Средневековье и Ренессанс. Том 5

Другой вид орудия, описываемый под названием мангонель, бриколь, трабуш и т.д., состоял из деревянного станка, образованного толстыми брусьями, соединенными под прямым углом. Между двумя боковыми частями натягивали жилы, пеньковые веревки или сильно скрученную конскую гриву. Посреди этих скрученных веревок поднимался шест, называвшийся style у римлян во времена Аммиана Марцеллина и cuilleron (черпак) у шевалье Фолара, реконструировавшего эту машину. Действием скрученных веревок шест оттягивается вперед против перекладины, возвышенной над станком. Она снабжена прочной подушкой для смягчения удара. Люди, размещенные у ворота на конце станка, опускают шест горизонтально и таким образом натягивают веревки, подобно тому как натягивают пилу, вращая её ключ. Шест может быть временно закреплен на задней части станка крючком, который приводится в движение спусковым механизмом, своего рода защелкой. Затем заряжают орудие, помещая снаряд в черпак, находящийся на конце шеста. Как только отпускают защелку, шест, насильственно отброшенный против перекладины действием скрученных веревок, с силой выбрасывает несомый им снаряд. Согласно Витрувию, существовали катапульты, метавшие камни в двести пятьдесят фунтов. В его десятой книге можно видеть детали конструкции этих орудий и правила, по которым он устанавливает соотношение, которое должно существовать между весом снаряда и диаметром скрученных веревок.

Отдача или, скорее, реакция этой машины была такова, говорит Аммиан Марцеллин, что они поколебали бы и опрокинули платформы, на которые их ставили на позицию, если бы не приняли предосторожности поместить под станок толстый слой соломы или дерна. Этот род матраса гасил отдачу, следовавшую за каждым выстрелом.

Во времена историка, по которому мы приводим эти подробности, шест удерживался в горизонтальном положении с помощью чеки и крючка. Инженер, отвечавший за наводку, освобождал шест, выбивая чеку ударом молотка. Этот несколько варварский прием, по-видимому, был усовершенствован в Средние века. Это был спусковой механизм, защелка, которая освобождала шест: отсюда слово décliquer (спустить курок), часто употребляемое нашими древними писателями в смысле «выстрелить снарядом». Его применяли даже к пушкам, хотя у них не было спускового механизма.

Бриколи наводили, поднимая или опуская с помощью деревянных клиньев одну из малых сторон станка, удлиняя или укорачивая шест; наконец, увеличивали силу скручивания веревок, поливая их водой.

Понятно, что камни в сто фунтов, ударяя один за другим о стену, могли пробить в ней брешь; однако самое обычное применение бриколей было в разрушении крыш домов и разбитии лесов, возведенных на стенах. Тем же способом метали зажигательные ядра и сосуды, наполненные горючими веществами. Одна хроника Эльзаса упоминает о странном средстве нападения, успешно примененном против одного из тех мелких феодальных тиранов, который, засев в хорошо укрепленном замке, обкладывал данью целую провинцию. Его осаждало ополчение Страсбурга. Инженер этого города, бывший одновременно старшиной цеха золотых дел мастеров, велел доставить в свой лагерь все нечистоты, все падаль, какие только можно было найти в окрестностях. Нагруженные этими своеобразными снарядами, страсбургские бриколи стреляли три дня по замку. Стояла пора наибольшей жары. Гарнизон, стесненный в малом пространстве и подавленный этим отвратительным дождем, не смог выдержать заражения и сложил оружие. Это странное средство взятия городов преподается, впрочем, в любопытной рукописи Национальной библиотеки, и согласно этой рукописи, машина, служащая для метания либо огня, либо нечистот. Это бревно, подвижное на оси, нагруженное на одном своем конце Б тяжелыми железными дисками. К другому концу бревна прикреплен своего рода вилы и веревка, оканчивающаяся петлей, которая зацепляется за крючок. Помещают снаряд на вилы и закрепляют его с помощью веревки; затем с помощью ворота опрокидывают бревно до тех пор, пока нагруженный весом конец не поднимется в воздух. Если внезапно прекратить действие ворота, бревно быстро поворачивается на своей оси, противовес опускается, и центробежная сила вырывает петлю из крючка. Тогда снаряд, направляемый вилами, выбрасывается вдаль. Автор рукописи предполагает, что эта машина помещена на корабле и защищена мантелетом.

