Уроки Михаила Чехова для профессиональных актёров

Представьте атмосферу вокруг. Двигайтесь в ней в гармонии. Тогда чувства сами проснутся. Играть станет в радость. Следующий шаг – излучать эту атмосферу обратно. Мы должны усиливать её. Если мы что-то получили по вдохновению, мы должны это отдать – как зеркало. Атмосфера может возрасти многократно, если мы умеем её излучать.

Вот важный момент. Можно эгоистично наслаждаться атмосферой и держать её при себе. Но тогда она быстро умрёт. Чем больше мы её отдаём, тем больше она растёт. Но актёры часто эгоистичны. Они боятся публики. Зависят от её мнения. Этот эгоистичный страх так велик, что мы не можем ничего отражать. Все наши усилия – это просто «выталкивание» слов, гримас, штампов. Мы боимся зрителей. Надо позволить публике сотрудничать с нами. Тогда пьеса станет нашей. Мы будем работать вместе, потому что атмосфера есть.

Значение атмосферы сегодня огромно. Я верю, театр – один из важнейших культурных инструментов для человечества. Атмосфера открывает наши сердца, если мы воображаем её вокруг. Она открывает сердца каждого в зале. Если мы, актёры, сможем открывать сердца людей, мы совершим чудо. Нам так не хватает чувств в жизни.

Служить своему времени – не значит играть только новые пьесы о современности. Можно взять пьесу, написанную сотни лет назад. Если с её помощью мы пробудим в людях то, что глубоко спрятано внутри. Мы держим это так закрыто, что не понимаем, что происходит вокруг. Мы не понимаем войну в Европе. Не понимаем, что идёт к нам, что будет, чем кончится Гитлер. Мы ничего не понимаем, потому что не чувствуем. Но мы должны понять.

Когда сердце разрывается и открывается, а «рассудок» становится слугой, мы сразу видим, кто такой Гитлер. Видим, что мы можем избежать, а чего нам не избежать. Все социальные и культурные проблемы можно решить с помощью нашего ремесла – театра. Атмосфера – это средство говорить с публикой без слов.

Много лет назад я экспериментировал, играя Гамлета. Я играл его не так, как хотел я, а так, как хотела публика. Это было интересно. Каждый вечер я получал разные «запросы» от зала. Уличная публика – один запрос. Группа учителей – другой. И играть нужно было по-разному. Я уверен: если атмосфера есть, публика расскажет нам очень много. И мы расскажем ей то, что ей, нам и нашему времени действительно нужно. И всё это – только через атмосферу.

Ещё одна важная вещь. Сегодня мы в театре слишком полагаемся на слова. Мы произносим со сцены содержание, смысл, «что». Кажется, атмосфера не нужна. Ведь «что» можно сказать и без неё. Но как только возникает атмосфера – например, любви, – вы забываете прямой смысл. Вы говорите нечто большее. Ваши слова наполняются «значением», которое важнее «содержания». Скажите слова любви в атмосфере ненависти – получится интересное столкновение. Сверхчеловеческое. Ниже человеческое. Что угодно, только не обыденное.

Атмосфера – лучший режиссёр. Никто не подскажет лучше неё. Если атмосфера есть, и актёры договорились о ней и создают её, вы будете играть иначе каждый вечер. Потому что атмосфера – это жизнь. А жизнь никогда не повторяется. На сцене мы найдём в себе невероятное богатство, если вдохновимся атмосферами. Мы создадим самих себя.

Подведу итог сравнения пьесы с человеком. Пьеса – это идея («что»), царство чувств, атмосфера и воля. Всё, что мы видим и слышим на сцене, принадлежит воле пьесы. Всё движется, всё живёт, это постоянный процесс. Определив эти три вещи, мы поймём, как применять наш метод.

Действие и сверхзадача

Возьмём пример из системы Станиславского – «задача» или «сверхзадача». Часто актёры ошибочно пытаются применить задачу к миру идей. Это неверно. Сверхзадача пьесы живёт в мире идей и смыслов. А вот конкретное действие (или задача) актёра в моменте принадлежит миру воли. Потому что действие – это то, что я собираюсь сделать здесь и сейчас. То, чего я хочу добиться от партнёра. Нам нужно двигаться к выполнению этой задачи внутренне, оставаясь внешне свободными. Внутренне мы всегда в действии.

