Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели

Гаптическая композиция запускает тактильное восприятие, направляет взгляд в движение по плоскости изображения и напоминает о физической объектности носителя. В свою очередь, оптическая композиция отказывает картине в свойствах физического объекта, предполагает взгляд со стороны и дает зрителю почувствовать себя всевидящим субъектом. Оптический взгляд помогает вести машину, но не дает приблизиться к коже возлюбленного: «Оптическое восприятие отдает предпочтение репрезентационной силе изображения, гаптическое восприятие делает акцент на физическом присутствии»[37]. Гаптическая визуальность задействует тело зрителя в большей степени, чем оптическая, принуждая к созерцанию изображения самого по себе, в отрыве от повествования. Это образ-переживание.

На примере кинематографа Лора Маркс показывает, что осязательный эффект создается благодаря низкому разрешению, мягкому фокусу, размытости, высокой степени детализации, небольшому фокусному расстоянию, крупным планам, текстуре изображения или изображениям фактурных объектов, а также благодаря повреждению носителей (царапины на пленке, аналоговое и любительское видео, цифровой глитч)[38]. Эти приемы часто встречаются в работах «субъективного» направления и распространяются в фотолюбительской среде.

Помимо формальных приемов, меняющих старый канон, важно смещение фокуса на нетипичные, нестандартные тела. Безусловно, мы не можем говорить об этой тенденции в советской журнальной фотографии, но ее нужно иметь в виду как фон, на котором эта фотография развивалась.

Революцию в репрезентации девиантных тел представляют знаменитые снимки Дианы Арбус 1960-х годов, оказавшие влияние на фотографов как в Америке и в Европе, так и в СССР. На снимках Арбус собран балаган-паноптикум: карлики, дауны, гиганты, близнецы, но и «нормальные» люди здесь выглядят странно, напоминая персонажей из фрик-шоу. Учительницей Арбус была Лизетт Модел, чьи работы также фиксируют нестандартные тела. Помимо этого, Арбус вдохновил фильм «Уродцы» Тода Броунинга (1932), который почти тридцать лет был под запретом (до 1961 года). Проблему людей, страдающих психическими заболеваниями, поднимает фильм «Бедлам» (1946) Марка Робсона, рассказывающий об ужасах психиатрической лечебницы в XVIII веке. В тот же год в журнале Life публикуются документальные кадры Альберта Майзеля, поведавшие миру о бедственном положении пациентов Бедлама[39]. В 1969 году выходит фотокнига «Гибель класса» об условиях содержания умалишенных в Италии с предисловием психиатра Франко Базальи, с цитатами Эрвинга Гоффмана, Мишеля Фуко и др.[40] Снимки Карлы Черати и Джанни Беренго Гардина, показавшие жестокое обращение с психически больными, способствовали медицинским реформам в Италии в последующие годы. В 1960-е годы пациентов психиатрических клиник также снимает Ричард Аведон, в 1970-е годы – Мартин Парр, – фигуры очень важные для истории фотографии. В 1976 году Мэри Эллен Марк целый месяц фотографирует пациенток психиатрической больницы штата Орегон, где годом прежде Милош Форман снял фильм «Пролетая над гнездом кукушки». Вместе с писательницей Карен Фолджер Джейкобс они выпускают книгу «Отделение 81», предисловие к которой пишет Форман[41].

Безусловно, еще до этого, в XIX веке, существовала медицинская фотография с ее регистрацией аномалий и патологий. Научный интерес здесь соседствует с любопытством, с разглядыванием курьезных случаев, свойственным Кунсткамере. Наросты тела, болезни кожи, симптомы нервных болезней, приступы больных эпилепсией и истерией – все тщательным образом документируется и служит иллюстрацией для научных публикаций. Здесь можно упомянуть «Механизм человеческого лица, или Электрофизиологический анализ выражения страстей» (1862) Дюшена де Булоня, «Фотографическую клинику больницы Сен-Луи», «Фотографическое обозрение больниц Парижа» (1869), «Фотографическую иконографию Сальпетриер» (1876–1877) Поля Реньяра и Дезире Бурневиля, «Медицинскую фотографию» (1893) Альбера Лонда. Эти снимки являлись противоположностью студийной фотографии, пытавшейся устранить или скрасить физические недостатки, были ее «вытеснением», маркирующем в числе прочего и другой социальный статус, более скромное положение изображаемых[42].

