Литературоведение для школьников

Ольга Чернорицкая

Литературоведение для школьников

Дорогие ребята олимпиадники! Перед вами – теория и практика анализа художественных текстов с использованием литературоведческих понятий.

Сегодня тренируемся на примерах классической и современной литературы. Вашему вниманию представлена работа терминов «коллективный субъект», «теодицея», «зеркальная композиция», «монтажная композиция», «хронотоп», «символика цвета», «двойник», «наблюдатель», «лирический герой». В ходе изучения материала вы будете тренировать навык внимательного чтения: отслеживать, как цвет становится символом, как пространство и время формируют атмосферу, как композиция задаёт ритм повествования и влияет на осмысление классики.

Коллективный субъект

Вопрос о коллективном субъекте в литературе нередко производит впечатление хорошо изученного: само понятие опирается на устойчивые термины («хор», «массовый персонаж», «народный голос») и традиционно связывается с хрестоматийными текстами – от античного эпоса и былин до «Слова о полку Игореве». На этом фоне кажется, что тема исчерпана: в учебных курсах коллективный субъект чаще всего сводят к простому противопоставлению «я» ↔ «мы», а анализ ограничивается перечислением его функций (объединение, выражение общенародных ценностей, сатирическое обобщение). Однако подобное восприятие – результат терминологической инерции и ограниченной оптики исследования. Если сместить фокус с вопроса «что сказано» на «как устроено и как действует», открывается принципиально новое поле: здесь коллективный субъект предстаёт динамическим механизмом сюжетообразования и поэтики текста.

Проблема традиционности восприятия коренится в нескольких факторах. Во‑первых, устоявшаяся терминология создаёт иллюзию ясности: используя понятия вроде «народный голос», исследователи нередко подразумевают социологический, а не художественный феномен. В результате коллективный субъект трактуется как «голос народа» в социально‑политическом смысле, тогда как в литературе он – прежде всего поэтический конструкт со своими законами. Во‑вторых, анализ часто ограничивается внешними функциями: показывают, что «мы» объединяет или обличает, но редко исследуют, как именно это достигается на уровне языка, композиции и нарратива. В‑третьих, в школьных и вузовских программах тема сводится к бинарным оппозициям, что упускает её сложность: коллективный субъект не просто противопоставлен индивидуальному, но и формирует особую онтологию текста, где «мы» может быть первичным, а «я» – вторичным.

Между тем, именно в изучении механизмов, а не только функций, заключается новизна подхода. Коллективный субъект оказывается ключевым «актором» сюжета, способным: запускать конфликты (через давление общины на героя), тормозить развитие (посредством табу и обычаев), менять траекторию повествования (в массовых сценах – бунте, мобилизации, празднестве). Это требует пересмотра привычных категорий. Например, понятие трансценденций в данном контексте обозначает выходы за пределы индивидуального опыта: коллективный субъект порождает эффект сверхличной силы (судьба, рок, «глас народа»), формирует онтологию текста и создаёт особые типы событийности (ритуальные, карнавальные, катастрофические). В «Тихом Доне» Шолохова война действует именно как трансцендентная сила: она не описывается через частные переживания, так как сама организует судьбы героев, превращая «мы» в имперсональную энергию истории.

Для понимания этих механизмов необходимо обратиться к поэтике текста. Во‑первых, важно изучить поэтику обезличивания и реидентификации: как текст стирает индивидуальные черты, превращая «я» в «мы»? Какие языковые маркеры (безличные конструкции, пассивные формы, обобщающие местоимения) создают эффект коллективности? Как герой «встраивается» или «выпадает» из коллективного субъекта, и как это меняет сюжет? Во‑вторых, следует проанализировать динамику коллективного субъекта: в каких текстах «мы» статично (как ритуальная формула), а в каких эволюционирует (от единства к расколу, от героизма к апатии)? Как смена регистра коллективного голоса (например, от героического к сатирическому) перестраивает смысловое поле произведения? В‑третьих, перспективно исследование межтекстовых и интермедиальных аспектов: как коллективный субъект переносится из фольклора в литературу, из литературы в кино, из устной традиции в цифровой нарратив? Каковы отличия его воплощения в эпосе, романе, драме, лирике?