Сидя на месте, вы можете осознать, что находитесь во внутреннем действии. Я могу действовать видимо – руками, телом, глазами. А могу действовать только внутренне, своей волей. И эта внутренняя активность воли и есть область сценического действия.

Излучение

Ещё один элемент – «излучение». Сознательно излучайте. Чувствуйте, что отдаёте публике всё, что можете. Это, конечно, сильно связано с волей. Но можно излучать и чувства. Это область сердца.

Если это деление на мысль (сверхзадача), чувство (атмосфера) и волю (действие) кажется вам сухим и разумным – это только кажется. Когда вы поймёте, что можете управлять этими тремя уровнями конкретно, вы сможете погрузиться в мир идей. Или наполниться миром чувств. Вы сможете жить в мире сердца и в мире активной воли.

Когда это станет для вас конкретным, а не абстрактной идеей (какой кажется сегодня в нашем разговоре), тогда вы увидите: всё это – средства выражения. Инструменты нашего ремесла. И это временное анатомирование приведёт нас позже к такой внутренней композиции, к такой гармонии, что мы откроем в себе многое. То, что жаждет пробудиться, но мы не позволяем из-за хаоса в нашей актёрской природе во время работы над пьесой.

Развитие актёрской природы

И последнее на сегодня. Путь развития нашей природы требует времени. Нужно потратить время и силы на постоянную работу над собой, на выработку системы. Но после этого периода – пусть и долгого – мы увидим: это и есть настоящая экономия времени.

Иногда в нашей профессии эту подготовительную работу ошибочно считают потерей времени. Особенно когда на репетиции пьесы отводится всего четыре недели. Мы думаем: если для развития актёрской природы нужны годы – что-то не так. Ошибка – только если мы думаем, что эта работа вечна. Нет. Она долгая. Но когда она даёт плоды, это и есть величайшая экономия.

Когда вы можете смеяться, плакать, действовать – мгновенно, по велению роли. Когда ваше воображение, тело и эмоции натренированы так, что вы видите сверхзадачу и действуете для её выполнения сразу – вот она, экономия репетиционного времени.

Если нам не нужно тратить первые две недели репетиций, чтобы преодолеть скованность и стыд, – тогда мы поймём, что могут сделать наши руки как средство выражения. Если мы свободно движем ими от внутреннего импульса к действию, а не от одних суставов, – тогда можно говорить об экономии.

Так что долгая школа, выработка системы – это и есть величайшая экономия. Когда после такой подготовки сверхзадача, действие и чувство будут в вас как отточенные инструменты, тогда я поверю, что пьесу можно отрепетировать даже за две недели. Но не сейчас. Сейчас нам нужна эта школа.

Глава 2. Вопросы и ответы

Атмосфера и влияния

Вопрос: Актёр создаёт атмосферу из окружающих предметов или она – нечто самостоятельное?

Ответ: Актёр должен представить себе воздух, наполненный той атмосферой, которая была определена. Следовательно, это работа актёра.

Вопрос: Когда происходит уличное происшествие – при количественном изменении происходит и качественное. Как это связано с атмосферой?

Ответ: На улице это происходит бессознательно, но на сцене мы должны сознательно создавать определённые атмосферы, чтобы получить желаемый эффект. Я также верю, что здесь есть нечто большее – некое влияние извне, о котором мы ничего не знаем. В мире существуют влияния, которые невозможно обнаружить анализом или психологическими методами. Определённые влияния, от которых мы зависим больше, чем думаем, а атмосфера – лишь частный случай, когда эти влияния достаточно сильны, чтобы мы их ощутили, хотя и не можем объяснить, что это и откуда.

Вопрос: Но если мы их не понимаем, можем ли мы ими пользоваться?

Ответ: Конечно, можем. Эти «влияния» жаждут прийти к нам, и если мы призовём их, сознательно создавая атмосферу, – «они» здесь. Они не убегают от нас – они идут к нам и пытаются влиять на нас всеми возможными способами. Но они не могут примириться с нашим «рассудком» – это их останавливает. Если же мы открыты сердцем и волей, а «рассудок» служит нам, тогда они здесь, чтобы помочь.

