Царица воздуха. Исследование греческих мифов об облаке и буре

Джон Рёскин

Царица воздуха. Исследование греческих мифов об облаке и буре

John Ruskin

The Queen of the Air

1869

Smith, Elder & Co. / London

Перевод

Владислав Дегтярёв

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Афина, дикая и ручная

Памяти Марины Пассет

Алексей Александрович Каренин, как сообщает о нем Лев Толстой, читал все новые книги по истории и философии, выходившие на основных европейских языках, – так что в 1875 году он вполне мог прочитать сочинение некоего молодого немца под названием «Рождение трагедии из духа музыки» или, например, ту книгу, которая лежит перед вами и в которой внимание упомянутого молодого немца могла привлечь хотя бы такая фраза: «Всё, что в музыке измерено и рассчитано, принадлежит Аполлону и музам; всё то, что страстно и порывисто, – Афине».

Но с кем Каренин мог обсуждать подобные идеи в тогдашней России? Похоже, именно обширная и необычная эрудиция этого персонажа и объясняет его одиночество. В самом деле, с кем в то время можно было поговорить о Ницше и Рёскине? С Вяземским? С Тютчевым? Или, может быть, с Победоносцевым, с намеком на уши которого Толстой описывает внешность Каренина? В любом случае в момент публикации трактата знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина под названием «Царица воздуха» (1869) в России у него не нашлось бы большого количества заинтересованных читателей.

И это вовсе не удивительно. Вообще-то это очень странное сочинение – трактат обо всём, причем в самом буквальном смысле. Рёскин начинает с богини Афины, как покровительницы воздушной стихии, потом непринужденно переходит к восприятию и символике цвета, к росту и развитию растений, а затем – к вопросам хозяйства, трудовой этики и перевоспитания правонарушителей.

Да и характеристика, которую он дает своей героине, покажется нам довольно-таки странной. Посудите сами:

Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также латинская Минерва, сломленная сила которой наполовину узурпирована Марсом, в физическом смысле есть богиня воздуха; она обладает высшей властью как над благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле она – госпожа человеческого дыхания, прежде всего, телесного, жизни в его крови и бранной силы в его руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть нравственное здоровье и привычка к рассудительности; это мудрость действия и сердца, в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от интеллектуальной; мудрость вдохновенная, в отличие от мудрости озарения[1].

Читая подобные пассажи, следует помнить, что из сочинения Рёскина мы почти ничего не узнаем о подлинной Греции и ее богах, но очень много – об Англии того периода, который принято называть викторианским, и о личности самого автора.

Так в чем специфика рассуждений Рёскина о культуре и почему сейчас эти рассуждения кажутся такими же странными, какими казались бы нашим соотечественникам 150 лет назад? Мировоззрение Рёскина культуроцентрично, и в силу этого он не согласился бы с Марксом в том, что культура опосредована какими-то социальными отношениями. Маркс, говоря о культуре как о надстройке, тем самым придает ей элемент некоторой необязательности, в то время как, по Рёскину, для человека создавать культуру (мифологию, литературу, архитектуру) так же естественно, как дышать. Более того, для автора «Царицы воздуха» сама природа составляет часть культуры, и обе они в равной степени субъектны, а значит, могут быть энергичными, выразительными, яркими или, наоборот, вялыми и тусклыми – и направленными как к добру, так и ко злу.

«Царица воздуха» – это текст, который одновременно и весьма необычен, и в высшей степени характерен для XIX века, когда, едва ли не в последний раз в истории человеческой мысли, естественно-научные факты можно было использовать для подтверждения вполне традиционной нравственности, а прямые высказывания о том, «что такое хорошо и что такое плохо», не переходили в резонерство, бесполезное в силу своей очевидности.

Но Рёскин до такого не опускается. Он большой поэт, подобный Хорхе Луису Борхесу. Точно так же как Борхес, называвший философию самым увлекательным жанром фантастической литературы, Рёскин поражает нас не логикой своих рассуждений, а их образным строем, смелым, если не сказать безрассудным, смешением всего со всем, из которого вдруг вырастают удивительно поэтичные и даже сюрреалистичные видения. Слова о том, что небо – это синий огонь и поэтому его нельзя изобразить красками, стоят всех исторических ошибок и политэкономических банальностей этого текста.