Такой подход даёт литературоведению ряд принципиально новых инструментов. Во‑первых, он предлагает новый взгляд на сюжет: сюжет перестаёт быть цепочкой действий отдельных героев и становится полевым эффектом, где коллективный субъект – один из главных «двигателей». Во‑вторых, он уточняет категорию авторства: где граница между голосом автора и голосом коллектива? Как автор управляет коллективным субъектом, не сливаясь с ним? В‑третьих, он расширяет теорию нарратива, вводя понятия имперсонального нарратива (повествование без явного рассказчика, но с коллективным «мы»), ритуального сюжета (развитие событий через обрядовые действия) и хоровой композиции (организация текста по принципу хорового звучания). В‑четвёртых, он устанавливает связь с антропологией и социологией, позволяя сопоставлять литературные модели коллективности с реальными социальными практиками: как искусство моделирует общность, какие механизмы сплочения и раскола оно воспроизводит.

Ключевые вопросы, открывающие это новое поле исследования, можно сформулировать следующим образом. Как коллективный субъект влияет на категорию времени в тексте (историческое, ритуальное, циклическое)? В каких жанрах он становится главным двигателем сюжета, а в каких – лишь фоном? Как цифровая эпоха меняет формы коллективного субъекта (сетевые нарративы, краудсорсинговые тексты)? Каковы универсальные языковые маркеры коллективного субъекта в разных литературных традициях? Как соотносятся коллективный субъект и архетип (например, «народ‑страдалец», «народ‑победитель»)?

Таким образом, коллективный субъект – это не «старый» вопрос о противопоставлении «я» и «мы», а перспективное направление, позволяющее понять, как литература моделирует общность и как эта общность движет историей персонажей. Его анализ требует отказа от упрощённых социологических трактовок, внимания к поэтике текста (язык, композиция, ритм) и рассмотрения сюжета как взаимодействия индивидуальных и коллективных сил. Именно здесь, на стыке нарратологии, поэтики и антропологии, тема обретает новизну и открывает пути к осмыслению глубинных механизмов повествования.

Пример1. Е.Степанов.

В современной литературе проблема коллективного субъекта обретает принципиально новые измерения, выходя за рамки традиционных представлений о «хоре» или «голосе общины». Сложное взаимодействие индивидуального и коллективного порождает парадоксальные формы идентичности, и тогда границы между «я» и «мы» оказываются подвижными и проницаемыми, наблюдается циклический характер в истории их трактовок, в давно минувшем дне узнаешь актуальное сегодня. Особенно показательно для меня в этом отношении стихотворение Е. Степанова «Мой знакомый поэт Дормидонтов». Автор ( Евгений Степанов с редкой художественной чуткостью и сноровистостью осмысляет реальность как текст – не просто описывает её, а моделирует, вскрывая механизмы формирования коллективной идентичности.

МОЙ ЗНАКОМЫЙ ПОЭТ ДОРМИДОНТОВ

Он мог бы стать священником.

Он мог бы стать мошенником.

Не стал. По всем приметам —

Он стал поэтом.

Он мог бы стать разведчиком.

Он мог бы стать газетчиком.

Не стал. По всем приметам —

Он стал поэтом.

Он мог бы стать травинкою.

Он мог бы стать снежинкою.

Не стал. По всем приметам —

Он стал поэтом.

Он мог бы стать растением,

Подпольщиком растрелянным.

Не стал. По всем приметам —

Он стал поэтом.

Степанов мастерски выстраивает структуру, которая одновременно индивидуализирует и универсализирует образ поэта. Повторяющаяся формула «Он мог бы стать… / Не стал. По всем приметам – / Он стал поэтом» работает как ритуальный обряд инициации: считалочное, детское, хармсовски-последовательное отвержение иных ролей (священника, мошенника, разведчика, газетчика, травинки, снежинки) и обретение героем подлинной сущностью. Этот приём ритмического перечисления альтернатив создаёт эффект сакрального действа, поэтическое призвание предстаёт как вылупившаяся из шелухи неизбежная судьба, и все-таки это случайный выбор, если не считать ноосферу когнитивной аксиосферой с сознательной установкой на слово как истинное проявление человеческой сущности. Разумеется, ноосфера остальное считает ложным, прекрасно вписывающимся в отрицательную статистику материалом. Примета поэта – подлинность, прочее ложь. Парадоксальное сочетание абсурдных альтернатив (травинка, снежинка) с серьёзным итогом, создаёт эффект «прорыва» в подлинное.

Дадим предложенный Е.Степановым перечень альтернатив (каждый из вариантов несет семантику неслучайности отбрасываемого): священник – служение высшему началу, но в рамках институции, канон, все, что он может сказать, уже оцифровано, отсутствие свободного, своего слова, рифмуется с «мошенник» мошенник – игра с правдой, антипод подлинности; разведчик – скрытность, двойная жизнь, отсутствие открытого слова, его действия не становятся метатекстом, он не осмысляет свои разведданные как лингвистическую находку, для ноосферы потерян и неоцифрован; газетчик – близок к идеалу, но часто публичность без глубины, ремесло вместо призвания, Пенкин-щина по Гончарову; травинка, снежинка – природная эфемерность, бессловесное бытие; растение, подпольщик расстрелянный – жертва системы (репрессии были направлены на голоса – или естественное прозябание, лишённое голоса. Все они отвергаются ноосферой как неподлинные – не потому, что плохи сами по себе, а потому, что не дают герою главного: права и способности говорить от первого лица, творить свое живое слово, гласить своим голосом. Это могут в принципе быть и разные писатели не искусства для искусства, а другого, чуждого автору дискурса – один проехался на духовной литературе, другой не вышел за пределы пейзажных зарисовок, оставшись снежинкой бытия, которая, как известно, «еще не снег, еще не снег», или, быть может, это травинка, которая «еще не луг». О литературе, которую автор назвал мошенником, можно судить как о ноздревско-приключенческой, а жанры, зашифрованные как «разведчик» – военная литература, но, понятно, она не чистая лирика.

В этом контексте коллективный субъект возникает не через прямое «мы», а через сложную систему отражений: «он» (конкретный поэт) становится зеркалом для «я» (автора и читателя), а «я» – частью «мы» (сообщества поэтов и ценителей поэзии как искусства для искусства). Они же – все, кто продал свой дар, кого съела конъюнктура Степанов тонко показывает, что идентичность не задаётся изначально, а формируется через отрицание иных возможностей – это напоминает логику сетевых сообществ, где «мы» определяется не столько общим происхождением, сколько общим выбором.

Особая заслуга Степанова заключается в том, что он фиксирует существующие формы коллективности они – не наши, не мы с Дормидонтовым, и создает метатекст -художественно исследует генезис собственного представления о истинном предназначении. Ритуальная повторяемость строк создаёт эффект посвящения в поэты, вовлекая читателя в процесс коллективного самоопределения – и тут он не за, а против ноосферы, которая кушает все и когнитивно готова съесть любой жанр и направление. «По всем приметам» – эта формула подчёркивает не случайность, а закономерность поэтического призвания, частный опыт превращен в архетипический – приметы могут быть лишь в тексте, где нет ни проповедей, ни мошенничества. Они с Дормидонтовым отказываются от идеи ноосферного "гибридного субъекта" (термин Игорь Барышев) и даже от обсуждения оного, они склонны продолжить чистый худлит, несмотря на веяния времени.

