Советский трикстер. Культурное наследие цинизма

3. Оборотничество: проделки трикстера непосредственно связаны с его способностью менять облик и притворяться кем-то другим; его превращения могут быть связаны со сменой пола (как у японской лисы-оборотня Кицунэ).

4. Выворачивание любой ситуации наизнанку (situation-inverter): эта характеристика касается не только способности трикстера выходить сухим из воды в самых невозможных передрягах, но и подчеркивает его «соприродность» карнавальной культуре с ее инверсиями и мезальянсами; как пишет Хайнс, для трикстера

ничто не «чересчур». Никакой порядок не устойчив, никакое табу не священно, никакой бог не неприкосновенен, никакая профанация не слишком непристойна, чтобы не испробовать ее. То, что доминирует, должно опуститься на дно, а то, что было на дне, должно занять верховное место; все выворачивается наизнанку, внутреннее и внешнее меняются местами в этой бесконечной череде непредсказуемых поступков (17).

5. Посланник и имитатор богов: «трикстер часто оказывается проводником умерших в царство смерти и медиатором между жизнью и смертью» (40); он также становится медиатором между богами и людьми, выступая как «уникальный мифологический механизм, позволяющий человеческой культуре приобрести сакральную власть, не нарушая при этом табу»20 (40).

6. Бриколаж священного и похабного (sacred and profane bricoleur): действуя методом бриколажа, трикстер «находит похабное в сакральном, а сакральное в похабном и извлекает новую жизнь из того и другого» (42). В этом свете особую роль играют гиперсексуальность трикстера, его телесные нужды и непомерные аппетиты, его гениталии и экскременты как материал для преобразований в сакральное.

В целом каталог Хайнса вобрал в себя труды исследователей трикстера во многих культурах: он ссылается на трикстеров древнегреческой мифологии (Гермес) в фольклоре индейцев, африканцев и восточноевропейских евреев (Гершеле).

Трикстерский миф, как правило, растворяется и модифицируется по ходу эволюции, так что крайне редко можно наблюдать полную формулу трикстерского «алгоритма» – тем более что и в архаических текстах он тоже зачастую представлен фрагментарно. Однако встречаются случаи, когда автор, исключительно благодаря художественной интуиции, восстанавливает этот миф во всей полноте, часто даже не замечая, что произошло. Для меня, возможно, наиболее ярким примером такой ненамеренной реконструкции трикстерского мифа стала новелла современного российского писателя Льва Рубинштейна (1947–2024) «Бобровая струя». Учитывая краткость этого текста, приведу его здесь целиком:

Бобровая струя

Новому поколению уже мало что говорит это имя. А ведь он был очень известным детским писателем, его книжки лежали в каждом доме, где водились дети. Его звали Геннадий Снегирев. Он писал о животных. Особой же его страстью были бобры.

Однажды накануне восьмого марта он явился в Детгиз, где издавались его книжки, чтобы поздравить дам-редакторш. Вынув из кармана небольшой стеклянный пузырек, он сказал: «Вот вам подарок. Эта жидкость называется „бобровая струя“. Очень ценное вещество. Во Франции его добавляют в парфюмерию для стойкости запаха». В каких пропорциях добавляют, он не уточнил – то ли по забывчивости, то ли по незнанию, то ли из лукавства. А поэтому на ближайшие пару месяцев вся редакция обрела чрезвычайно сильный и действительно стойкий запах уездного зверинца.

Геннадий Снегирев был человеком-легендой, фольклорным, в сущности, персонажем.