Эта фраза, как и многие другие, ей подобные, далеко не случайна. Рёскин уверен, что поэтические метафоры объясняют не наш способ мышления, а мир как таковой, то есть имеют отношение не к культурологии, а к естествознанию. Небо есть огонь, поскольку сфера огня – выше всего, так как огонь в аристотелевской физике считается самым легким элементом. Мир и человек говорят о себе правду языком мифа, а животные и растения оказываются словами этого языка. Например, птицы и змеи для Рёскина – не только воплощение двух противоположных начал, но и индикатор нравственного чувства, потому что «нет других мифов, которые дали бы нам возможность так глубоко заглянуть и так точно измерить нравственное состояние и развитость ума различных народностей, как через мифы о змее и стервятнике; оба рода мифов имеют особую связь с той разновидностью раскаяния в грехе или скорбью по судьбе, на которые сознание народа, изъяснявшееся через них, было способно. Змея и стервятник – две сходные эмблемы бессмертия и очищения у народов, жаждущих бессмертия и чистоты: когда же они осознают собственное ничтожество, змея становится бичом фурий, а стервятник находит себе вечную добычу у них в груди»[2].

Если рассматривать все эти рассуждения с точки зрения концепции Мишеля Фуко, изложенной им в «Словах и вещах»[3], получается, что Рёскин думает через аналогии, как ренессансный мыслитель, не освободившийся от мифологичности.

Но подобное освобождение, которое Макс Вебер называл расколдовыванием мира, Рёскину совершенно не нужно, ведь он, будучи наследником романтиков XIX века, видит в мифе проявление высшего знания, которому не хватило только света христианства, чтобы стать истиной.

И именно из этого убеждения проистекает та безудержная модернизация, которой Рёскин подвергает попавший ему в руки мифологический материал.

Вот ее характерный пример: «В период расцвета греческой религии, – пишет он в самом начале книги, – мы видим под властью одного правящего Господа всего сущего четыре подчиненные силы элементов и четыре духовные силы, в них содержащиеся и ими управляющие. Эти элементы, конечно, есть четыре стихии древних – земля, вода, огонь и воздух; живущие в них силы – это Деметра, латинская Церера; Посейдон, латинский Нептун; Аполлон, всегда сохранявший свое греческое имя; и Афина, латинская Минерва. Все они – потомки или наследники более древних и, соответственно, более таинственных божеств земли и неба и высшего элемента эфира, предположительно находящегося над небесами; но в это время мы видим уже вполне определенную четверку, их владения и личности»[4]. К слову «эфир» автор присовокупляет выразительный комментарий – «существование которого также предполагается и обосновывается современной наукой».

Для чего Рёскину нужна эта модернизация? Если поборники некоей «традиции» видели и видят в мифе способ передачи знания – и в этом Гермес Трисмегист согласился бы с Джорджо де Сантильяной и Гертой фон Декенд, доказывавшими в книге «Мельница Гамлета»[5], что мифология в зашифрованном виде содержит точные и достоверные знания об устройстве Вселенной, – то мир Рёскина строится на этике, точнее, на тождестве этики и эстетики. Различные следствия, проистекающие из этого принципа, усложняют для нас понимание позиции Рёскина, одновременно делая наш диалог с ним более интересным.

Для Рёскина нет рациональности, отличной от мифа, как нет и эстетики, находящейся вне этического выбора. Такой взгляд на искусство очень легко высмеивать: здесь пойдет в ход и пресловутая искренность, и «человеческие документы», возродившиеся недавно в виде автофикшн, и кампании по наведению идеологической чистоты в среде творческой интеллигенции. С другой стороны, все понимают, что хорошо исполненная работа вызывает эмоциональный подъем и чувство удовлетворения, – и в данном случае не так уж важно, смастерили ли вы кухонную табуретку или написали симфонию. Здесь еще не о чем спорить: разумеется, талантливый художник, испытывающий к жизни чувство радости и благодарности, способен убедительно выразить его в своих произведениях, так что мы будем соглашаться и аплодировать. Но где же место для катарсиса после трагедии? И что сказал бы Рёскин, столкнувшись с тем, что самые яростные проклятия в адрес мироздания порой способны вернуть нам способность принимать нашу жизнь во всём ее несовершенстве?