Иначе придется войти в еще более искаженную форму искусства, которая приведет нас к более широкой проблеме трансформации коллективных форм в современной культуре. Если классический хор (как в античной трагедии или фольклоре) представлял собой централизованную, иерархически организованную общность с чётким разделением ролей, то современные формы коллективности (в том числе сетевые) отличаются децентрализацией и гетерогенностью. Здесь, в указанном Игорь Барышев субъекте нет единого голоса – есть множество пересекающихся позиций, где «мы» формируется ситуативно, через диалог, спор и даже конфликт, где что ты священник, что мошенник – безразлично. Е.Степанов воскрешает хор, похороненный Бродским? Почему бы и нет?

Пример 2. А.Антипов

Случай, когда «голос общины» становится для автора важнее единого хора, рассмотрим на примере стихотворения А. Антипова «Философскому пароходу выдано звание корабля…». В нем разворачивается многослойный анализ коллективной идентичности, тут две общины, два разных хора – и это два разных «мы», снова разведенных временной петлей, способных сосуществовать в определенную эпоху, а потом снова разойтись ноосферным потоком – роковая историческая неизбежность. Но, увы, приходится резко разводить мосты, когда история требует понять, кто ты, с кем ты. Если считать этот разрыв исторической травмой, то согласно законам ноосферы, любая травма превращается в повод задействовать заложенный в ее кодах универсальный механизм осмысления природы «мы». Автор сознательно уходит от прямолинейной реконструкции событий 1922 года, связанных с «философским пароходом», и создаёт архетипический образ исхода – повторяющуюся матрицу, через которую общество вновь и вновь проводит границу между «своими» и «чужими». Такой подход позволяет не застрять в прошлом, а зафиксировать циклическую природу исторического процесса, выраженную в формуле «Россия – классическая временная петля». Именно эта цикличность придаёт тексту современную актуальность: читатель узнаёт в поэтической модели знакомые механизмы социального исключения и самоопределения.

Ключевым концептуальным ходом становится противопоставление двух моделей общности.

Слово Родина мы сближали и слово мать,

Забывая, что есть надёжнее слово – каста.

«Родина‑мать» предстаёт как эмоционально насыщенный, но уязвимый символ, лишённый внутренней устойчивости – она буквально «на прицеле», то есть подвержена внешним угрозам и не способна как аксиологический принцип на долгое время замаскировать инаковость и обеспечить подлинную преемственность. Ей противопоставляется «каста» – жёсткая, иерархически организованная общность, сила которой заключена в преемственности, дисциплине и памяти. Важно подчеркнуть, что «каста» у Антипова не совпадает ни с понятием народа, ни с идеей товарищества: это корпорация слова и дела, давно умершая, и вот воскресшая в неожиданной Пасхе. Принадлежность к ней определяется не эмоциональной симпатией и не добровольным союзом, а соответствием когнитивной установке «мы», без особого следования ритуально закреплённому порядку, но этот ритуал есть, и он закреплен автором:

И отец повторит за дедом, и правнуки за отцом:

Кто стоянье на палубе, кто чертежи "Бурана".

Ни один краснощёкий школьник не думает стать овцой,

Примеряя как минимум роль вожака-барана.

Особенно показательна строка «Кто стоянье на палубе, кто чертежи „Бурана“», в которой фиксируются две принципиально разные природы коллективного субъекта.

С одной стороны – те, кто оказался на палубе парохода: изгнанники, исключённые из социального пространства, носители памяти о травме. С другой – те, кто чертил чертежи «Бурана»: конструкторы, инженеры, создатели будущего, их идентичность укоренена в созидательной деятельности. Эти группы не смешиваются: их разделяет не географическая дистанция, а тип идентичности – способ бытия в истории, модель причастности к общему делу. Поняв свою «кастовую природу», лирический герой определяет своё «мы», плюс осознанно отделяет его от противоположного коллективного субъекта. Так Антипов демонстрирует, что коллективная идентичность – не изначальная данность, она результат постоянного выбора и ритуального повторения за дедами, ведь деды имели некую общность, которую можно условно назвать стадом овец, но лишь в необразованном дискурсе, когда выбор был невелик «резать или стричь», но те времена минули, у нас школы, краснощекие школьники не позволят себя ни стричь, ни резать, у них есть мечта быть как минимум вожаком-бараном. И это каждый…

Механизмы конструирования «мы» в тексте выстроены с редкой для современной поэзии системностью. Прежде всего, это ритуал повторения («Повторение – мать учения»), который функционирует не как механическая привычка, а как обряд инициации: каждое поколение воспроизводит жесты предыдущего («отец повторит за дедом, и правнуки за отцом»). Далее – телесные и профессиональные метки: идентичность проявляется не в декларациях, а в позах («стоянье на палубе») и делах («чертежи „Бурана“»), а также в зооморфных метафорах («вожак‑баран», «волчья шкура»), которые овеществляют социальные роли. Наконец, лексические сближения и подмены: сближение «Родины» и «матери» оказывается менее значимым, чем утверждение «касты» как более надёжного основания общности. Так происходит переопределение коллективного субъекта: романтическая космополитическая «родственность» уступает место природе и жёсткой корпоративной логике.

В финале стихотворения два контрастных, но взаимосвязанных образа подводят итог размышлениям о природе общности. «Пасха касты» символизирует возрождение, способность общности воскресать даже после небытия(действительно, касты – что-то архетипично-древнее); это поэтический религиозный праздник воссоединения со всеми своими предками по Федорову, метафора циклического обновления через слово и память. «Проводы философского парохода», в свою очередь, не означают конца, а фиксируют точку перехода: уход парохода обозначает разрыв, но не уничтожает их «касту», подтверждает возвратность, её вневременной характер и соединений, и разрывов. Здесь автор не предаётся ностальгии и не жалеет о прошлом, а утверждает: альтернативные общности устойчивы именно потому, что умеют превращать политическое исключение в эстетический ритуал.

Стихотворение существует на пересечении эстетического и идеологического планов. На уровне формы – ритм, повтор, метафорика – оно создаёт заклинательный эффект, моделирует процесс инициации. На уровне смысла – показывает, как власть маркирует «своих» и «чужих», а литература отвечает выработкой собственных кодов общности. При этом Антипов не просто вторит политическим дискурсам, а пересоздаёт их через поэтическую оптику: «каста» выживает и воскренсает благодаря внутренней ритуальной практике.

Из высказываний автора о своих давних стихах: «Ещё я продолжал искать свой голос (хотя этот поиск всегдашний). Хочу выложить стихотворение, где слышатся явные нотки Иосифа Александровича, причём особо не маскируются. Было и такое. Мне на тот момент 27 лет». Это замечание не снижает в наших глазах авторской самостоятельности, а, напротив, подчёркивает осознанность поэтического выбора. Отсылка к Бродскому выявляет стратегию поиска голоса через наследование и преодоление: Антипов некогда вступил в разговор с мощной традицией, чтобы через неё яснее услышать собственный тон. (Именно Бродский похоронил хор, впрочем, напрасно). Коллективная идентичность, роевое явление: она формируется пройдя через стадию всеобщего объединения роев летним благоприятным днем – с неизбежным зимним возвращением по своим ульям, Только летом луг для всех Родина-мать, зима грядет, и разрыв неизбежен. Важно, что у автора не только зима, есть и лето, не только противопоставление («каста» vs «Родина‑мать»), но и диалог с предшественниками, осознанное включение в линию поэтической преемственности, а для этого годится и дискурс тех, кто «они» – не мы.

Таким образом, стихотворение Антипова выходит за рамки исторической реминисценции, становясь глубокой рефлексией о механизмах выживания общности в условиях постоянного исключения. Его сила – в точности исторической интонации без пафоса и ностальгии, в концептуальной чёткости противопоставлений, в выразительности финальных символов и в двойной природе текста – эстетической и идеологической. Выбор «касты» оказывается выбором голоса, а признание диалога с Бродским – свидетельством зрелости этого выбора: разве можно прятаться от влияний? Важно стать поэтом в гармонии с собственной идентичностью. Здесь тоже вкупе с текстом стиха можно увидеть универсальные законы формирования коллективного «я».

Приводим все стихотворение Александра Антипова:

Философскому пароходу выдано звание корабля,

"Повторение – мать учения", как говорят в народе.

Ну а то, что Россия – классическая временная петля —

Говорить не решатся собравшиеся на пароходе.

И отец повторит за дедом, и правнуки за отцом:

Кто стоянье на палубе, кто чертежи "Бурана".

Ни один краснощёкий школьник не думает стать овцой,

Примеряя как минимум роль вожака-барана.

А кого-то по волчьей шкуре непросто уже узнать,

Остаётся лишь ахать, что пасть у него клыкаста.

Слово Родина мы сближали и слово мать,

Забывая, что есть надёжнее слово – каста.

Каждый век не получится резво менять коней —

Переправы разрушены, всадники постарели.

Только каста имеет силу, всё постоянство в ней,

Ну а Родина-мать, как водится, на прицеле.

От осинки до апельсинки слишком заманчив путь,

Философскому пароходу этот маршрут неведом.

Утро вечера мудренее, а кто не сумел заснуть,

Временную петлю разделит с отцом и дедом.

Не повесится, не исчезнет, трагедию проиграв,

А впервые поверит в свою вековую касту.

И, пришпорив коней за их неспокойный нрав,

Как Давыдов Денис по снежному ухнет насту.

Пусть смеётся наездник, живой оставляя след —

То ли дурь это всё, то ли уже свобода.

А назавтра случится праздник, которому сотни лет —

Пасха касты и проводы философского парохода

(Александр Антипов)

Пословицы и поговорки в стихотворении

В стихотворении А. Антипова «Философскому пароходу выдано звание корабля…» органично вплетены устойчивые речевые формулы, идущие от пословиц и поговорок, тесно связанных с основной мыслью стиха. Они не просто украшают текст, а работают как смысловые узлы, через которые раскрывается тема коллективной идентичности, преемственности и исторического повторения. Рассмотрим ключевые из них и предложим задания для углублённого анализа.

Задания:

1. «Повторение – мать учения»

Эта общеизвестная максима – центральный ритуал всего поэтического мира стихотворения. У Антипова фраза теряет школьно‑назидательный оттенок и обретает сакральный смысл: повторение становится обрядом инициации, способом передачи «кастовой» памяти от поколения к поколению, образует петлю времени, дает надежду на новый мир, сотрудничество между образовавшимися кастами.

Найдите в тексте все формы повторения (лексические, синтаксические, образные). Как они поддерживают идею ритуальной преемственности?

Сопоставьте «повторение» у Антипова с традиционным пониманием пословицы. В чём принципиальное отличие?

Приведите 2–3 примера из текста, где повтор работает не как механическое воспроизведение, а как смыслообразующий акт.

2. «Волки в овечьей шкуре»

Пословица угадывется в контексте, мотив маски, ложной идентичности пронизывает текст. Зооморфные образы («вожак‑баран», «волчья шкура») показывают, что коллективная роль может быть как подлинной, так и притворной. Это усиливает напряжение между «своими» и «чужими», свои точно не волки, но и не бараны, не овцы, они строители космических кораблей.

Выпишите все зооморфные метафоры. Какую функцию они выполняют: обозначают природную сущность или социальную маску?

Как мотив «шкуры» соотносится с идеей «касты»? Может ли «волк» стать частью «касты», или он всегда вне её?

Найдите в тексте моменты, где герой или группа «надевают» роль. Это добровольный выбор или навязанная идентичность?

3. «Коней на переправе не меняют»

Пословица звучит как имплицитный запрет на разрыв преемственности. В контексте стихотворения она оправдывает жёсткость «касты»: смена курса (идентичности) в момент исторического перелома расценивается как предательство.

Как в тексте реализуется идея «переправы»? Что служит метафорической рекой, которую нельзя пересекать с новыми конями?

Есть ли в стихотворении персонажи или группы, которые пытаются «сменить коней»? Какова их судьба? Почему автор не с ними?