Чего про него только ни рассказывали. Был он якобы и беспризорным, и юнгой на корабле, и кладоискателем. Будучи по советским меркам более или менее успешным литератором, он был вполне асоциальной личностью со многими чертами русского юродивого, которому не только позволяется все, но это самое «все» от него даже и требуется. В те времена на нестандартное поведение требовалась лицензия, каковой обычно служила справка из психиатрического заведения. Вот он и состоял на учете в психдиспансере и даже имел какой-то внушительный диагноз, хотя по мнению близких друзей был понормальней многих здоровых. Знакомый писатель рассказывал мне такую историю. Идет он, писатель, по улице, а навстречу идет Снегирев. «О, хорошо, что я тебя встретил, – говорит Гена. – У тебя есть чуть-чуть времени? Не можешь со мной зайти на несколько минут в диспансер, вот тут за углом?» – «А зачем я тебе нужен?» – «Да мне там надо диагноз подтвердить, а я со своим диагнозом обязан ходить в чьем-нибудь сопровождении. Это быстро, выручи». Ну ладно. Приходят они в диспансер, входят в кабинет. Ласковый доктор спрашивает: «Ну, как ваше самочувствие, Геннадий Яковлевич?» – «Хреновое самочувствие. Голова все время болит, не сплю, не ем. Вот и мама подтвердит». И он, не оборачиваясь, показывает рукой на своего солидного, крупного и совершенно лысого спутника. «А вы уверены, что это ваша мама?» – вкрадчиво спрашивает доктор. «А кто же еще? Конечно, мама». Тут он оборачивается, выражает лицом крайнее изумление и говорит: «Ой! Да это не мама. Это блядь какая-то».

А какие истории рассказывал он сам! Вот сидит, допустим, компания за общим столом, и Снегирев вдруг спрашивает: «А вы знаете, при каких обстоятельствах погиб академик Лебедев?» – «А кто это?» – «Ну, такой академик был. По китам. Так вот этот самый Лебедев отправился как-то на китобойном судне со своими исследовательскими целями. Как-то раз моряки загарпунили огромного китищу и подняли его на палубу. А академик тут как тут, ходит с каким-то прутиком в руке и все осматривает кита. То хвост потрогает, то в глаз заглянет. Потом взял да и пощекотал зачем-то зверя в области гениталий. И тут детородный орган кита так возбудился, что выпустил струю семени под давлением в триста двадцать атмосфер, и этой вот самой струей академику снесло голову». Это лишь то, что вспомнилось с ходу. Было много и других рассказов, соревнующихся друг с другом в исключительной достоверности. Про то, например, что Брежнев, оказывается, был цыганом и до шестнадцати лет жил в таборе. Никто этих немыслимых сюжетов так, кажется, и не записал. Фольклор фольклором и остался.

Про него как-то забыли. Да и я давно о нем ничего не слышал. Спросил недавно у старого своего приятеля, что слышно о Гене Снегиреве, его соседе по писательскому дому. «Умер Гена, – сказал приятель. – Уже полгода как умер»21.

Главный герой этой новеллы – реально существовавший детский писатель Геннадий Яковлевич Снегирев (1933–2004), автор нескольких популярных книг о животных. Но здесь перед нами «человек-легенда, фольклорный, в сущности, персонаж». Его амбивалентность – на первом плане. Кто он – хулиган? юродивый? сумасшедший? особого рода художник? Все, что о нем рассказывается и что он рассказывает, отмечено трансгрессивностью. Первый же эпизод новеллы – о бобровой струе – вводит сразу несколько трикстерских тем. Во-первых, конечно, аномальность подарка – это остро-вонючая жидкость, после которой «вся редакция обрела чрезвычайно сильный и действительно стойкий запах уездного зверинца». Во-вторых, эта трансгрессия замаскирована обманом – Снегирев преподносит ее как составной элемент духов; а духи – традиционный подарок женщинам на Восьмое марта, так что он одаривает «духами» всех женщин редакции. Это придает ситуации оттенок двусмысленности; ведь и подарок также не лишен сексуального смысла – что будет подчеркнуто в финале «рифмой» со струей спермы из гениталий кита. В-третьих, перед нами яркий случай трикстерского переворачивания ситуации (по Хайнсу): Снегирев не соврал, утверждая, что бобровая струя входит в состав самых изысканных духов, – он только «забыл» упомянуть, что входит в микроскопических дозах: «В каких пропорциях добавляют, он не уточнил – то ли по забывчивости, то ли по незнанию, то ли из лукавства». Легко себе представить, как изменилась праздничная атмосфера в редакции после того, как «одаренные» женщины попробовали применить подарок на практике. В-четвертых, сам Снегирев выступает как медиатор между миром людей и миром животных – мотив, который сохранится и в других микроновеллах.