Мы вправе предположить, что, отвечая на подобные вопросы, Рёскин мог бы назвать здоровую традицию, учитывающую индивидуальные темпераменты, но не зависящую от них, противоядием от пессимизма, однако здесь, пожалуй, лучше выслушать Гилберта Кита Честертона. Так, в рассказе «Проклятие золотого креста» отец Браун, alter ego автора, говорит, что, хотя «у людей Средних веков были свои пороки и свои трагедии… [но] образ человека, лишенного Бога и надежды в этом мире, человека, ползущего, как червь, навстречу смерти, потому что никому нет дела, существует он или нет, – это не образ средневекового сознания. Это продукт нашей научной экономической системы и нашего прогресса»[6].

Точно так же как корпоративное устройство общества должно было, по убеждению Честертона, спасать человека от одиночества и отчаяния, так и художественная преемственность и руководство признанного мастера, по мнению Рёскина, не позволяли художнику впасть в неуместный индивидуализм и (его возможное следствие) в ложный и необоснованный пессимизм. Противопоставляя правильное устройство художественной жизни пагубному индивидуализму XIX века, Рёскин утверждает, что «под водительством строгого закона [посредственности] становятся подчиненными работниками великих школ, добросовестно служа силой своих рук таланту великих мастеров и воспроизводя образцы: они – безымянные камнерезы великих построек, мастера витражей, кузнецы, – умелые помощники, чья работа если и не равна работе мастера, то подобна ей и никогда не роняет ее достоинства. Но в условиях потворства посредственности по большей части гибнут в жалкой борьбе и лишь немногие добиваются обманчивого возвышения – равно пагубного и для них самих, и для тех, кто ими восторгается; многие умирают от голода, многие – в безумии… Нет никакой вероятности сохранения распущенной школы в каком-либо случайно открытом ими добре; есть почти полная уверенность в том, что они соберутся с одобрением вокруг любой тени зла и последуют за ней в сторону разрушения, куда бы она ни привела»[7]. Насколько это представление о традиции как о коллективном разуме, спасающем человека от несовместимых с жизнью и психическим здоровьем заблуждений, важно нам, чтобы понять Рёскина? По сути дела, он с самого начала книги учит своих читателей видеть в традиции актуальное, поскольку вневременное, знание. Однако в чем XX век преуспел более всего, так это в создании и подчеркивании всевозможных разрывов традиции. Теперь же, прожив четверть XXI века, мы наблюдаем распространение и популяризацию взгляда на человеческую «природу» как на культурно опосредованное явление, допускающее, возможно, какую-то типизацию, но уж никак не составление сборников хороших и дурных примеров из разных времен, подобных парным биографиям Плутарха.

С точки зрения наших современников, XIX столетие, оказавшись позапрошлым, словно бы обзавелось еще одним полупрозрачным стеклом, сквозь которое мы вынуждены его рассматривать. Историзм того времени пытался воссоздать прошлое в таком виде, чтобы до него буквально можно было бы дотронуться. Но уже в самом начале XX века (1910) Валентин Серов изображает похищение Европы в декоративном ключе, так что эту сцену никак нельзя счесть достоверной реконструкцией когда-то случившегося события, и в том же году он, рисуя Одиссея и Навсикаю на морском берегу, делает их фигуры полуразмытыми, словно мы видим их сквозь туманную дымку, и нам самим предстоит понять, что такое эта дымка – то ли толща времени, то ли следствие несовершенства нашего собственного зрения.

Кстати, о зрении и способах видеть. Слова Рёскина, в которых он уподобил небо синему огню, в каком-то смысле более неожиданны, чем мандельштамовское «и неживого небосвода всегда смеющийся хрусталь». Комментируя стихотворение, мы всегда можем предложить рационализирующее объяснение: хрусталь появляется в тексте потому, что многие культуры действительно представляли себе небо в виде свода или купола, но свод этот прозрачен, и получается то ли оранжерея, подобная Хрустальному дворцу со Всемирной выставки 1851 года, то ли «стеклянный шар вокзала» из другого стихотворения. Впрочем, Мандельштам останавливается именно там, где нужно остановиться: он не пытается нам доказать, что всё сказанное сказано взаправду и что окружающий мир устроен именно так, как его поэтическое воображение. Рёскин же постоянно убеждает нас в том, что изображенная им картина мира соответствует истинному положению вещей, и, пожалуй, интереснее принимать всё сказанное им за чистую монету, чем пытаться спорить с какими-то отдельными высказываниями, вроде его анализа мифологии или попыток соотнести греческие мифы с христианством и наукой XIX века. Всё это любопытно как свой особый мир – отчасти фантастический, отчасти, увы, слишком дидактичный.