Но именно после Второй мировой войны ненормативное тело (ненормативное не в смысле балаганных ужасов и курьезов, но как свидетельство травмы) становится объектом художественного рассмотрения. Особенно наглядно это проявилось в кинематографе того времени:

В какой-то момент тела на экране как бы оторвались от своей пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено[43].

Примером этого нового видения тела могут послужить фильмы Алена Рене «Ночь и туман» (1955) и «Хиросима, любовь моя» (1959). Последствия травмы можно усмотреть и в фильмах Жан-Люка Годара, который «разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом»[44]. В японском фильме «Чужое лицо» Хироси Тэсигахара (1966) тело также фрагментируется, распадается на части, укрупняется, показывается покалеченным, предстает в рентгеновских лучах, преображается под воздействием новых технологий.

Телесность переосмысляется в это время также в антропометриях Ива Кляйна, в шаманских акциях Йозефа Бойса, в экспериментах Георга Базелица, в перформансах группы «Гутай», а наиболее радикально – в венском акционизме, художники которого работали с темой насилия, травмы, ритуала и жертвоприношения, используя в том числе кровь, внутренности животных, экскременты. Все это указывает на происходящий в этот период культурный сдвиг, маркирует изменения в социальных установках и эстетических предпочтениях, связанных с телесностью.

В советской фотографии интерес к «ненормативному» телу распространялся в так называемой неофициальной среде, то есть эти снимки чаще всего не попадали в печать[45]. Эта тенденция не проявилась в полной мере в советском мейнстриме, но она оказывала на него фоновое воздействие. Тем не менее оттепель расширила круг допустимых телесных репрезентаций, в журналах стали появляться немногочисленные снимки калек, главным образом из зарубежья.

В этом контексте важен и художественный опыт оттепели, обращение к теме травмы таких авторов, как Гелий Коржев («Шинель и сапоги», 1950-е; «Следы войны», 1963–1965; «Старые раны», 1967), Дмитрий Шаховский («Инвалид», 1956), Вадим Сидур («Инвалид», 1962; «Человек с оторванной челюстью», 1965) и др. Появление этих работ стало возможно благодаря осмыслению войны, а также возросшему интересу к многообразию телесного опыта, в том числе под воздействием западной культуры. Интерес к другому телу и к телу Другого становится определяющим для послевоенной эпохи.

На противоположном полюсе находится эротическое тело, которое занимало магистральное положение в художественной жизни этого времени на Западе, но также проявило себя и в искусстве оттепели. Александр Боровский в своей книге «Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть» (Москва, Санкт-Петербург, 2017) пытается «расшатать некоторые стереотипы, существующие в восприятии искусства указанного времени» и обращает внимание на тему телесности в искусстве этого периода, на попытку преодолеть старый канон при помощи тактильности. Одними из первых обращаются к теме ню мастера фарфора («Женщина с книгой» 1946 года Павла Якимовича, следом идут скульптуры Софьи Велиховой и Ефима Гендельмана)[46]. Усиливающийся интерес к обнаженной натуре можно наблюдать в живописи[47], а также в фотографии этого времени. Более подробно феномен советской обнаженной фотографии рассматривается в главе 4 этой книги.