Все эти мотивы: аномальность, обман, амбивалентность и медиация – возникают и в следующей микроновелле – о походе к психиатру. Она предваряется авторским замечанием, присваивающим Снегиреву титул юродивого. Юродивый (о чем пойдет речь ниже), конечно, тоже относится к трикстерам, но трикстерам, привязанным к сакральному и религиозному контекстам. В случае Снегирева символом сакрального станет мама, и сакральность будет уравновешена обсценным словом в финале эпизода: «Ой! Да это не мама! Это блядь какая-то!» Медиация здесь размывает оппозицию между «нормой» и «безумием» – решительно непонятно, о чем свидетельствует разыгранная им сцена: о его нормальности или наоборот. Наконец, здесь, в этой сцене, вводится мотив «оборотничества», также характерный для трикстера. Во-первых, сам Снегирев «превращается» в сумасшедшего для того, чтобы получить необходимую справку из психдиспансера. А во-вторых, он без малейших усилий превращает в женщину знакомого писателя.

Две другие новеллы, звучащие в финальной части рассказа, продолжают уже заданные трикстерские темы. Первая, про профессора Лебедева и кита, укрепляя мотив медиации между миром людей и животных, вводит тему гиперсексуальности, окрашенную к тому же в амбивалентные тона: струя животворной спермы, выстреливающая из мертвого кита, убивает любознательного ученого. Вторая, про Брежнева, наделяет этого правителя, который в 1980‑е годы стал полуживым символом застоя, таким важнейшим свойством трикстера, как подвижность, мобильность, лиминальность.

Показательно, что композиция «Бобровой струи» состоит из двух практически равных по объему частей: рассказы о Снегиреве (две микроновеллы) и рассказы, которые сам Снегирев рассказывает (еще две). «А какие истории рассказывал он сам!» – восклицает автор, открывая эту, финальную, часть текста. Интересно, что протагонисты историй Снегирева – Лебедев и Брежнев – «рифмуются» с рассказчиком. Первый своей фамилией, производной от названия птицы, и профессиональным интересом к животным. Второй тем, что о самом Снегиреве рассказывали нечто подобное: «Чего про него только ни рассказывали. Был он якобы и беспризорным, и юнгой на корабле, и кладоискателем». Таким образом, Снегирев-трикстер удваивается в фигурах интеллектуальной и политической власти. Так проявляется нарративная власть трикстера, способного порождать невероятные байки и утверждающего свое подобие (еще одна форма медиации) носителям других форм власти.

В пяти абзацах (не считая последнего) Рубинштейну удается актуализировать все главные характеристики мифологического трикстера. Его Снегирев аномален, амбивалентен и трансгрессивен. Он, конечно, не является «посланником богов», но, безусловно, функционирует как медиатор между миром людей и животных. Он бриколер, создающий «на коленке» комические композиции из священного и профанного (праздник, мать, Брежнев). Кроме того, он воплощает собой нарративную власть, а вернее субверсивный потенциал языка, что вполне соответствует писательской профессии Снегирева.

Нарративная власть не входит в каталог Хайнса, но она характеризует многих мифологических трикстеров. Так, например, уже упомянутый Роберт Пелтон в книге про западноафриканских трикстеров пишет, что трикстер Эшу в религии йорубы «лучше всех жонглирует словами»22, а Ананси «может „читать“ слова, спрятанные в мыслях Ниаме [верховного божества], и считается мастером слова»23. При этом дискурс трикстера одновременно является сакральным и профанным: с одной стороны, трикстеры придают священному свежесть новизны, с другой – неизменно окружают сакральное смехом. Развивая идеи Пелтона, Генри Луи Гейтс объясняет значение западноафриканского трикстера Эшу как «архитектора интерпретаций и хранителя логоса»24. Л. Хайд продолжает уже о североамериканских трикстерах: «Трикстер является первооткрывателем сюжетосложения, притворства и „полива“ (fibbing), игровых конструктов вымышленных миров»25. По характеристике У. Хайнса, «…трикстер напоминает нам, что каждый конструкт сконструирован <…> что жизнь бесконечно нарративна, креативна и лишена завершенности»26. A по мнению еще одного участника сборника о мифологических трикстерах Энн Доуи, истории о трикстерах с древнейших времен формируют особый тип дискурса – возможно, первый осознанно амбивалентный дискурс в истории культуры: «Вместо одного значения текст открывается для множества значений, ни одно из которых не является „правильным“…»27