Вопрос: Можете ли вы пояснить это, даже если речь идёт о нематериальных вещах?

Ответ: В таких случаях всегда происходит две вещи. Если вы закрываетесь, влияние этих «сущностей», скажем так, ослабевает. Во-вторых, тот, кто закрывается от их влияния, исключает себя, так что обе стороны в чём-то страдают. Эта дисгармония затрагивает и тех, и других. Это не значит, что, подчиняясь атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что она диктует. У нас должны быть личные чувства, отличные от неё, но при этом общая атмосфера сохраняется. Однако если вы её отвергаете, она не может навязать себя силой.

Представим атмосферу – созданную нами как актёрами, – в которой мы ждём, когда в комнату войдёт очень неприятный нам человек. В тот миг, когда мы начинаем лгать, всё исчезает. Теперь представим, что мы ждём в напряжённой, неприятной атмосфере. Если мы правдивы, атмосфера присутствует, но стоит начать лгать и преувеличивать – она тут же исчезает. Итак, есть одно абсолютное условие – необходимо быть правдивым, иначе не будет контакта ни между актёрами, ни между этим «влиянием» и актёрами.

Вопрос: Мне кажется, атмосфера – это результат чего-то, чего вы достигаете через совершаемое действие. Атмосфера возникает от подлинного действия. Поэтому для актёра важно то, что я действительно действую.

Ответ: Да. Представлять себе воздух, наполненный атмосферой, – это тоже действие. Действие совершенно необходимо на сцене.

Рассудок

Вопрос: Вы говорили, что если позволить проникнуть сухому, холодному «рассудку», он убьёт исполнение. Когда драматург пишет пьесу, у него должна быть идея – это то, что заставляет его писать. Значит, актёр должен понимать, что он делает, в контексте содержания пьесы и ролей. Кроме того, он должен ясно понимать «рассудком», что он делает на сцене. Но я полагаю, это не тот холодный, сухой «рассудок», о котором вы говорите.

Ответ: Конечно, актёр должен знать всё, что только возможно. Но разница в том, как он это знает. В этом вся разница между холодным «рассудком» и иным мышлением, которое не мешает актёру. Холодный «рассудок» – это тот, в котором мы видим лишь факты. Но если наше «знание» одновременно является живым образным воображением, тогда всё в порядке, потому что любое истинное воображение наполнено эмоциями и волевыми импульсами, а «рассудок» остаётся в положении слуги, который несёт свечу и лишь освещает путь.

Вопрос: Иначе, я чувствую, хоть вы и можете в целом реагировать на происходящее, это станет расплывчатым и неясным.

Ответ: Эмоции без направляющего начала даже страшнее, чем действия, совершаемые холодным «рассудком». Рассудок должен быть превращён в зримый образ.

Вопрос: «Рассудок» больше похож на рационализацию – очень умственный процесс, в котором вы не участвуете и который не проникает на три уровня переживания.

Ответ: Именно. Я имел в виду именно то, что вы описали.

Вопрос: Актёр не должен быть критиком. Если использовать только «рассудок», вы не творите.

Ответ: Главное, что мешает в нашем понимании «рассудка», – это то, что мы считаем его анализирующим, критикующим или карающим. Это негативная сила. Русское слово «рационализация», по моему мнению, гораздо уже, чем «рассудок».

Но я также думаю, что если наше «знание» и понимание того, что мы делаем на сцене – чем глубже мы понимаем в хорошем смысле, так что пробуждается наше воображение и мы сразу же видим вещи, – тогда происходит странное. Чем больше мы знаем, тем больше подсознательных или сверхсознательных вещей приходит к нам, так что опасности нет. Открывается область подсознательного.

Думаю, важно прояснить эти термины. Я всегда это чувствовал, и на днях Старк Янг подтвердил мою веру, объяснив, что нам нужно пройти через эту стадию непонимания, пока мы не выясним, что на самом деле имеем в виду, говоря об «атмосфере», «чувствах», «рассудке» и т.д. Так что полезно определить термины, которыми мы будем пользоваться.

Воля и сверхзадача

Вопрос: Я не совсем уверен, что вы подразумеваете под «волевыми импульсами».

