Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели

Журнальную фотографию оттепели можно рассматривать как пересечение конкурирующих дискурсов: культурные модели оттепели продолжают сосуществовать с нормами сталинского периода.

Однако все более очевидными становятся трансформации прежнего канона. В связи с политическими и культурными переменами в середине 1950-х – первой половине 1960-х годов советская фотография претерпевает важные изменения. Либеральные веяния повлияли на характер фотографии, в том числе на существующую тенденцию в репрезентации тела. Фотоискусство, вооруженное арсеналом всевозможных приемов – от пикториальных[84] до конструктивистских, – пытается дать соответствующий эпохе язык и вместе с тем новую оболочку советскому человеку.

Фотография как искусство: снимки в контексте издания «Советское фото»

Мы ни в коем случае не отказываем в художественной образности работам, публиковавшимся в «Огоньке» и в «Советском Союзе», но остановимся в этом параграфе на журнале «Советское фото», поскольку именно это издание утверждало фотографию в качестве искусства.

Первый номер журнала вышел в свет в апреле 1926 года, затем последовал перерыв в издании – с 1942 по 1956 год. Его второе рождение совпадает с оттепелью, и вряд ли это случайно – страна нуждалась в новом визуальном представлении себя.

Фотографии журнала можно условно разделить на новостные (освещающие события с участием первых лиц страны), репортажные (описывающие трудовые будни и отдых советских граждан) и собственно художественные, нацеленные на формальный эксперимент. Границы не являются четкими – так, репортажный снимок вполне мог отвечать параметрам фотоискусства[85]. Журнал имел разделы, посвященные фотожурналистике, истории фотографии, фототехнике, обзору книг по кино и фото, была страничка кинолюбителя, в рубрике «На наших четвергах» обсуждались работы фотохудожников. «Советское фото» дискутировало о специфике спортивной и военной фотографии, отслеживало репортерскую практику за рубежом, писало о фотопублицистике в других отечественных журналах, например «Огоньке»[86] или «Советской женщине»[87]. Издание работало в первую очередь с черно-белыми фотографиями, и, хотя со временем появились цветные вкладки, работ, учитывающих специфику языка цветной фотографии, было немного.

Если в пятидесятые годы преобладали статичные снимки, то уже начало 1960-х отмечено поисками новых средств выразительности, применением неожиданных точек съемки. Закономерно, что в это время фотографы обращаются к наследию 1920-х годов, к опыту конструктивизма. В журнале «Советское фото» появляются снимки, сделанные с острых ракурсов. В первом же номере, выпущенном после перерыва, публикуется статья о творчестве Александра Родченко[88] (выставка фотографа проходит чуть позже, в 1962 году, в Центральном доме литераторов). В рубриках издания обсуждается композиция кадра, об искусстве фотопортрета постоянно пишет Леонид Волков-Ланнит, сопровождая свои рассуждения примерами из фотографий Родченко, Макса Альперта, Моисея Наппельбаума и др. С начала 1960-х годов журнал постоянно обращается к классике фотографии: публикуются фотомонтажи Джона Хартфилда, появляются статьи о работах пикториальных мастеров, заклейменных ранее «формалистами». Начиная с 1963 года журнал рассказывает о творчестве Сергея Иванова-Аллилуева, Андрея Карелина, Николая Свищова-Паолы, Сергея Лобовикова, Юрия Еремина, выходят статьи о ранней фотографии, о Надаре, об Альфреде Стиглице. Все это также свидетельствует о растущем признании фотографии как искусства.

Немаловажное значение имели публикации в «Советском фото» технических рецептов. Журнал писал об оптических, физических и химических процессах при создании снимка, что, в свою очередь, подвигало фотографов на эксперименты, будь то соляризация, бромомасляная печать или использование объективов, определенным образом трансформирующих реальность. Во многом благодаря техническому разделу журнал был популярен в широких кругах населения – его читали учащиеся, студенты, инженеры, ученые.

На страницах журнала высказывались кинооператоры и кинорежиссеры, публиковались кадры из фильмов, в рубрике «Страничка кинолюбителя» обсуждалась проблема ракурса, о фотографии в кино писали Михаил Ромм и Роман Кармен. Вообще кинематограф имел определенную степень влияния на фотографов. Подобные публикации, а также родство фотографии и кинематографа позволяют нам обращаться к фильмам оттепели как к дополнительному источнику, помогающему выявить и сопоставить тенденции телесной репрезентации в это время.

Уже в 1958 году журнал пишет о том, что репортер должен подходить к своей задаче творчески и избегать шаблонных приемов:

Настоящим бичом фоторепортажа, как это ни прискорбно, нередко являются укоренившиеся шаблонные приемы, которые глушат правдивость и красочность нашей многогранной жизни. <…> Я не знаю, кому принадлежит приоритет фотографии девушки – электросварщицы с приподнятым защитным щитком, из-под которого выглядывает улыбающееся лицо. Вообще говоря, снимок эффектный, но вся беда в том, что эта композиция превратилась в штамп. Только за последнее время мне довелось насчитать в различных газетах и журналах 17 аналогичных снимков. За редким исключением, телятниц принято фотографировать в обнимку с теленком (демонстрация любви к животным). Участь большинства передовых свинарок – позируя перед объективом фотоаппарата, держать в руках надрывно визжащего поросенка[89].

Автор статьи выступает за показ «реального мира» – по его мнению, «всевозможные формалистические выкрутасы, режиссерские переигрывания» снижают потенциальные достоинства художественной работы.

Фотография в шестидесятые годы все больше заявляла о своей самодостаточности и утверждала себя как искусство, а не как прикладную область. В связи с цензурой экспериментальные снимки охотнее всего публиковались в разделе журнала, отведенном для фотолюбителей. Но со временем оригинальные композиции отечественных и зарубежных мастеров появлялись все чаще, с каждым номером визуальный материал становился разнообразнее, а редакция призывала не пренебрегать эстетической стороной снимка[90].

Среди критериев хорошего снимка «Советское фото» называет «глубокое и актуальное содержание», «общезначимую» и социальную тематику, «верность наблюдений», «глубину понимания жизни и человека». Лидия Павловна Дыко подчеркивает, что имеет значение не только то, что автор рассказывает зрителю, но как он при этом строит свой рассказ:

Яркое событие современности, дающее глубокое содержание произведению искусства, должно быть выражено в соответствующей этому содержанию поэтической форме. От художественного снимка мы требуем живописной трактовки темы, точной композиции, выразительного светового и тонального решения кадра[91].

Здесь в очередной раз подчеркивается, что важно не просто снять кадр, а сделать это максимально выразительно.

В другой публикации говорится о важности субъективной оценки:

Произведением искусства фотография становится, когда в ней выражено отношение автора к изображаемому явлению, его мироощущение, когда в идейно-художественном отношении снимок содержит тенденции обобщающего плана, когда конкретный факт перерастает в явление типическое[92].

Об этом же, но позже, в 1968 году, пишет искусствовед Моисей Самойлович Каган:

Фотограф-художник ищет в самой жизни, в объективной реальности такие явления и такие мгновения, запечатление которых позволило бы ему выразить свое отношение к миру, свои размышления и переживания[93].

В качестве художественных критериев снимка Каган называет «оценку идейно-эмоциональной, поэтической выразительности объекта и оценку его пластической структуры»[94]. Искусствовед подчеркивает неразрывность формы и содержания, важность в художественной фотографии «пластических мотивов» (выразительность позы и жеста, ритм, контраст), «удачно подмеченных психологических состояний». Внимание к жесту, укрупнение в кадре телесной фактуры выражается в снимках рук, а также в публикациях на эту тему:

Способные выражать очень многое – характер, возраст, темперамент, физическое и душевное состояние, профессию – они [руки] действительно порой говорят о человеке больше, чем его лицо[95].

Человеческое тело в эти годы становится главным полем фотографических экспериментов.

Трансляция визуальной информации из-за рубежа

В книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» (М., 2016) советская система описывается как постоянно меняющаяся, со многими внутренними противоречиями и парадоксами. Дискурс перестройки, пронизанный романтическими идеями и политическими задачами конца 1980-х, а затем и 1990-х, создал новые мифы о советском прошлом, описывая его при помощи бинарных оппозиций, корни которых находят свое основание в истории и идеологии холодной войны, когда понятие «советское» было противопоставлено понятию «Запад». Такой подход значительно упрощал понимание советской системы, представляя ее более предсказуемой (в основном черно-белой), чем она была. Этот язык до сих пор занимает место господствующего нарратива в исследованиях социализма. Юрчак уходит от использования бинарных оппозиций при описании советской действительности, критикуя упрощенную модель власти, согласно которой она может функционировать только двумя способами – либо убеждением, либо принуждением[96]. Между тем социальные отношения в СССР нельзя свести «к противостоянию репрессивного государства и героических групп и сопротивления»[97]. При такой модели игнорируется огромное число ценностей и взаимоотношений, которые играли важную роль в советской жизни, но не вписываются в это противопоставление. В книге Юрчака нет места ни для романтизации «нонконформистов», поскольку они также являлись продуктом системы, ни для негативного отношения к «советскому субъекту», которого автор пытается «регуманизировать». Здесь важен тезис Мишеля Фуко о том, что возможность сопротивления нормам определяется не сознанием героического субъекта, а структурой самой власти. Отношение человека к различным высказываниям и ценностям системы не было статичным и определенным, оно было разноплановым и постоянно меняющимся[98]. Вот почему важно рассматривать поздний советский период[99] в его многосложности, отмечая самые разные процессы, которые происходили в культурном поле, и сопоставляя их с мировыми тенденциями.

Немаловажную роль в создании нового советского телесного канона имело влияние зарубежной культуры. Тенденция сближения с Западом стала очевидна уже вскоре после окончания Второй мировой войны: «К 1 января 1946 года СССР установил дипломатические отношения с 46 государствами мира, тогда как до войны такие отношения поддерживались лишь с 25 странами»[100]. Н. С. Хрущев взял курс на мирное сосуществование с капиталистическим миром[101]. С оттепелью ослабевает «железный занавес»: в 1956 году за границу выезжает 560 тысяч советских людей, а за 1957–1958 годы это число вырастает до полутора миллионов; также с 1956 года СССР посещает около 500 тысяч иностранных туристов[102]. Вторая половина 1950-х годов ознаменовалась расширением контактов советского общества с заграницей. Помимо VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль – август 1957 года), оказавшего огромное воздействие на целое поколение[103], в стране проходили гастроли западных театров, джазовых коллективов, кинофестивали и даже демонстрации моделей одежды:

Официально были разрешены показы «чужой» моды в зале ГУМа и на страницах международного журнала, повсюду зазвучала современная западная музыка. Это оказало раскрепощающее влияние на советскую молодежь. Модные прически, одежда, музыка, стиль жизни стали объектом ее пристального внимания[104].

В 1959 году в Москве проходит Американская национальная выставка, в рамках которой была представлена экспозиция современного искусства США, повлиявшая на многих советских художников. Большим успехом пользовались зарубежные фильмы, попадавшие в СССР. Неслучайно Иосиф Бродский утверждал, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии[105]. Эстетическое воздействие на многих оказывали картины итальянских неореалистов[106].

Культурное влияние Запада советскими властями могло рассматриваться как негативно (пропаганда буржуазных ценностей), так и позитивно (пример интернационализма трудящихся всего мира)[107]. Эта двойственность отношения, колебавшегося между полюсами отрицательного космополитизма и прогрессивного интернационализма, согласно Алексею Юрчаку, появилась в результате исчезновения главного редактора авторитетного дискурса – Сталина, после смерти которого «стало сложно с уверенностью оценивать культурные и художественные формы на предмет их идеологической верности или ложности»[108]. Эта непоследовательность, например, проявлялась в отношении к джазу, который имел то положительные характеристики в качестве музыки бесправных рабов, то осуждался как буржуазное псевдоискусство. Юрчак также приводит пример с живописью Пикассо, который был высмеян Хрущевым, а менее чем через год ЦК КПСС отметил Пикассо как прогрессивного художника-коммуниста и удостоил Ленинской премии мира за интернационализм творчества. Американские фильмы характеризовались как вульгарные, но в то же время Илья Эренбург в «Литературной газете» писал, что это часть высокой мировой культуры. Похожую двойственность можно наблюдать и в отношении моды: крайние ее проявления назывались вульгарными, на менее броские государство закрывало глаза[109]. Советскому человеку вменялось в обязанность интересоваться мировой культурой, которая описывалась прежде всего как культура западных стран, знать иностранные языки.

В связи со столь обширным проникновением иностранной культуры в СССР встает вопрос о том, насколько оттепель была самостоятельным явлением, насколько она была вызвана внутренними изменениями, а насколько находилась под влиянием зарубежных молодежных движений середины 1950-х – первой половины 1960-х годов. В рамках данной работы мы постараемся частично ответить на вопрос, исследуя причины визуальных перемен в репрезентациях советского тела.

Время оттепели отмечено внушительным числом проводимых фотографических выставок, в том числе международных, которые пользовались у советских граждан большим спросом. Выставка художественной фотографии с участниками из 30 стран прошла еще в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Дом дружбы в конце 1950-х годов активно проводил международные мероприятия[110]. В 1966 году в Москве была организована четвертая выставка «Интерпресс-фото», которая установила рекорд по количеству участников – 2182 фотографа из 71 страны. После Москвы, где ее посмотрели более 500 тысяч зрителей, «Интерпресс-фото 66» совершила триумфальную поездку по СССР. В то же время советские фотографы выставлялись и за рубежом. У фотожурналистов появилась возможность принимать участие в заграничных выставках через фотоотдел Союза советских обществ дружбы[111], но и фотолюбители регулярно становились участниками международных экспозиций. Контакты с зарубежными коллегами, культурный обмен не могли не влиять на фотографические тенденции в СССР.

Стилистическое воздействие на местных авторов оказывали иностранные журналы, а также снимки западных коллег, попадавшие в советскую печать. Так, в «Советском фото» публикуются обзоры зарубежных выставок, и, хотя привилегия остается за работами из стран социалистического лагеря, в журнале встречается информация также о западных фотохудожниках. Знакомство советских зрителей с творчеством таких мастеров, как Анри Картье-Брессон, Ричард Аведон, Йозеф Судек, Робер Дуано, влияло на массовый вкус, служило примером иных визуальных решений и, в свою очередь, ориентиром для местных фотографов.

Особым признанием пользовались снимки Картье-Брессона, который в первый раз приехал в СССР еще в начале 1950-х, а во второй – в 1972 году. Он одним из первых иностранных фотокорреспондентов получил разрешение снимать в СССР, возможно, благодаря своему участию во французском Сопротивлении и сочувствию идеям левых. В 1960 году в подборке «Москва в произведениях зарубежных фотомастеров» публикуются работы Картье-Брессона и Демарэ[112]. В 1966 году появляется заметка Картье-Брессона о задачах фотопублицистов мира «Моим друзьям», печатаются фотографии мастера[113]. Тогда же выходит материал о Робере Дуано[114]. В 1968 году журнал публикует статью президента-основателя Музея фотографии Жана Фажа «Современные тенденции французской фотографии»[115]. Он пишет о репортерах, завоевавших всемирное признание, о классиках, об уже успевшей отшуметь в Европе так называемой абстрактной фотографии, о мастерах обнаженной натуры – Люсьене Клерге, Жан-Луи Мишеле, чей «Акт» был напечатан в этом номере.

Издание также знакомит с американской фотографией. Отбор снимков был тенденциозным, предпочтение отдавалось тем работам, которые критиковали капиталистическое общество. Так, в № 4 за 1963 год попадают снимки 1930-х годов Доротеи Ланг, Артура Ротстейна, Карла Майданса[116]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Notes

1

См.: Бурдье П. Практический смысл. СПб., 2001. С. 136.

2

См.: Pitts V. Reading the Body Through a Cultural Lens // Journal of Contemporary Ethnography. 2002. Vol. 31. № 3. P. 363.

3

См.: Аронсон О. Медиа-образ: логика неуникального // Синий диван. 2010. № 14. С. 87.

4

Если первые две экспозиции концентрируются именно на оттепели как на феномене сугубо отечественном, то выставка в Пушкинском музее рассматривает этот период более широко, встраивая советское искусство шестидесятых в общемировой художественный контекст.

5

Включен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов.

6

Кагарлицкий Б. Ю. Идейная траектория 1960-х на Востоке и Западе: параллельные кривые // Оттепель: [каталог выставки] / Гос. Третьяковская галерея. М., 2017. С. 44, 54.

7

См.: Там же. С. 48–49.

8

В дальнейшем я условно использую как синонимические выражения «эпоха/период хрущевской оттепели», «середина 1950-х – первая половина 1960-х годов», «послесталинский период», «шестидесятые годы».

9

Здесь важно определение Нормана Феркло, понимавшего под идеологией «значение на службе власти», а также «определенные конструкции значений, которые способствуют производству, воспроизводству и трансформации отношений доминирования» (Филлипс Л., Йоргенсен М. В. Дискурс-анализ: Теория и метод. Харьков: Гуманитарный центр, 2008. С. 131).

10

См., например: Аджубей Р. Н. «Решающий шаг был сделан» // Пресса в обществе (1959–2000). М., 2000. С. 19.

11

Речь идет о событиях 1–3 июня 1962 года, когда рабочие Новочеркасского электровозостроительного завода организовали забастовку в ответ на повышение цен. Массовые протесты прокатились по многим крупным городам, но новочеркасское выступление было самым трагичным, поскольку в процессе подавления восстания были применены крайние меры, что привело к жертвам среди рабочих.

12

«1964–1968 – это годы, когда в центре общественного внимания и, естественно, прессы оказались назревшие экономические реформы, а по сути – попытки совершенствования социализма, предпринятые почти одновременно в ряде стран „социалистического лагеря“. Пресса готовила их задолго до официальных решений. Завершает этот этап ввод войск в Чехословакию и подавление Пражской весны, что сказалось на всей печати, на всей ее тематике и на судьбе многих журналистов» (Волков А., Пугачева М., Ярмолюк С. Предисловие // Пресса в обществе (1959–2000). М., 2000. С. 10–11).

13

Часто публикуемые любительские фотографии не подписаны, и их авторы остаются неизвестны читателю. По этой причине в ссылках на источники в данной работе не всегда удается обозначить автора того или иного обсуждаемого снимка.

14

Стигнеев В. Т. Фотолюбительство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: очерки истории. СПб., 1999. Т. 3: Конец 1950-х – начало 1990-х годов. С. 358.

15

Первый номер «Огонька» вышел в 1899 году как приложение к газете «Петербургские ведомости». Во время революции издание прекратилось и было возобновлено в 1923 году, когда редактором его стал Михаил Кольцов. Если в двадцатые годы журнал не был чужд авангардных решений, то в сталинское время он «приобретает зримые черты соцреализма» и к концу 1930-х становится респектабельным, обращенным на национальный колорит своих республик изданием (См.: Туровская М. Легко на сердце, или Kraft Durch Freude // Советская власть и медиа: Сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб., 2006. С. 243).

16

«Советский Союз» был наследником знаменитого журнала «СССР на стройке», который был задуман как визуальное сопровождение «Наших достижений», рассчитанное на зарубежную аудиторию. «СССР на стройке» издавался с 1930 по 1941 год и после войны, с 1945 по 1949 год, на пяти языках. Издание считают удачным соединением соцреализма и авангарда. Тот факт, что стилистика «фотокультуры I» сохранилась даже в сталинское время, позволяет предположить разные стратегии власти и способы саморепрезентации внутри страны и на Западе: «…Власти вполне сознательно и целенаправленно использовали разные художественные возможности для достижения разных пропагандистских целей» (Сарторти Р. Фотокультура II, или «верное видение» // Советская власть и медиа. С. 158). Тем не менее с конца 1930-х годов фотографии в журнале часто заменяет соцреалистическая картина (см.: Добренко Е. Потребление производства, или иностранцы в собственной стране // Советская власть и медиа. СПб., 2006. С. 174). Журнал «Советский Союз» был рассчитан на зарубежную аудиторию и выходил на 18 языках.

17

Безусловно, альбомы по фотоискусству того времени также представляют идеологический аспект телесности. Но вместе с тем стоит учесть и специфику фотоальбомов, которые не всегда являлись всесоюзной продукцией (если сравнивать с фотожурналом) и зачастую были региональными изданиями, не выходившими на всесоюзный рынок. Например, в Советской Литве мог быть издан альбом по фотоискусству со снимками обнаженного женского тела, но такие снимки не появлялись на страницах «Советского фото». Это свободное отношение к предмету объясняется особым (хотя и неофициальным) статусом прибалтийских республик в СССР, допускавшим послабления в цензуре.

18

Лицом к лицу с Америкой. [Рассказ о поездке Н. С. Хрущева в США (15–27 сентября 1959 года).] М., 1960.

19

Викулина Е. Репрезентация тела в советской фотографии «оттепели»: Дис. … канд. культурологии. М.: РГГУ, 2012.

20

Jeffrey I. Photography: A Concise History. London, 2006. P. 204.

21

Hirsch R. Seizing the Light: A History of photography. Boston [et al.]: McGraw-Hill, 2000. P. 355.

22

Барт Р. Мифологии. М., 2008. С. 247.

23

Там же. С. 246.

24

Marien M. W. Photography: A Cultural History. London, 2002. P. 314, 316.

25

Ibid. P. 314.

26

Jeffrey I. Photography: A Concise History. P. 212–213.

27

Hirsch R. Seizing the Light: A History of photography. P. 345.

28

«Субъективная» употребляется здесь в кавычках, поскольку объективной фотографии не существует. Фотография является выражением не только индивидуальных предпочтений, но и социальных установок, общественного дискурса, ценностей поколения и т. д. В данном случае фотографическая «субъективность» обозначает манеру, которой следовали отдельные авторы, пытаясь создать оригинальные композиционные решения и противопоставляя себя мейнстриму.