Отсюда возникает мысль о мифологическом трикстере как о древнейшей метафоре творческих возможностей языка, а точнее репрезентации. Пелтон пишет: трикстеры создают «язык о любом языке, и поэтому их экстравагантность, их „блуждания“ за границы нормативных дискурсов – ритуальных, космологических или семейных – являются не оправданием, не опровержением этих дискурсов, а тем и другим одновременно»28. Трикстер, таким образом, вносит в мифологию автореференциальность, он представляет своего рода «метапозицию», которая обнажает сам процесс порождения нарратива, мощь и иллюзорность конструкций, созданных исключительно языком.

«Удвоение» трикстера – как персонажа историй о хитростях, трансгрессиях и комических поражениях и как автора, повествователя, обладающего игровой властью над словами и языком, – определяет и структуру трикстер-тропа как инварианта, объединяющего многих трикстеров из разных культур и эпох.

Трикстер-троп: антиповедение

Трикстерская мифология сохраняет свою продуктивность в различных ролевых функциях и моделях домодерной и модерной культуры. В соответствующих главах мы кратко рассмотрим такие «кусты» трикстерских ролей, как плут, самозванец, авантюрист и аферист, шут, дурак, карнавальный клоун и юродивый, женский и квир-трикстер. Одни социокультурные роли по определению бескорыстны и включены преимущественно в символическую экономику, другие, наоборот, ориентированы на поиски баснословных прибылей, добытых путем обмана и манипуляций (плут и его производные). Однако в том или ином варианте потомки мифологического трикстера становятся центром своеобразной «контркультуры» – альтернативных социокультурных сфер и культурных форм29.

Во всех этих функциях происходят модификации и трансформации общего «генетического кода», восходящего к универсальной мифологии трикстера. Речь идет о наборе константных тропов, которые реализуются в данных социокультурных ролях и производных через множество переменных характеристик. Стабильность этой связки тропов парадоксальным образом обеспечивается подвижностью и изменчивостью их реализаций.

Что такое троп? По Лотману, это

пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп <…> Чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей30.

Собственно, таков важнейший способ освоения и усвоения нового в культуре – через поиск контактов с уже известным и устоявшимся, но не аналитическим путем, а с помощью эмоционально насыщенного тропа, устанавливающего моментальную связь по аналогии или контрасту.

Следовательно, если говорить о трикстере не только как о персонаже, но как о мегатропе, путешествующем по эпохам и культурам, то он устанавливает отношения эквивалентности между историческими феноменами (художественными образами или культурными амплуа) и мифологическим прототипом, тем самым создавая двустороннюю коммуникацию. С одной стороны, современность помещается в контекст мифологических «архетипов», с другой – сами «архетипы» рождаются заново, трансформируясь и переосмысливаясь в новых обстоятельствах. В этом смысле троп подобен «памяти жанра» – категории, которую Бахтин ввел в переиздании своей книги о Достоевском (1963) и с помощью которой обосновывал (некоторые считают, что малоубедительно) карнавализацию и мениппею. «Память жанра» тоже инвариант конкретных жанровых форм, но, как показывает Бахтин, он достаточно подвижен, и многие элементы в нем взаимозаменяемы. «Память жанра» – это своего рода ДНК старого жанра. В нее, как правило, входят константы и переменные. Константы воспроизводят структуру старого жанра, а переменные – его атмосферу, узнаваемые детали, эмблемы31. Причем, судя по конкретным разборам Бахтина (например, рассказа Достоевского «Бобок»), всего нескольких переменных элементов достаточно для того, чтобы активизировалась вся «линия связи».