Ответ: Конечно, я должен возвращаться к тем же темам с разных точек зрения. О воле: в нашем понимании это очень простая вещь. Это не что иное, как предвосхищение того, что произойдёт, и это одновременно является сверхзадачей – не совсем в том виде, как её описал Станиславский, который её изобрёл, а с небольшим нюансом, который я предлагаю.

Я предлагаю не пытаться найти сверхзадачу как осознание цели того, что мы хотим сделать, а увидеть достигнутый результат. Вот что для меня сверхзадача и вот что есть воля на сцене. Если я, к примеру, хочу пожать кому-то руку, я могу сказать, что хочу пожать ей руку, но если я не вижу себя делающим это, то как я это сделаю? Это будет работа рассудка. Но если я вижу, как я пожимаю руку, то я вижу образ, который ведёт мою волю. Предвосхищать, предвидеть – вот истинная сверхзадача.

Когда я был молодым актёром у Станиславского, я долго не мог осознать эту разницу. Потом я понял, что передо мной всегда должен быть образ, и после этого всё пошло хорошо. Я бы добавил к этому: не пытайтесь найти сверхзадачу, прежде чем начать действовать свободно. Сначала действуйте свободно, пусть даже плохо, а потом спросите себя: «Что я сделал?» Тогда вы сможете это скорректировать, и с помощью рассудка тоже. Это путь к нахождению сверхзадачи.

Воображение

Вопрос: Когда начинаешь работать над сверхзадачей и чувствуешь себя вяло, не знаешь, как разогреться, помогает взять сверхзадачу, связанную со всей сценой.

Ответ: В вашем случае это может сильно помочь, но в данном случае я бы сказал, что следует выбирать самую простую, самую очевидную сверхзадачу. Самый лёгкий способ найти сверхзадачу и одновременно разогреться – обратиться к нашему воображению. Например, возьмём сэра Тоби, входящего в погреб в «Двенадцатой ночи». Если я могу увидеть его, входящего в погреб, в своём воображении, тогда я смогу найти сверхзадачу. Если я не вижу его, значит, я не актёр. Когда я его вижу, сверхзадача возникнет немедленно. Её, конечно, можно развивать, но она всегда должна быть своего рода видением. Никто в мире не может увидеть моего сэра Тоби, так же как никто не может увидеть самого себя. Воображение ближе к нам и скорее всего приводит нас в состояние, которое мы можем назвать «разогревом» или готовностью действовать.

Мне всегда очень грустно, когда кто-то говорит: «Но это не Шекспир!» Откуда мы знаем, что думал или видел Шекспир? У меня есть мой Шекспир, у вас – ваш. Никто не имеет права его критиковать.

Вопрос: Но разве мы не развиваем определённые ассоциации вокруг определённых образов, например, толстого Санта-Клауса? Мне кажется, вся проблема культурного образа – это то, чего мы боимся.

Ответ: Мы совершаем одну большую ошибку – мы отвергаем то одно, то другое, тогда как и то, и другое истинно. Санта-Клаус существует, даже если у одного борода чуть короче, а у другого – чуть длиннее.

Вопрос: Вы говорите и показываете идеального актёра, который может смеяться или плакать по своей воле. Вы говорите, что развитому, зрелому актёру не нужно думать о своём «умирающем дедушке». Для меня это имеет смысл, но я не знаю как, хотя я понял всё, что вы говорили о том, чего мы хотим достичь, – цели. Но, возможно, мне нужно использовать своего «умирающего дедушку», потому что это единственный способ достичь нужной цели. Моя проблема в том, чем мне заменить своего «умирающего дедушку»?

Ответ: Есть две вещи, которыми мы можем заменить «умирающего дедушку». Во-первых, развитая, гибкая эмоциональная жизнь. Если она развита, она включает в себя всех «дедушек» на свете. Нам не нужен какой-то один конкретный образ. В ней заключены все «Лиры», все «отцы», всё что угодно – если эмоциональная жизнь развита, она там навсегда. Это первое. Есть и другой способ, но он кажется мне немного опасным. Если мы возьмём реальный образ нашего реального дедушки, это становится слишком личным в плохом смысле. Вы получите определённые чувства, возможно, сильные, но они будут другого рода, не те, к которым мы стремимся в нашей работе – их не следует показывать. Они будут иметь личную окраску, которая делает нас меньше и заставляет зрителя подсознательно или сознательно сомневаться, а актёр со временем может стать истеричным, если будет так работать, потому что мы не позволяем нашей природе забыть «дедушкину» драму в нашей жизни в той мере, в какой этого требует наша психика. Мы постоянно выкапываем его из могилы и не можем забыть, что со временем делает нас психологически больными, потому что мы насилуем свою природу.

