в той или иной степени перформативен, однако трикстер обладает перформативностью такой интенсивности и такой широты, что для нее нужен какой-то иной, новый термин – скажем, гиперперформативность. Она является продолжением или модификацией трикстерской способности к метаморфозам и оборотничеству. Буквальные превращения трикстера в мифологии и фольклоре приобретают в позднейших формах культуры социальное и эстетическое измерения, связанные со способностью плута или авантюриста имитировать различные социальные роли. Особенно часто трикстер выступает в роли комического двойника власти. Как пишет Бахтин: «Шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, смерти…»61 Роль трикстера как пародийного двойника власти – земной (как у шута или авантюриста) или небесной (как у юродивого) – при переносе этой трансфигурации в сферу репрезентации делает его пародийным двойником автора внутри литературного или театрального текста. Как отмечает А. К. Жолковский, персонажи-трикстеры часто «берут на себя роль „помощных авторов“, строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли „помощных читателей / критиков текста“)»62. Богатые эстетические возможности трикстерской позиции объясняют, почему трикстер так часто рассматривается как ключ к пониманию авангардного, модернистского и постмодернистского автора, нередко моделирующих свой образ вокруг трансгрессий63.

Гиперперформативность предполагает «игру в другого», лудическое перевоплощение субъекта. Среди трикстеров, однако, нередко встречаются такие персонажи, которые не перевоплощаются, но репрезентируют собственную субъектность как некий спектакль – таков, например, юродивый или, если обратиться к иной традиции, барон Мюнхгаузен. Они представляют себя в перформативных терминах. Для описания этого, более широкого, понятия в известной степени применима концепция пантеатральности и «театра для себя», выдвинутая в начале ХX века Николаем Евреиновым (1879–1953), теоретиком и практиком модернистского театра. Если отбросить ее эссенциализм (врожденный «инстинкт театральности»), то на первый план выдвигается своеобразно преломленная философия Ницше, в свете которой театрализация жизни понимается как метод перформативного воплощения, во-первых, индивидуальной свободы и, во-вторых, эстетизма. По логике Евреинова, театрализация жизни связана не только с имитацией существующих форм искусства, но и с методичной трансгрессией существующих норм (поведенческих, социальных, культурных, моральных)64, а также с эксцессом, избыточностью, демонстративным перепроизводством этих форм65. В сочетании с универсализмом его представлений о театрализации жизни (которая у Евреинова включает в себя и сексуальность, и насилие), такое понимание театральности делает этого крайне нестрогого теоретика пионером перформативного поворота в культуре.

В силу амбивалентности, трансгрессивности, лиминального положения и медиации трикстер никогда не равен самому себе. По определению Бахтина:

…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; <…> наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют66.

В другом месте Бахтин пишет о плуте, шуте и дураке, что в каждом из этих случаев «человек находится в состоянии иносказания <…> речь идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения»67.

Интерпретация этих формул приводит к мысли, что трикстер лишен того, что можно было бы обозначить как «идентичность», идентичность он заменяет «отраженным чужим бытием – но другого у него нет»68. В этом смысле трикстер радикальнее актера, который обладает некой нетеатральной идентичностью: трикстер от нее принципиально отказывается, предпочитая «пользоваться любым жизненным положением лишь как маской»69. Он выступает как комическая метафора либо различных социальных ролей и положений, либо самого процесса эстетической репрезентации — повествовательными или театральными средствами.

В характеристиках Бахтина проступает еще один важный – возможно, важнейший – трикстерский принцип. Он прямо вытекает из трикстерской лиминальности, окрашенной в тона карнавальной культуры. Назовем его метапозицией или способностью трикстера дистанцироваться от социальных и культурных норм и конвенций, смотреть на них со стороны, «не понимать» их:

Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. <…> Они [эти маски] дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью…70

Парадокс трикстерской метапозиции состоит в том, что связанное с ней «остранение» сочетается с глубокой погруженностью в социальную среду – отсюда трикстерская способность «предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками»71. Откуда бы он знал об этих «тайниках», не имей он доступа к ним? Иначе говоря, трикстер обладает способностью создавать дистанцию от жизни и среды изнутри самой этой среды. Ему принадлежит право внедрять интервал в самую гущу жизненных обстоятельств, резервируя для себя позицию «безучастного участника жизни»72, освященную «привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова»73.

Развивая эту мысль, Бахтин приходит к пониманию роли трикстера в формировании модерной культуры и такого ее центрального жанра, как роман. По логике Бахтина, трикстерская метапозиция оформляется во вненаходимую позицию романного автора: «Прежде всего они оказали влияние на постановку самого автора в романе (и его образ, если он как-то раскрывался в романе), на его точку зрения»74. И далее:

Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками75.