Какие же характеристики мифологического трикстера и его исторических потомков закрепились в инвариантном трикстер-тропе?

Черты, существенные для трикстер-тропа, можно объединить в две группы, два кластера – разумеется, взаимосвязанные и взаимозависимые. К первой группе свойств относятся такие характеристики, как оксюмороны, трансгрессии, лиминальность («пограничное» состояние), святотатство (нарушение табу), медиация, гиперсексуальность. Все эти свойства трикстера указывают на его антиповедение, выражающееся в постоянном стремлении нарушать законы, совершать разного рода трансгрессии, пересекать границы, озорничать, жульничать, обманывать, устраивать розыгрыши и т. п.

Категории, входящие в эту группу, связаны «кольцевыми» причинно-следственными отношениями. Лиминальность трикстера оправдывает трансгрессии. В свою очередь, именно трансгрессии трикстера находят воплощение в святотатствах и гиперсексуальности, мотивируя тем самым его лиминальную непринадлежность доминантному символическому и социокультурному порядку. Позитивной стороной лиминальности трикстера является его способность к медиации. Но именно медиация приводит к тому, что в трикстере сочетаются противоположные качества – он (она) объединяет в себе жизнь и смерть, мужское и женское, верх и низ и т. п.

Амбивалентность трикстера вполне самоочевидна – в сущности, именно начиная с трикстера это качество впервые входит в культуру как ценность, а не как порок или дефект. Но в современной культуре амбивалентность слишком распространена и потому нуждается в уточняющих характеристиках. В случае трикстер-тропа амбивалентность, во-первых, носит демонстративный, кричащий характер, что нередко выражается в трикстерском наряде, сочетающем противоположные элементы или заплатки из разных тканей (как у традиционного арлекина). Пытаясь описать трикстера как научным, так и художественным языком, самые разные авторы не находят другого способа, кроме нагнетания противоречий. Перед нами не просто «цветущая сложность», а скорее оксюморонность, то есть подчеркнутое и демонстративное сочетание противоположных характеристик и категорий.

Трансгрессии трикстера охватывают широкий круг феноменов: это не только обман, шалости, воровство и другие преступления, но и святотатство, гиперсексуальность и даже «гротескное тело» (Бахтин), которым нередко обладает трикстер. Эти трансгрессии часто окрашены в тона карнавальной культуры и либо обращены на сексуальную и скатологическую сферу, либо связаны с эксцессом (от Фальстафа до Бората).

Однако в культуре модернизма и постмодернизма трикстерские трансгрессии приобретают более широкое значение. По Фуко, трансгрессия, особенно в культуре ХX века, не служит разрушению сакральных оснований социальных и культурных норм (эти основания уже разрушены), а, напротив, парадоксальным образом производит сакральное32. В акте трансгрессии воссоздается, пускай и через нарушение, концепция такого важнейшего означающего сакрального, как табу. Взгляд на трикстера как на священного трансгрессора находит подтверждение и в архаических культурах (об этом пишет Л. Макариус), но в ХX веке этот метод воплощения сакрального приобретает центральное значение именно в силу размывания и дробления «позитивных» представлений о сакральном.

Вот почему трикстерская трансгрессивность часто, если не всегда, связана – негативным или субверсивным образом – с категорией сакрального. Отношение к сакральному отличает трикстера от банального вора или жулика, характеров, не менее распространенных в советской и постсоветской культуре, как, впрочем, и в культуре западной: «…большинство современных воров и бродяг лишены важнейшего элемента трикстерского мира – его сакрального контекста. Вне ритуала нет и трикстера», – писал Л. Хайд33. Лора Макариус доказывает, что трикстер воплощает противоречивость самой категории священного: сакральное всегда ассоциируется с отвратительным (грязным, нечистым) – тем самым основываясь на категории табу. Трикстер неизменно нарушает табу, напоминая, что

сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, умом или достоинством – сакральное является производным нарушений [табу], наделяя нарушителя магической властью, которая, собственно, и идентична сакральному34.