Вопрос: Если у актёра очень сильное воображение, оно всеобъемлюще. Не нужно зависеть от конкретного случая, можно собрать это чувство из множества переживаний. Наша проблема в создании чувств заключается в неспособности по-настоящему сконцентрироваться до такой степени, чтобы воображение стало сильным, не отвлекаясь. Если бы наша концентрация была настолько сильна, что мы могли бы действительно и правдиво воображать, наши реакции были бы сильнее.

Ответ: С моей точки зрения, это абсолютно верно.

Сосредоточение

Вопрос: К чему я веду. Вы, например, зрелый актёр, а я – нет. Что-то я могу, что-то нет. Я пытаюсь выяснить, как углубить переживание и справиться с теми местами, где я не так силён. Один из способов – через переживание моего «умирающего дедушки». Я ищу конкретный способ преодолеть мои слабые места. Вы можете сказать: «Сосредотачивайтесь больше», но для меня это не подходит. Когда у меня это не получается, что мне тогда делать?

Вопрос: Воображение актёра отличается от воображения обычного человека. Я хочу знать, как делать то, на что я не способен.

Вопрос: Я понимаю так. Мы все полагались на своих «дедушек» и на свою личную жизнь в связи с ролью, вместо того чтобы полностью исследовать саму пьесу. Мы полагались на личные чувства. Если бы мы сосредоточились и поработали над образными возможностями персонажей пьесы, всё бы получилось.

Вопрос: Мы все здесь, потому что хотим, чтобы вы показали нам путь, который позволит нам уйти от вас лучшими актёрами.

Вопрос: Правда ли, что вы имеете в виду наличие технического оснащения, которое позволяет мне использовать всех «дедушек»?

Вопрос: Я понимаю, что вы имеете в виду, но не могу этого сделать. Возможно, я не родился эмоционально развитым человеком. Я пытался найти к этому путь, и первый шаг – обратиться к тому, что я знаю лучше всего, или к любому образу, который меня трогает.

Вопрос: Вы употребляете выражение «гибкая эмоциональная жизнь». Я пытался вспомнить что-то, что заставляло меня смеяться или плакать, и мне это не удавалось. Позже я смог это сделать. Если проследить, я обнаруживаю, что в жизни меня трогали разные переживания, и это вошло в мою актёрскую технику.

Ответ: Это, возможно, охватывает все ваши вопросы. Прежде всего, мне кажется, в нашем понимании театра нет противоречия. Вся разница в том, что вы говорите: когда вы думаете о своём «умирающем дедушке», он ведёт вас к чему-то большему. Это противоположно тому, что я только что сказал, а именно – это делает вас меньше. Если мы накопим достаточно переживаний от наших «дедушек», а затем забудем их, нам не нужно будет помнить о «дедушках». Вам нужно лишь помнить атмосферу, иметь искру предвкушения того, какой она должна быть – смех, печаль и так далее. Тот же самый «дедушка», если он был забыт и ушёл своим путём, вернётся как художественная эмоция. Я выступаю против воспоминаний о вещах, которые всё ещё слишком личные.

Весь вопрос в том, можем ли мы развить в себе силу воображения и сосредоточения. Я уверен, что можем. Следовательно, весь вопрос в том, собираемся ли мы их развивать? Если да, это значит, что мы движемся к цели, которая, по сути, одна и та же. Но вопрос в том, можем ли мы сделать шаг ближе к способности не вспоминать нашего «дедушку» или нам всё ещё приходится его помнить? Если мы можем вспомнить только его и больше ничего, значит, мы не художники. Но мы предполагаем, что мы художники, и вопрос только в том, хотим ли мы развивать определённые способности или нет.

Здесь, я думаю, очень важен навык сосредоточения. Если мы не разовьём эту особую способность, мы не сможем накопить многое и не увидим многого, потому что жизнь не обогащает нас в необходимой степени. Без этого золотого ключа мы мало что можем сделать. Без этого особого рода сосредоточения ничего нельзя сделать.