Со времен Рёскина, не дожившего до начала XX века чуть меньше года, изменилось многое. Прежде всего это касается позиции автора и его полномочий в отношении к читателю.

Наверное, сейчас Рёскина настолько трудно читать, а тем более – воспринимать всерьез, именно потому, что он моралист и, как моралист, исходит из уверенности в единстве намерения и результата в любом акте творчества. С его точки зрения, невозможно написать хорошую картину, хорошую музыку или хороший роман, исходя из дурных или суетных побуждений. Опыт XX века подсказывает, что это не так, или, точнее, не всегда так, и великое искусство всегда больше того, кто его создает, и уж во всяком случае крупнее и значительнее намерений создателя. Сколько раз мы были свидетелями того, как значительное произведение создавалось с коммерческими или даже пропагандистскими целями, а когда тот же художник (писатель, режиссер) намеревался прямо говорить о высоком, то терпел неудачу. Мог ли Рёскин с этим согласиться – большой вопрос, но еще больший вопрос – стоит ли нам с порога отметать его позицию. В конце концов, это позиция одного из самых значительных мыслителей XIX века. Возможно, попытки Рёскина вывести этику из всех его квазимифологических и квазинаучных построений кажутся нам несколько натянутыми именно потому, что он сам ощущает принятую им роль некоего социального аналитика, вооруженного солидным наукообразным аппаратом, как насилие над собой. Третья часть книги, где автор переходит от рассуждений о творческих силах в природе к рассуждениям социально-экономического толка, честно говоря, читается с меньшим интересом, чем две предыдущие. Доходя до этих предметов, Рёскин несколько выдыхается, хотя в конце ему всё-таки удается восстановить темп и энергию повествования. Любопытно, что представление Рёскина о крупицах истины, рассеянных в древних мифологиях (хотя в «Царице воздуха» он касается исключительно греческой мифологии и ее несколько надуманных связей с библейскими образами и библейской этикой), не только восходит к рассуждениям Отцов Церкви о языческой мудрости, но и странным образом совпадает с историзмом XIX века, пожертвовавшим единым античным идеалом прекрасного только для того, чтобы найти осколки этого идеала и в готике, и в барокко, и в неевропейских культурах[8].

Комментаторы Рёскина часто говорят, будто он, при всех своих социалистических симпатиях, всё же не придавал особого значения «борьбе» (в том числе нового со старым)[9] и стремился подчеркнуть роль сотрудничества и взаимопомощи как в отношениях между отдельными личностями, так и в обществе как таковом. Это неудивительно, если принять во внимание, что тот вариант мифологического сознания, который Рёскин предлагает нам, не видит противоречия между частным и общим, точнее – между личностью и ее местом в мироздании. Будучи по природе своей романтиком, Рёскин тем не менее не принимает романтического культа индивидуальности, считая ее своеволием и полагая истинной индивидуальностью постижение самого себя и своей единственной, дарованной свыше задачи, которую в более рациональных терминах можно истолковать как добровольное встраивание в традицию, добровольное ученичество и столь же добровольное самоограничение. С подобной формулировкой Рёскин мог бы согласиться, поскольку он вообще был склонен понимать художественное творчество если не как разновидность религиозного служения, то, во всяком случае, как проповедь истины и добра, не нуждающуюся в каких бы то ни было оправданиях, а тем более – задним числом.