Боровский отмечает, что художественная жизнь оттепели не укладывается в упрощенные бинарные схемы и пишет об определенной редукции истории искусства 1945–1960-х годов в наши дни, о рассмотрении произведений в исключительно политическом ключе. На самом деле художественная палитра была разнообразной: только в Ленинграде в конце 1940-х – 1950-е годы появляются «круг литографской мастерской», «круг Кондратьева», «Арефьевский круг» и т. д. Но даже в официальном искусстве того времени наблюдаются значительные изменения, которые проявляются в интересе к реальности, житейскому, повседневности, естественности. Примером новой поэтики может послужить живопись Юрия Пименова, который взамен постановочности (режиссуры мизансцен) сосредоточивается на отборе типажа, позы, жеста. Боровский выделяет два направления, через которые происходил разрыв со сталинским каноном: лирическую мифологию, использующую метафорику и иносказание (Евсей Моисеенко, Андрей Мыльников, Виктор Иванов и др.) и суровый стиль, представлявший прозаизацию, борьбу с фальшью. Впрочем, четкого водораздела между двумя тенденциями не было, а мировоззренческая общность объединяла художников поверх институциональных барьеров и была важнее разделения на официальное/неофициальное[48].

Отдельные исследователи сегодня приходят к выводу о зыбкости границ между официальным и неофициальным искусством, поскольку эти понятия не исчерпывают сложную картину художественной жизни в послевоенном СССР, а многих художников можно отнести к обоим полюсам[49]. Действительно, официальный ли художник Попков? А к какому лагерю причислить художников, которые считались «неофициальными», но были связаны с государственными институциями, состояли в Союзе художников, имели мастерские?[50] Отсутствие жестких границ наблюдается при сопоставлении так называемой официальной и неофициальной фотографии, нередко авторы фигурировали и в тех, и в других кругах[51].

Французский исследователь Андре Руйе писал, что фотографии в единственном числе не существует: мы всегда имеем дело со множеством разнообразных практик, с определенными контекстами и условиями, поскольку «фотография неотделима от историчности и становления»[52]. Эту вариативность и гетерогенность фотографии мы наблюдаем на оттепельном материале в одновременном существовании различных тенденций и дискурсов, которые следует рассматривать в историческом контексте.

Медийный взрыв оттепели

Начало оттепели было отмечено появлением большого количества новых изданий. Во второй половине 1950-х годов впервые или после длительного перерыва выходят 28 журналов, семь альманахов, четыре газеты литературно-художественного профиля[53]. Значительно увеличиваются тиражи и объем центральных газет и журналов. В 1959 году тираж «Огонька» уже достигает полутора миллионов экземпляров, «Работницы» и «Крестьянки» – двух миллионов, «Здоровья» – 500 тысяч, «Советской женщины» – 250 тысяч экземпляров[54]. Появляется большое количество специализированных журналов (медицинских, художественных и т. д.), в том числе республиканских, выходящих на национальных языках[55]. После пятнадцатилетнего перерыва в 1957 году возобновляется издание «Советского фото», тираж которого вырастает до 130 тысяч в 1960 году[56]. Становится больше продукции на иностранных языках. С 1956 года начинает выходить газета The Moscow News на английском языке, издание Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС)[57]. Журналы «Советский Союз» (с сентября 1955 года) и «Советская женщина» (с января 1956 года) печатаются еще и на японском языке (помимо русского, английского, немецкого, французского, испанского, китайского и корейского)[58]. В скором времени к этим языкам присоединяются еще хинди и венгерский, а в случае «Советского Союза» – арабский, сербскохорватский, урду, финский, румынский, монгольский, бенгали. Итак, мы имеем дело с повышенным интересом к заграничной аудитории, а также с медийным бумом, который переживает страна в годы оттепели[59].

Неслучайно в это время уделяется внимание развитию полиграфической промышленности, которая значительно проигрывала зарубежной[60]. В докладной записке 1956 года на имя Н. С. Хрущева говорится об отставании машинного парка не только по количеству оборудования, но и по его качеству, о недостаточном обеспечении шрифтов для наборных машин, о неудовлетворительных сортах бумаги:

Многие типографии в СССР оснащены морально и физически изношенными машинами, не обеспечивающими необходимой производительности труда и качества изделий[61].

В 1960 году было решено увеличить мощность заводов, производящих полиграфическое оборудование, не менее чем в три раза (по сравнению с возможностями 1955 года), разработать выпуск новых полиграфических машин по лучшим образцам зарубежной техники, закупить необходимое оборудование в капиталистических странах и ГДР, создать и освоить в металле новые рисунки шрифтов и наборных украшений, повысить качество бумаги для печатных и оформительских нужд, обеспечить расширение ассортимента светопрочных пигментов и лаков чистых тонов, а также построить в Москве журнальную типографию в целях «обеспечения своевременного выхода журналов, дальнейшего роста их тиражей и улучшения их качества»[62].

Оттепель становится периодом расцвета советской фотоиндустрии[63]. К этому времени появляются новые заводы, выпускающие фотокамеры, осваиваются новые модели, увеличивается производство фотобумаги. В 1957 году в СССР выпустили миллион фотоаппаратов, в 1959 году – на 200 тысяч больше[64]. Советские фотокамеры становятся визитной карточкой, удостоверяющей технический прогресс страны и уровень повседневного комфорта миллионов граждан. Об этом, в частности, говорит тот факт, что советские фотоаппараты («Киев–3», «Зоркий–3») были включены в ассортимент подарков правительственных делегаций в 1955 году наряду с магнитофоном «Днепр–5», велосипедом «Орленок», малахитовыми шкатулками и картинами советских художников, таких, например, как Петр Кончаловский[65].

Еще в 1954 году министр культуры СССР Георгий Александров жаловался в Совет Министров на нехватку фотобумаги:

Производство фотобумаги на предприятиях Министерства культуры СССР не удовлетворяет потребность народного хозяйства и нужды населения. В 1954 году при общей потребности в фотобумаге в 24,5 млн кв. метров может быть приготовлено всего 18 млн кв. метров. Особенно отстает производство фотобумаги повышенного качества – на подложке картонной плотности. Совершенно не производится фотобумага на подкрашенной подложке, а также некоторые технические сорта[66].

Совет Министров ответил постановлением: увеличить производство фотобумаги к 1960 году до 55 млн кв. метров, для чего потребуется закупить машины и химикаты за границей, принять меры по улучшению упаковочной бумаги и картона, наладить производство фотоподложки[67]. Увеличение масштабов производства фотобумаги, развитие фототехники непосредственным образом сказывается на развитии фотолюбительства и качестве журнальной продукции в последующие годы.

Советская полиграфическая и фотопромышленность обращались к опыту западных стран, закупая необходимое оборудование и материалы, но дело не ограничивалось технической стороной вопроса. Так, работники Советского информационного бюро получали отклики на советскую печатную продукцию, которая распространялась за рубежом. Например, в отчете о работе представительства Совинформбюро в КНР за 1955 год приводятся замечания местных редакций о нехватке визуального сопровождения к статьям. По мнению редакций, каждая статья, рассказывающая об определенном человеке, колхозе, производстве, должна обязательно сопровождаться соответствующими фотографиями[68].

Но и в адрес присылаемых фотоматериалов высказывались претензии. Показательны критические замечания о продукции Совинформбюро сотрудника редакции журнала Общества германо-советской дружбы и Общества по распространению научных знаний «Фройе вельт» Умана. В разговоре с советским послом он отмечал недостаточную оперативность в работе, а также низкое качество присылаемых фотографий:

Многие снимки неудачны в композиционном и художественном отношениях, сделаны без выдумки, юмора, на них демонстрируется бедное убранство квартир, старые формы мебели[69].

Уман подчеркнул, что такие же претензии к работе Совинформбюро имеет редакция журнала Общества франко-советской дружбы «СССР – Франция», и выразил сожаление, что в Москве нет фотокорреспондента демократической немецкой печати, который, зная немецкие условия, мог бы на месте делать и отбирать снимки, пригодные для опубликования в ГДР. Еще один выход в сложившейся ситуации немецкий сотрудник видел в организации взаимных поездок советских и немецких журналистов в ГДР и СССР в 1956 году. Подобная критика западных специалистов и стремление достичь нужного пропагандистского эффекта вносили свою лепту в развитие советской фотожурналистики, постепенно трансформируя прежние изобразительные каноны и технические стандарты.

В 1959 году появляется Союз журналистов СССР, в рамках которого была создана фотографическая секция. На первом съезде Союза журналистов, помимо общих постановлений, касающихся идеологических задач, была принята резолюция, призывавшая повысить значение фотоискусства в жизни страны, для этой цели было решено издавать книги и фотоальбомы и способствовать соответствующим организациям[70]. Появившиеся курсы повышения квалификации для фотожурналистов, а также первый Всесоюзный семинар фотожурналистов (1960) свидетельствуют о важности фотографии. Об этом говорят и организованная в то же время в Берлине Первая международная конференция фотожурналистов и редакторов, и первая выставка «Интерпресс-фото», которая в дальнейшем станет важной площадкой для демонстрации работ из социалистического блока[71].

Профессиональная и любительская фотография в годы оттепели

В хрущевский период фотография становится массовым увлечением. В это время количество фотолюбителей исчисляется миллионами, появляется огромное количество кружков и студий, налаживается массовое производство техники, должное удовлетворить потребности советских граждан и приобщить их к искусству светописи. Именно фигура любителя во многом определила фотографический процесс оттепели[72]. Изменения затронули не только пласт журналистики и художественной фотографии – реформы произошли и на уровне личных, семейных архивов. Хотя снимки из фотоателье по-прежнему занимают почетное место в домашних альбомах, появляется большое количество любительских кадров, которые снимали и даже печатали сами члены семьи. Эти отпечатки, сделанные при помощи подручных средств в ванной комнате, при вкрученной красной лампочке, все больше отвоевывают привилегию студийных карточек выступать хранителями семейной памяти. Статичные позы из фотосалонов сменяются динамичной композицией и непосредственным поведением в кадре.

Смена фотографического взгляда от профессионального, предписывающего определенное поведение людей перед камерой, до любительского, изнутри семьи, отчасти объясняет появление той раскованности, с которой человек начинает вести себя перед объективом. Сокращение дистанции между фотографом и моделью обозначило новую тенденцию в репрезентации советской семьи. Эмоциональность, выраженная в раскрепощенном жесте или позе, апробированная в качестве фотографической практики в домашнем кругу, нашла свое место на страницах журналов и на всесоюзных выставках. Постепенно тенденции, сформировавшиеся изначально среди энтузиастов, становятся визуальным мейнстримом этих лет.

Явление фотолюбительства оказало огромное влияние на развитие художественной фотографии этого времени и во многом сформировало ее. Это подчеркивает тот факт, что работы любителей экспонировались на выставках наряду с профессиональными. Приемы любительской съемки осваивались репортерами, что сказалось в применении широкоугольной оптики, использовании неожиданных ракурсов, а также композиционных решений (их отличали необычное кадрирование, фрагментация). Так постепенно постановочные кадры уступили место снимкам, фиксирующим жизнь, застигнутую врасплох.

Послесталинский период отмечен огромным интересом к спонтанным проявлениям жизни. В это время ведутся дебаты по поводу фотожурналистики и любительской фотографии[73], осознаётся ценность неожиданно пойманных моментов, становится значительно меньше рабочей тематики, фотографии с середины 1950-х годов реже ретушируются. Интерес представляет жизнь как таковая, непостановочные снимки воспринимаются как реалистичные и правдивые[74].

В «фотокультуре II», как называет Розалинда Сарторти период, начавшийся в 1932 году после постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», правильность идеологического взгляда определяла нужное прочтение фотореальности. Перед зрителем ставилась задача подчинить свое восприятие требованиям объективной, идеологически выдержанной фотографии[75]. Таковой считалось обработанное определенным образом изображение, которое характеризовалось отказом от фрагментарности, ретушированием, исключением путем вырезания ненужных людей и предметов, а также монтажом, складывавшим элементы в нужные констелляции[76]. В оттепель возвращается «прямая» фотография, которая была почти полностью вытеснена на предыдущем этапе. Если в 1930-е годы документальность ставилась фотографии в упрек, поскольку считалось, что она, в отличие от истинного искусства, не способна к обобщению, а значит, и не может верно передавать реальность, то теперь в ней заново открывают это свойство. Окружающая действительность должна быть теперь описана другим способом, соответствующим времени.

В шестидесятые годы изменяется композиция кадров; если раньше преобладали средние планы, центрическая композиция, то теперь фотографы часто оставляют большую часть пространства кадра незаполненным, а главное событие, персонаж или объект помещаются в угол или ближе к краю, на периферию снимка. Многие работы для передачи движения используют динамику диагонали, что отсылает к наследию двадцатых годов. Минимализм фотографического решения часто перекликается с «эстетической условностью зрелища»[77] в кино оттепели. Но композиционные поиски в фотографии оказываются близки и подходам в живописи того времени, с ее немногословностью, лаконичностью, «суровым стилем», эскизной подачей, а подчас и с плакатностью высказывания. На картинах этого периода можно также наблюдать смещение композиционного центра и диагональное построение[78].

Ближе к концу десятилетия появляется огромное количество жанровых снимков, уличных зарисовок, где в полной мере проявляет себя романтизм этого времени. Если в начале бурные дебаты вызывал любой намек на обнаженную фотографию, то на излете декады публикуются первые, пускай и пропущенные через сильный растр, акты[79]. Освоение разнообразных фотографических возможностей и художественных решений в годы оттепели вело к стилистическому многообразию[80] и широкому спектру телесных репрезентаций. Авторы снимков пытались найти адекватные решения, соответствующие их эстетическим устремлениям и требованиям времени.

Особое значение теперь уделяется фону в портретных снимках. Лицо человека предстает на черном или белом фоне, иногда с помощью специальных техник убираются лишние детали, что создает ощущение аппликации. Таким образом подчеркиваются особенности черт лица, и зрительское внимание сосредоточивается исключительно на них. Этому способствует и контрастность изображения, которая усиливается от противопоставления светлого лица темному фону, и наоборот.

В шестидесятые годы заметно увеличивается эмоциональное содержание снимков. Фотографии концентрируются на передаче чувств, настроений, отсюда особое внимание к лицу – появляется большое количество работ, снятых крупным планом. Лицо как бы приближается, открывается зрителю, свидетельствуя о доверительности отношений.

Установка эпохи на «искренность»[81] реализовывала себя в фотографии через эмоциональность жеста, а также – в неофициальной своей версии – через запечатление повседневной жизни советских граждан (см., например, архив Антанаса Суткуса[82]). Пласт неофициального фотоискусства, который обнаруживает себя в это время по большей части в Прибалтике, обозначает кардинальный переворот в общественном сознании, в либерализации норм. Во многом он является квинтэссенцией перемен, которые в менее проявленном виде происходили и на площадке признанного властью искусства. Снимки, представлявшие собой оппозицию официальному мейнстриму, вместе с тем являлись частью того же культурного процесса. Характерно, что многие фотографы фигурировали в обоих кругах. Так, например, одни работы Суткуса публиковались в «Советском фото», другие были известны по выставкам, третьи создавались «в стол». В балтийских республиках не существовало жесткой границы между нонконформистским и официальным искусством, а наиболее выдающиеся художники-нонконформисты нередко возглавляли союзы художников[83]. Таким образом, понятие «неофициальная фотография» вовсе не означает запрещенных художников, а очерчивается допустимыми рамками репрезентаций в советских журналах. В связи с этим мы будем обращаться к примерам неофициального искусства как к фону, который даст необходимый контекст для рассмотрения динамики телесных репрезентаций в советской печати.