При таком подходе разновидности трикстерской гиперперформативности порождают различные формы диалогизма:

…веселый обман шута, пародирующий высокие языки, их злостное искажение, выворачивание наизнанку шутом и, наконец, наивное непонимание их глупцом – это три диалогические категории, организующие разноречие в романе на заре его истории76.

Надо заметить, что сходным образом – как воплощение внутренней метапозиции – характеризует трикстера и Жак Деррида. Он понимает ее как особый тип деконструкции. Неслучайно в качестве прообраза деконструкции Деррида избирает египетского бога письма и смерти Тота77, о котором он пишет в третьей главе «Фармакона»:

Ему нельзя указать фиксированное место в игре различий. Хитрец, неуловимый, замаскированный, заговорщик, шутник, вроде Гермеса, он ни царь, ни слуга; скорее, что-то вроде джокера, свободного означающего, нейтральной карты, дающей игру игре78.

Эта характеристика явственно описывает Тота как трикстера – хотя, конечно, для Деррида он скорее важен как метафора письма, метафора означения. Впрочем, эта интерпретация не противоречит традиционной аффилиации трикстера с силами языка и слова. Тот лишен фиксированного места, он всегда замещает другого, подобно джокеру, но благодаря его свободе означения в принципе возможна игра – «которая является одним из изобретений Тота»79. «Отсутствие фиксированного места в игре различий» также объясняет противоречивость Тота как категории мифологической системы:

…фигура Тота противопоставляется его другому (отцу, солнцу, жизни, слову, востоку и т. д.), но лишь замещая его. Она добавляется и противопоставляется, повторяя и занимая место. Точно так же она принимает форму, она получает форму именно от того, чему она сопротивляется и что она заменяет. Поэтому она противопоставляется сама себе, она переходит в свою противоположность, и этот бог-посредник является богом естественного перехода между противоположностями80.

Итак, Тот противоположен сам себе, то есть объединяет в себе противоположные стороны оппозиции, – именно в этом причина его оксюморонности. Но, по Деррида, эта оксюморонность основана на парадоксе: трикстер принимает форму того, чему противостоит. Отождествление с другим является методом подрыва другого. Метаморфоза таким образом снимает оппозиции, хотя при этом, казалось бы, исчезает трикстер и торжествует его оппонент. На самом деле же трикстер замещает собой оппонента.

Деррида подчеркивает, что логика Тота отличается от диалектики, поскольку не приводит к синтезу противоположностей. Отличается и от coincidencia oppositorium: преображаясь в другого, трикстер не до конца отождествляется с другим: «Тот никогда не присутствует в настоящем. Нигде он не является лично»81. Трикстер является в образе другого, но этот другой трансформирован трикстером изнутри, и сдвиг другого под воздействием трикстерских метаморфоз всегда является формой критики.

Так, Санчо Панса, став губернатором острова, не только подражает власти, но и смещает саму идею власти в сторону утопии. Хлестаков подменяет собой государство и воспринимается как Ревизор, но именно то, что, кажется, отличает его от важного чиновника – его глупость и пустота, принятые безоглядно и некритически, – обнажает и девальвирует реальную механику власти. Остап Бендер имитирует утопический дискурс в лекции о Нью-Васюках, но его имитация невольно превращается в пародию за счет «невязки» (Ю. Тынянов) между амбициями и возможностями, что, разумеется, иронически подрывает весь советский утопизм. Чтобы разоблачить махинации «Геркулеса», Остап же создает откровенно пародийную («дьявольскую») организацию «Рога и копыта» и через нее – точнее, через Фунта – проникает в тайны «Геркулеса».

Поставим рядом со специфической метапозицией трикстера его власть над нарративом, игру словами и способность к театральным перевоплощениям, постоянную ориентацию на зрителя/слушателя, который должен засмеяться либо над жертвой проделок трикстера, либо над ним самим, и получим вторую группу характеристик (второе «крыло»), благодаря которой трикстер является тропом, метафорически представляющим сам процесс репрезентации, определяющий принципы эстетической трансформации жизненного опыта в разнообразных культурных формах.

Именно «удвоение» репрезентации превращает трикстерский обман в произведение искусства, ценное не своими прагматическими результатами, а красотой замысла и артистизмом исполнения. Так, например, Андрей Синявский в книге об Иване-дураке обсуждает вора как традиционного трикстера в русском фольклоре:

Его воровство или обман (а воровство постоянно связано с обманом) – это некий замысловатый художественный трюк. То есть – фокус. <…> И это не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики <…> В результате затейливое дело – воровство обрастает затейливым языком, фокусами речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении82.