С этим подходом, как ни странно, согласуется концепция трансгрессии, предлагаемая М. Фуко. Хотя Фуко выводит ее не из архаических ритуальных практик, как Макариус, а из принципов «антиэкономики» Ж. Батая (в свою очередь, благодаря М. Моссу, обобщающей архаические ритуалы). По Батаю, основой сакрального являются ритуалы интимизации субъекта с миром: через них, утверждает философ, происходит освобождение индивида и целых коллективов от власти «вещности», под которой он понимает не только зависимость от материальных объектов, но и превращение самого человека в одну из вещей. Важнейшим из таких ритуалов является ритуал растраты, которым Батай, опираясь на описанные Моссом практики потлача, придает значение универсального, а не только архаического, символического механизма, обеспечивающего, в свою очередь, свободу и власть. Жертвенная растрата ценного, доказывает Батай, вырывает человека «из убожества вещей, чтобы вернуть к порядку божественного»35. В то же время расточительство приносит престиж и авторитет: «…давать означало приобретать власть… Субъект обогащается благодаря своему презрению к богатству»36. Смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война, пиры, дары и жертвоприношения, а также всякого рода трансгрессии, в том числе и преступления, – все эти формы деятельности философ рассматривает как разновидности потлача. Вместе с тем, объясняя роль трансгрессии в этих ритуалах, Батай подчеркивал: «Мир священного зависит от ограниченных актов трансгрессии»37.

Трикстерский потлач, основанный на отождествлении потребления ценностей с их растратой, может быть проиллюстрирован многими советскими текстами. Самым «педагогическим» образом этот принцип продемонстрирован в романе «Мастер и Маргарита» – я имею в виду устроенный Воландом и свитой «сеанс черной магии» в Варьете и (казалось бы) вполне бессмысленную подмену денег резаной бумагой и последующие аресты невинных людей. Вообще, многие парадоксы этого романа проясняются, если посмотреть на поступки Воландовой свиты как на масштабный потлач, учиняемый трикстерами ради утверждения свободы как сакральной ценности.

Взгляд на трикстера как на фигуру, осуществляющую бесконечную и неуклонную растрату всего ценного, сопоставимую с батаевским священным потлачом, объясняет, почему постоянные поражения трикстера (с прагматической точки зрения) тем не менее не подрывают, а лишь укрепляют его статус. Вместе с тем трикстерский бунт, несмотря на свой «хаотический» потенциал, не взрывает статус-кво, а является его частью, подобно тому, как трансгрессии являются частью ритуала. Бахтин писал о том, что «доверие к шутовской правде, к правде „мира наизнанку“ могло совмещаться с искренней лояльностью [по отношению к „официальной правде“]»38.

В свете трикстерской трансгрессивности можно объяснить, почему в этическом смысле трикстеры «не аморальны, а внеморальны», по выражению Л. Хайда39. Эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. По определению Хайнса,

…трикстер моделируется как аутсайдер, и его деятельность всегда беззаконна, возмутительна, запредельна и беспорядочна. Никакие границы не являются для него священными, будь то религиозные, культурные, лингвистические, эпистемологические или метафизические границы. Пренебрегая лояльностью, трикстер быстро и импульсивно пересекает границы, оставаясь при этом безнаказанным. Всегда гость или чужак, особенно в тех местах, куда ходить нельзя, трикстер лишен привязанностей и всегда пребывает в движении через маргинальные и лиминальные зоны40.

Как точно отмечает Элиот Боренстайн, «трикстер имплицитно дает своей аудитории право воздержаться от осуждения, поскольку главный смысл историй о трикстерах состоит в удовольствии от трансгрессий»41.

Лиминальность – прямое следствие и одновременно условие трикстерской трансгрессивности. По мнению Бабкок-Эбрамс, трикстер воссоздает и сами ритуальные «антиструктуры» символической маргинальности и лиминальности, описанные Виктором Тёрнером. Напомним, что, по Тёрнеру, пребывание в лиминальных состояниях сопряжено с радикальной свободой от социальных норм и законов. Тёрнер писал: