Уроки Михаила Чехова для профессиональных актёров

Вопрос: Я так не думаю.

Ответ: Цель сосредоточения кажется выходом из себя, но на самом деле это погружение в себя настолько глубоко, что вы обнаружите все свои способности готовыми повиноваться. Само сосредоточение открывает дверь вашей собственной творческой способности. Вы можете направлять это, как хотите, но может случиться, что это будет путь к вашей собственной творческой индивидуальности. Никто, кроме вас самих, не знает, что это такое.

Вопрос: Я могу заставить себя сосредоточиться на простых качествах спичечного коробка, но на самом деле я нахожу это интересным только в связи с чем-то ещё, что пробуждает мой интерес и волнение. Я не могу увлечься им, если это нечто большее, чем просто предмет.

Ответ: Если он, предмет, остаётся только предметом, то это не есть переживание развитого сосредоточения. Это становится лишь разумным наблюдением и рассматриванием.

Это лишь два варианта того, что происходит, когда вы действительно сосредоточены. Но их гораздо больше. В процессе настоящего сосредоточения вы переживаете многое, прежде чем сможете достичь своей цели. Вы встретите столько всего, что покажется, будто каждый раз это что-то разное, но есть много комнат, через которые нужно пройти, прежде чем вы по-настоящему овладеете сосредоточением. Один день вы можете пойти одним путём, на следующий день – другим, и каждый раз вы будете находить разные пути – все они верны. Например, вы можете начать с простого предмета, и вдруг вы увидите своё ближайшее будущее, и вы подумаете, что сошли с ума, но потому что вы идёте так глубоко внутрь себя, вы видите себя в будущем, в прошлом и т.д. С другой стороны, вы можете действительно оставаться с образом и делать это так хорошо, что почти «берёте» его. Вначале это может казаться разным, но это всегда одно и то же.

Вопрос: Я думаю, сосредоточение означает нечто иное. Я чувствую, что моё сосредоточение растворится, если я позволю себе пойти дальше этого.

Ответ: Если у вас есть сила сосредоточения – которая вовсе не в предмете, – то то, что приходит к вам через силу сосредоточения, и есть то, к чему мы стремимся. Вы должны внутренне отличать, блуждаете ли вы или ваше сосредоточение на определённом предмете привело вас туда, куда вы хотите. Это зависит от вас. По своему опыту вы будете знать, блуждаете ли вы или следуете верным путём.

Вопрос: Каково доказательство сосредоточения, когда у вас такой разнообразный набор переживаний? Как вы узнаете, сосредоточены ли мы?

Ответ: Я не могу знать, сосредоточены ли вы, но есть определённые симптомы, которые это показывают.

Вопрос: И то, что происходит в результате, покажет вам?

Ответ: Да. Как практический совет, я бы сказал: позвольте всему происходить. Пусть это будет правильно или неправильно, и не беспокойтесь об этом. Имейте только одну цель – выйти, схватить, слиться и удержать. Через несколько дней это станет очевидным, но единственная цель – сосредотачиваться так, как я предложил. Все симптомы появляются из-за попытки сосредоточить внимание так, как мы это понимаем. Со временем все эти вопросы исчезнут.

Вопрос: Мне неясна цель сосредоточения. Мне кажется, когда я пытаюсь сосредоточиться, цель – высвободить всё, что может произойти. Возможно, в результате этого общения ничего особенного не происходит, но это показывает, что внутри происходит пробуждение.

Ответ: Это верно, но есть опасность. Представим, например, что кто-то собирается гипнотизировать другого человека. Для этого нужна очень сильная концентрация, и вы не сможете этого сделать, если не способны видеть человека, делающего это. Если вы делаете это через человека, то он немедленно встаёт и делает. Но посреди процесса вы можете подумать о его сестре, и пока вы всё ещё в процессе сосредоточения, цель теряется. Это вопрос вашего внутреннего хозяйства – на что вы нацелены. Вы можете захотеть немного поблуждать – тогда поблуждайте. Вы можете приказать себе оставаться с предметом – тогда вы сможете остаться. Это ваше дело, как использовать эту силу сосредоточения. Вы можете захотеть иметь очень сильное воображение о чём-то. Вы сосредотачиваетесь на образе и следуете за ним. В другой раз вы сосредотачиваетесь с совершенно другой целью – вы излучаете свои чувства со сцены. Вы можете использовать это для установления контакта с партнёрами, и вы можете использовать это, когда впервые выходите на сцену, чтобы намекнуть публике, что произойдёт с героем в конце пьесы. С помощью сильного сосредоточения вы можете сказать им, что будет в конце. Например, если я играю короля Лира – я земной и необузданный в начале, но я могу послать одну искру в зал, и они предвосхитят момент «Вопите, войте, войте!»

Для всех этих «трюков» вы должны использовать сосредоточение. Без него ничего нельзя сделать, но, конечно, опасности тоже есть. Вместо того чтобы следовать одной линии, вы можете начать блуждать. Все эти опасности станут очень очевидными, если у вас хватит терпения продолжать, несмотря на кажущиеся трудности.

Вопрос: Я чувствую, что в этой комнате большая разница между людьми по уровням сосредоточения, но у нас нет основы для понимания, насколько хороша наша концентрация. Мне кажется, должно быть что-то ещё. Вы должны быть в состоянии получить от нас, посредством какого-то анализа, насколько хороша наша концентрация.

Ответ: Это тот случай, когда моя помощь всё меньше и меньше нужна, потому что само усилие сосредоточиться научит вас гораздо большему, чем я могу рассказать. Конечно, я могу дать вам серию различных упражнений, но пережить их – это другое дело. Например, возьмите воображаемый стул и попытайтесь превратить стул – не прерывая внимания – в корову. Очень трудно. Ужасно трудно! Или представьте, что вы наливаете чай в чашку, а затем попытайтесь представить это в обратном порядке. Попытайтесь представить себя идущим задом наперёд. В реальности это нетрудно сделать, но в воображении вам потребуется ужасная сила сосредоточения, чтобы суметь это сделать.

Если ваша голова устаёт, когда вы делаете эти упражнения, значит, это неправильно. Настоящее сосредоточение вообще не занимает мозг, поэтому, когда голова устаёт, не идите дальше. Чем больше мы пытаемся выйти к предмету, тем больше мы будем чувствовать, что голова не имеет к этому отношения. Настоящие математики вычисляют, не используя мозг. Они работают другими частями своего существа, другими качествами. Только когда учат арифметику, устают. Они играют в шахматы руками и ногами, беззвучными голосами и т.д. Так что только первая стадия упражнений занимает физический мозг, и он не должен переутомляться. Опять же, возьмём пример любви. Вы не можете устать от любви, если она счастливая. Она будет вдохновлять вас всё больше и больше. То же самое с сосредоточением. Когда оно правильно, вы становитесь моложе и сильнее.

У меня есть набросок. Давайте попробуем сделать его с общей атмосферы для начала, а затем мы будем делить его всё больше и больше, и тогда разовьются определённые простые ситуации, и этот набросок вырастет сам собой и станет пьесой. Мы начнём творить действительно из ничего, и мы начнём с этого в следующий раз. Тогда я расскажу вам, почему мы идём противоположным путём, начиная с ничего, так что это будет наше собственное творение.

Упражнение 1

Очень часто в театральных школах мы начинаем с использования двух основных органов – глаз и ушей. Для определённого этапа нашей работы это нормально, но мы должны идти дальше. Допустим, мы хотим сосредоточиться на каком-то предмете. Мы должны его видеть, и это первый этап. Мы даже можем детально описать его, чтобы поддержать то, что видим глазами. Затем мы должны сделать следующее: не двигаясь физически, мы должны двигаться всем своим существом к предмету. Например, когда мы любим, мы концентрируемся на человеке до такой степени, что непрерывно движемся к нему. Итак, мы должны внутренним усилием воли двигаться к объекту нашего сосредоточения. Физическое тело остаётся спокойным, но нечто движется к этому предмету. Когда вы с предметом, физическое тело должно оставаться свободным и расслабленным. Тогда вы почувствуете, что ваше смотрение и видение второстепенны.

Теперь у вас есть предмет не только глазами, но и чем-то другим, что гораздо важнее, что гораздо больше «берёт» вещь, чем ваши глаза. Последний шаг – «взять» предмет и удержать его – до такой степени, что вы не будете знать, предмет обладает вами или вы обладаете предметом – вы становитесь с ним одним целым. И когда вы становитесь единым, происходит чудо – вы точно знаете, какой он тяжести, какой формы, какой звук издаёт, какую форму имеет со всех сторон одновременно. Глазами мы видим поверхность. Когда мы приближаемся к предмету физически, мы знаем его как-то смутно; когда мы «берём» его, мы знаем его лучше; а когда мы «взяты» им, мы познаём и переживаем все качества вещи. Возьмите два предмета – чем больше мы практикуем этот процесс слияния с ними, тем более разными они становятся, пока не станут несравнимыми, и они могут показать нам так много, что мы даже можем испугаться, но это единственный истинный способ познания вещей. Этот процесс сосредоточения, «слияния» – единственный способ по-настоящему познать вещи. Будь то коробка спичек или человек, процесс сосредоточения, слияния без участия физического тела – один и тот же. Будь то «Моисей» Микеланджело, реальный человек, звук на улице и т.д., сила сосредоточения должна быть одинаковой во всех случаях.

Если мы можем получить столько интересного от простых предметов, насколько же более обогащающей и интересной будет работа над ролью, которую мы собираемся играть. Мы можем сосредоточиться на своей роли, если способны сосредоточиться до такой степени, что нам больше не нужно смотреть на предмет. Тогда нет разницы, воображаемый ли это персонаж – сэр Эндрю Эгьючик или актёр, которого я вижу на сцене с телом и костюмом. Воображение становится настолько конкретным и благодаря силе сосредоточения делает мир воображения мгновенно таким реальным и конкретным, что нет нужды помнить настоящего «дедушку», потому что воображаемый «дедушка», являющийся актёру как король Лир, Клавдий и т.д., так же конкретен. Более того, он свободен от нервов и физической боли актёра, чего не бывает, если я думаю о своём незабытом отце, матери или дедушке.

Образ

Это начинает показывать нам, насколько всё едино – сосредоточение делает воображение конкретным, а воображение, если оно конкретно, не может быть произведено без сосредоточения такого рода. Ещё один и последний результат этого упражнения будет заключаться в том, что образы, которые мы собираемся играть с помощью такого сосредоточения и высокоразвитого воображения, будут появляться перед нами во время работы над ролью. Они будут появляться перед нами абсолютно конкретно, так что, хотя мы не можем видеть их физическими глазами, мы можем описать точку, на которой стоит Гамлет, морщины на его лице и т.д. Они придут сами собой. Я знаю один случай, когда актёр читал книгу, не имеющую отношения к роли, над которой он работал. Вдруг он почувствовал: «он здесь». Но книга его интересовала, и он не хотел смотреть на образ. Между ними произошла настоящая борьба, но образ был так силён, что актёр перестал читать и поддался ему. Сила такого воображения невероятна. Она сильнее, чем реальный человек, потому что средства, с помощью которых этот образ настаивает на слиянии с актёром, таковы, что он не может сказать «нет».

Но средством для достижения такого воображения является развитие этого вида сосредоточения, которое заключается в том, чтобы как бы выйти из своего физического тела и «взять» образ, предмет или звук и слиться с ним. Во время упражнения важно не позволять себе прерывать сосредоточение – конечно, это будет происходить, но затем вы достигаете точки, когда можете схватить образ и удерживать его, не разрывая связи. Давайте сделаем это, сосредоточившись на предмете и пребывая с ним. Затем мы можем продолжать курить и разговаривать, и всё равно у нас будет непрерывная связь с вещью.

Глава 3. Как развивать наши эмоции и тело?

Творческая индивидуальность и повседневно-нетворческое бытие

Как развивать наши эмоции и наши тела? Осознание того, что в нас живут две сущности – творческая индивидуальность и то, что можно назвать повседневно-нетворческим бытием (layman being), – уже есть начало борьбы. Борьбы за то, чтобы принять в себе художника и с его помощью преодолеть то нетворческое начало, которое лишь использует и уродует наш голос, тело и эмоции. Это момент выбора: оставаться в привычном, нетворческом состоянии или встать на путь развития – в школе, на наших занятиях.

Уже само понимание этого внутреннего противостояния – одного начала, враждебного творческому процессу, и другого, служащего ему, – имеет огромную ценность. Когда мы ясно видим эту двойственность и знаем, какую сторону принимаем, а какую отвергаем, мы обретаем силу. Эту силу мы отдаём творческой индивидуальности, тем самым ослабляя в себе повседневно-нетворческое бытие. Как только мы начинаем развивать тело, голос и эмоции, мы обретаем профессиональную актёрскую технику. А с обретением техники начинается и сам творческий процесс. Так что же это такое?

Атмосфера

Когда творческая индивидуальность пробуждается к созиданию, что происходит прежде всего? Она ощущает себя окружённой атмосферой будущей работы. Мы можем ещё не знать, в чём именно будет состоять эта работа, но уже чувствуем, как наша творческая сущность живёт в определённой атмосфере, которая нас волнует и тревожит. Когда нам предлагают роль, и мы говорим: «Она мне не нравится» – в чём причина? В том, что эта роль принадлежит иной атмосфере, которую наша индивидуальность не может принять. Осознаём мы эту общую для нас атмосферу или нет – не столь важно; важно то, что мы ощущаем её реакцию: «Нет, это не моё».

Или, например, мы можем говорить: «Я хочу играть более трагические, более мелодраматические роли». Что это значит? Это значит, что существует некая глубинная, общая атмосфера, которую творческая индивидуальность несёт в себе всю жизнь. Именно эта атмосфера диктует нам, актёрам, что мы должны играть.

Конечно, бывают люди, у которых со временем, под влиянием обстоятельств, эпохи или даже времени суток проявляется множество разных атмосфер. Но всё же всегда присутствует одна, стержневая, индивидуальная атмосфера. Например, человек может чувствовать в себе атмосферу клоуна, но так никогда и не получить возможности её реализовать. Так было и со мной. У меня не было случая показать все эти клоунские трюки. Я хотел быть клоуном, но играл Гамлета и подобные роли – там не было места для клоунады. Позже я заметил, что всё равно клоунствовал, только в изменённой, смягчённой форме!

Нам необходимо удовлетворять эти внутренние атмосферы, этого не избежать. Уничтожить атмосферу, окружающую индивидуальность, невозможно. Мы должны её чувствовать. И когда мы осознаём, что в нас всегда живут эти атмосферы, окружают нас – это знание сильно меняет нашу жизнь. Если я знаю, что во мне живёт клоун, моя жизнь становится легче.

Техника чтения текста

Всякое творчество начинается с атмосферы – как бы скрыта и неясна она ни была, начало всегда в ней. Поэтому если, получив роль, мы сразу берёмся за текст, начинаем изучать её через идеи, мысли, события и логическую последовательность фактов, предложенных в пьесе, – мы совершаем величайшую ошибку. Мы начинаем не с того, что логически, верно, для творческого процесса. Мы начинаем с того, с чем должны заканчивать. Заканчивать мы должны готовой пьесой – это будет результатом, когда мы глубоко продвинемся в роли. Мы сможем прочесть текст и понять, что за ним стоит. Но начинать с поверхностного понимания – кто с кем говорит, о чём и что должно произойти – неверно. Такой подход делает нас сухими, скучными и «профессиональными» в худшем смысле, убивая не только атмосферу данной пьесы, но и наши собственные внутренние атмосферы, которые при этом словно бы оскорбляются.

Если начать с чтения текста, может показаться, что мы понимаем пьесу, но при этом теряем себя. Чем больше я читаю пьесу, чем больше понимаю её умом, тем больше теряю интерес к игре. Я начинаю думать о постановке, о костюмах, о гонораре, о том, как бы поскорее отделаться от репетиций. Не потому, что мы не художники, а потому что начинаем не с того, задевая самое глубокое – нашу индивидуальность, окружённую атмосферами.

Что же делать на самом деле? Начинать нужно с чтения пьесы, но пропуская мимо мысль и логику всего происходящего. Прежде всего – отбросить всё, что мы уже знаем об этой пьесе. Прежде чем начать работу над «Ромео и Джульеттой», мы должны отбросить все прежние знания о ней и начать заново – с наслаждения атмосферами. Читайте пьесу снова и снова, сцена за сценой. Как только вы удовлетворите свой голод по атмосфере пьесы, любое чтение будет правильным – и даже его полное отсутствие.

Творческая индивидуальность – артист

Весь путь артиста от замысла к воплощению можно представить как движение по трём взаимосвязанным уровням.

На вершине этого внутреннего устройства находится творческая индивидуальность – высшее, идеальное начало художника, источник его художественной воли и подлинное творческое «Я». Ей противостоит наша повседневная, неразвитая часть – то, что можно назвать «повседневно-нетворческим бытием». Постоянная внутренняя борьба и осознанный выбор в пользу своего творческого «Я» – вот что запускает весь механизм.

Но индивидуальность не действует в пустоте. Нисходя к воплощению, она окружает себя особыми атмосферами – эмоционально-чувственными полями будущей работы. Это стадия художественного замысла, где абстрактная сущность артиста обретает форму. Атмосферы выступают посредником и дирижёром, переводя смутный внутренний потенциал в область конкретных образов и настроений.

И лишь затем, подчиняясь потребностям рожденной атмосферы, в действие вступает техника – практический инструментарий артиста. Тело, голос, развитые эмоции – это не самоцель, а служебный механизм, основание всего процесса. Техника активируется по велению высших творческих задач для материального воплощения того, что уже вызрело в сфере индивидуальности и обрело форму в атмосфере.

Таким образом, творчество движется по нисходящему вектору: от внутренней идеи-источника (индивидуальность) через формирующую её среду (атмосфера) к конкретному, отточенному мастерству (техника). Это и есть полный цикл рождения художественного целого.

Работа над видением пьесы

Например, когда мы готовимся к постановке «Ромео и Джульетты», наша первая задача – прочесть пьесу несколько раз, чтобы в сознании и душе родилась её атмосфера. Следующий шаг, который естественным образом возникает при чтении, – это представление будущей пьесы в воображении, без стремления логически понять текст. Этот процесс гораздо глубже и плодотворнее, чем простое чтение и заучивание реплик. Необходимо представить себе все события, персонажей и обстоятельства – неважно, насколько утончёнными или, наоборот, примитивными будут первые образы. Главное – избежать роковой ошибки: вовсе не заниматься представлением пьесы в воображении.