Если, например, мы представляем короля Лира, мы можем представить его только потому, что внутри мы уже достаточно богаты всеми «дедушками», которых мы забыли. Но мы не сможем представить короля Лира, если у нас есть конкретный дедушка, который всё ещё разрывает наши физические нервы и сердце на части. Сосредоточение позволяет нам накопить больше «дедушек» и быстрее их переварить.

Когда умирал мой собственный отец, я сконцентрировал на нём своё внимание до такой степени, что, хотя для меня это было очень трагично и больно, я переварил всё событие настолько, что смог использовать его в «Короле Лире» – более того, мне пришлось его использовать. Если бы я в момент смерти отца не сосредоточился полностью, я мог бы тащить это с собой много лет и не смог бы использовать подсознательно. Когда я плачу, я, конечно, плачу об отце, матери, собаке и обо всех тех вещах и людях, которых я уже забыл, но они плачут через меня.

Итак, это просто вопрос сосредоточения. Если мы сможем сосредоточиться в такой степени и с помощью методов, над которыми мы будем работать, тогда способность смеяться, плакать, поддаваться влиянию собственного воображения придут быстрее и легче. Это лишь вопрос развития и тренировки.

Я верю, что мы все талантливее, чем кажемся. На самом деле, я верю, что мы все гении, но мы не знаем этого, мы боимся этого и верим, что не можем сделать то или это из-за зажимов, неразвитого воображения и т.д., поэтому мы вынуждены пользоваться штампами. Если оглянуться на свою жизнь, можно найти моменты, когда проявлялись признаки гениальности. Для опытного актёра это лишь вопрос очищения своей внутренней жизни правильными средствами, с терпением и большим усилием, тогда мы откроем много такого, во что даже не можем поверить.

Как мы можем, например, видеть такие странные сны – такую странную игру характеров, атмосфер и эмоций, – мы не сможем этого делать, если думаем, что способны только на это и ни на что больше. Мы должны сказать себе, что можем гораздо больше, если только отбросим кое-что и разовьём другое. Конечно, это требует времени, что неприятно, но мы должны заплатить за результат.

Вопрос: Думаю, мы все хотели бы услышать от вас простую систему техники для выполнения определённых вещей. Вы сказали нечто, что, как мне кажется, является ответом на этот вопрос о технике, и я хотел бы изучить это глубже. Это идея представлять себе готовую картину до того, как она завершена. Меня предостерегали от этого в предыдущей работе, но меня это привлекает и нравится. Это, кажется, связано с вашей другой концепцией волевых импульсов, которая, я думаю, является более широким развитием идеи сверхзадачи. Я хотел бы, чтобы это было развито дальше, потому что для меня это и есть «как».

Ответ: Пока нам приходится говорить об этом методе, он будет казаться немного трудным, потому что нам нужно его делать, чтобы понять. Но когда вы приступите к делу, вы обнаружите, что это очень просто. Все пункты, которые я упомянул по отдельности, на самом деле братья и сёстры и представляют собой одно целое. На самом деле есть только одна кнопка, которую нужно нажать внутри, и все эти братья и сёстры оживут, но чтобы познакомиться с ними, нужно поговорить с каждым в отдельности. На самом деле это очень простой метод. Мы придём к тому, о чём говорили столько раз – сосредоточение, воображение, излучение и т.д., и вы будете удивлены, когда обнаружите, что в момент подлинного сосредоточения у вас будет всё необходимое, потому что настоящее сосредоточение невозможно без волевых импульсов, воображения, излучения, атмосферы и так далее. То же самое с атмосферой: когда вы хотите атмосферы и действительно создаёте её, тогда всё остальное появляется само собой. Это единое целое. Так великий математик может прийти к определённой формуле после многих лет написания множества формул, которые он не мог связать вместе. Внезапно это приходит, и этот приятный момент неизбежен.

Вопрос: Как только я начинаю концентрироваться на предмете, я начинаю использовать воображение, и он превращается во что-то другое.

Ответ: Это то, к чему мы стремимся. Если благодаря сосредоточению наше воображение пробуждается, значит, мы достигли цели.