Владислав Дегтярёв

Предисловие

С недавних пор и дни мои, и силы на исходе; и никогда еще я так остро не ощущал их недостатка, как при подготовке к печати следующих отрывочных заметок на весьма благородную тему. Но я оставляю их как они есть, ибо ни времени, ни труда не хватит, чтобы завершить их к моему удовлетворению; и я полагаю, что в них содержатся идеи, которые могут быть с уверенностью использованы всяким, кто начинает интересоваться теми сторонами мифологии, которые лишь недавние исследования перевели из области догадок в область рационального изучения. Некоторое преимущество дает мне также и моя полевая работа в толковании мифов, относящихся к природным явлениям: и со времени нашей совместной учебы в колледже рядом со мной всегда был верный и неутомимо добрый проводник в лице моего друга Чарльза Ньютона, которому мы обязаны тем, что нашли в мраморных копях сокровища более ценные, чем, если подсчеты наши верны, богатства всей Калифорнии. Однако я не должен допустить, чтобы его имя каким-либо образом связывалось с моими ошибками. Значительную часть работы я упорно делал по-своему, и он ни в чем за меня не отвечает, хотя часто помогал мне не заблуждаться или, по крайней мере, продвигаться в верном направлении. В таких вопросах никто не может быть совершенно прав; и не проходит и дня, чтобы добросовестный исследователь древности не убедился, что в чем-то ошибся, и не осознал, как следует размышлять и куда смотреть. Но я знал, что у меня нет никакой надежды благополучно проникнуть в области истории, открытые блестящими исследованиями современных филологов; хотя, будучи внимательным и чутким, я и сумел подготовить себя к тому, чтобы порою понимать стихи Гомера или Гесиода так, как их понимали простые люди, для которых они пели.

Пока я готовил эти страницы к печати, мне в руки попала лекция профессора Тиндаля[10], которую я должен был слушать 16 января прошлого года, но, к несчастью, не смог и которая, как теперь нахожу, подтверждает, в двух важных частностях, неосознанную истинность древней символики, показывая, во-первых, что греческое представление об эфирном элементе, пронизывающем пространство, подкрепляют новейшие рассуждения современных физиков, и, во-вторых, что синева неба, до сих пор считавшаяся порожденной водяным паром, на самом деле отражается от самого разделенного воздуха, так что яркая синева глаз Афины и глубокая синева ее эгиды оказываются точными мифическими выражениями природных явлений, открытие которых составило высший триумф современной науки.

В самом деле, трудно представить себе триумф более полный. Создать «внутри лабораторной колбы кусочек неба, более совершенного, чем само небо!» – вот магия высшего порядка! в корне противоположная магии прежних времен, каковая лишь утверждала свою способность заключать в сосуды элементарные силы, которые были… не небесными.

Позвольте мне, выражая благодарность профессору Тиндалю за истинное чудо его работы, попросить прощения как у него, так и у всех виртуозов физической науки за любые мои слова как на следующих страницах, так и в других трудах, где, возможно, я не сумею проявить должного уважения к великой силе мысли предшественников или выразить должного восхищения масштабами их открытий. Но пусть они судят меня сами, если я не располагаю горькими основаниями, чтобы просить их научить нас большему, чем они уже научили.

Сегодня, в первый день мая 1869 года, я пишу там, где началась моя работа тридцать пять лет назад, в виду снегов высоких Альп. За половину отпущенного мне срока я видел непостижимое зло, затронувшее каждый вид, который я больше всего любил или к которому старался внушить любовь. Свет, некогда красивший эти бледные вершины розовым на рассвете и пурпурным на закате, теперь глух и слаб; воздух, который когда-то инкрустировал лазурью расщелины всех их золотистых скал, теперь осквернен тяжелыми клубами дыма, изрыгаемого чем-то страшнее вулканического огня; самые волны их ледников отступают, и снега тают, словно на них дохнул ад; воды, которые когда-то спадали к подножию ледников в кристальную гладь, теперь помутнели и загрязнились от глубины до глубины и от берега к берегу. Это не пустые слова – они точны – они ужасающе правдивы. Я помню швейцарские озера прежними; ни один альпийский ручей в своем истоке не был столь прозрачен. Сегодня утром на Женевском озере, в полумиле от пляжа, я едва мог разглядеть лопасть весла на глубине одной сажени.

Свет, воздух, вода – всё осквернено! А что же сама земля? Вот лишь один пример чести, оказанной швейцарцами родному краю. В конце аллеи у порта Невшатель когда-то была небольшая мраморная скала; самое подножие горы Юры, спускающееся к синей воде и (в это время года) усыпанное ярко-розовыми пучками Saponaria. Три дня назад я отправился туда, чтобы сорвать цветок. Прекрасную местную скалу и ее цветы покрывали городская пыль и мусор; но посреди аллеи моему взору предстал недавно сооруженный искусственный альпийский сад с фонтаном, что бьет из вращающейся трубки, а надпись на одном из валунов гласила:

Aux Botanistes,

Le club Jurassique[11].

Ах, виртуозы современной науки, верните мне мою Афину из ваших реторт и, если возможно, снова запечатайте в них Асмодея. Вы разделили стихии и объединили их; поработили их на земле и распознали среди звезд. Научите же нас лишь тому о них, что человеку и нужно знать: что Воздух дан ему для жизни, Дождь – для жажды и крещения, Огонь – для тепла, Солнце – для зрения, Земля же – для пищи и Покоя.

Веве, 1 мая 1869

Лекция I

Athena Chalinitis[12]

Афина на небесах

Лекция о греческих мифах о буре, прочитанная (частично) в Университетском колледже в Лондоне 9 марта 1869 года

1. Я не буду просить прощения за то, что пытаюсь заинтересовать вас таким предметом, как греческая мифология; однако я вынужден просить позволения на то, чтобы подойти к нему в ином настроении, нежели это обычно делается. Мы не сможем верно толковать религию какого угодно народа, пока не будем готовы признать, что сами, как и они, способны ошибаться в вопросах веры и что убеждения других, сколь бы своеобразны они ни были, могут в отдельных отношениях иметь прочные основания, в то время как наши, сколь угодно разумные, могут быть ошибочными в некоторых частностях. Поэтому вы должны простить меня за то, что я не всегда открыто называю верования прошлого «суеверием», а нынешнюю веру – «религией», а также за предположение, что вера, исповедуемая сейчас, может иногда быть суеверной, а вера давно забытая могла когда-то быть искренней. Дело богословов – обличать заблуждения древности, дело филологов – объяснять их; я лишь молю вас прочесть, с терпением и человеческим сочувствием, мысли людей, безвинно живших во тьме, которую они не могли рассеять; и помнить, что, как бы ни обвинять в безумии, и по справедливости, слова «Нет Бога»[13], безумие куда горделивее, глубже и непростительней в словах «Нет Бога, кроме меня».

2. Миф, в его простейшем определении, есть история, которая наделена иным значением, нежели кажется поначалу; и то, что такое значение у нее есть, обычно подчеркивается некоторыми ее обстоятельствами, необыкновенными или, в обыденном смысле слова, неестественными. Так, если я скажу вам, что Геркулес убил водяного змея в озере Лерна, и если я подразумеваю, а вы воспринимаете лишь один этот факт, то история, будь она правдивой или ложной, – не миф. Но если, рассказывая это, я подразумеваю, что Геркулес очистил множество водных потоков от застоявшихся смертоносных миазмов, то моя история, сколь угодно простая, есть настоящий миф; только, оставь я ее в этой простоте, вы, наверное, не стали бы искать ничего более, и потому с моей стороны было бы мудро привлечь ваше внимание, добавив какое-нибудь исключительное обстоятельство: например, что у водяного змея было несколько голов, возрождавшихся, едва их успевали отрубить, и отравлявших даже ногу, наступившую на них, сонных. И в соответствии с полнотой подразумеваемого смысла я, пожалуй, умножу и усложню это невероятное; представьте же, как вместо того, чтобы стремиться вам поведать только о том, что Геркулес очистил болото, я пожелал бы, чтобы вы поняли, что сражался он с ядом и испарениями зависти и злой гордыни, в душах других людей или в своей собственной, и эту малярию задушил лишь ценой наивысшего усилия, – я мог бы рассказать вам, что змей этот был создан богиней, испытывавшей Геркулеса из тщеславия; и что обитал змей возле пальмового дерева[14]; и что на каждую отсеченную голову вырастали две новые, полные жизни; и что герой наконец понял, что ему не убить змея, отрубая или размозжая головы чудовища, а только сжигая; и что главную из них нельзя было изничтожить даже так, но лишь похоронив заживо. В пропорциональном отношении, чем больше я буду подразумевать, тем нелепее прозвучат мои утверждения; и к концу, когда я сделаюсь невыносимо многозначителен, все трезвомыслящие слушатели сойдутся во мнении, что я с самого начала нес полную чушь и совершенно ничего не подразумевал.