В музеях видят гигантские арбалеты, которые, установленные на станках, метали огромные стрелы. Не знаю, было ли их применение так же часто в Средние века, как у древних. При осаде Марселя Юлием Цезарем осажденные выпускали из своих баллист деревянные брусья длиной в двенадцать футов и снабженные железным острием, которые пробивали четыре парапета из ивняка, прежде чем вонзиться в землю. (ЦЕЗАРЬ, Гражданская война, II). Лук этих баллист был не стальной, а деревянный. Он состоял из двух частей, каждая из которых, подобно шесту катапульты, была вставлена в скрученные веревки, но натянутые вертикально. Упругость дерева, соединенная со скручиванием веревок, сообщала стрелам поразительную скорость.

Казалось бы, из весьма неясного описания, которое дает Аммиан Марцеллин баллисты, что эта машина была лишь катапультой, чей шест выталкивал стрелу, помещенную в желоб, служащий для её направления. Шест баллисты, как и шест катапульты, приводился в действие скрученными веревками.

Использование машин, которые мы только что описали, сохранялось довольно долго после изобретения пороха. Видно, в войнах XIV века, в частности, при осадах Тарасоны, Барселоны и Бургоса, трабуши применялись одновременно с пушками. Усовершенствование этой новой артиллерии, позволявшее пробивать брешь на довольно большом расстоянии, привело к отказу от орудий из дерева и веревок к концу XV века. Вскоре после этого произошла великая революция в искусстве атаки и обороны городов. Изобрели бастионы, которые, выступая в поле и прикрывая друг друга, отдаляли атакующего гораздо эффективнее, чем построенные прежде с той же целью башни.

История этой великой перемены не входит в план данной работы; мы ограничимся лишь замечанием об одном из её главных результатов. Усовершенствование артиллерии не сделало войну менее кровопролитной, как слишком легко полагают; и если сравнить кампании Наполеона с кампаниями Цезаря, неизвестно, какие пролили больше крови. Но открытие орудия разрушения, которое лишает превосходства физическую силу и, надо сказать, моральную силу, дало массам неотразимое преимущество. Прежде нужна была измена, чтобы миллион человек победил трехсот спартанцев, укрепившихся у Фермопил; сегодня инженер рассчитывает с точностью до нескольких килограммов, сколько будет стоить железа и пороха самый хорошо защищенный город. Победа отныне обеспечена большим батальонам; и если надо радоваться, что больше нечего бояться мелких тираний привилегированных каст, угнетавших Средневековье, не стоит ли опасаться, что могущественные нации злоупотребят своей силой, чтобы угнетать великодушные народы, слишком бедные, чтобы противопоставить своим захватчикам достаточное количество ружей и пушек?

СКУЛЬПТУРА.

Если христианство принесло глубокие изменения в нравы, оно оказало не меньшее влияние на искусства, и император Константин, отказавшись от поклонения идолам, ознаменовал разрыв старого общества с новым, которое он увлекал за собой. Возведение многочисленных базилик, их великолепное украшение, передача резцом, осязаемым образом, евангельского спиритуализма – вот что стало главной заботой этого благочестивого монарха. Золото и серебро не жалели: они заменили мрамор, который уже считали слишком вульгарным для изображения членов божественной иерархии. В Константинополе храм, построенный Константином, представлял, с одной стороны апсиды, Спасителя мира сидящего, окруженного двенадцатью апостолами, а напротив него, с другой стороны апсиды, – также сидящего на троне Христа, сопровождаемого четырьмя ангелами, у которых вместо глаз были инкрустированы камни из Алабанды; все фигуры были из кованого серебра, в натуральную величину, и каждая весила от девяноста до ста двадцати фунтов. В той же церкви киворий, изображавший апостолов и херувимов, с рельефами из полированного серебра, весил более двух тысяч фунтов. Номенклатура, которую библиотекарь Анастасий (Hist. de vit. rom. pontif.) приводит, описывая богатства этой базилики, занимает десять страниц. Он особенно останавливается с удовольствием на священном источнике, полностью облицованном порфиром, где Константин принял крещение из рук епископа Сильвестра.

Часть, куда стекала вода, была украшена листовым серебром на протяжении пяти футов; на это потребовалось три тысячи восемь фунтов этого драгоценного металла. В центре источника возвышались колонны из порфира, поддерживавшие золотую лампаду весом в пятьдесят два фунта, в которой во время пасхальных праздников горело, с фитилем из асбеста, двести фунтов ароматного масла. Золотой агнец из литого золота, весом в тридцать фунтов, изливал воду в резервуар источника. Справа был виден Спаситель, статуя в натуральную величину, весом сто семьдесят фунтов; слева – святой Иоанн Креститель, такого же роста, как Христос, держащий в руке скрижали, на которых были начертаны слова: «Вот Агнец Божий, вот тот, кто берет на себя грехи мира!» Этот Агнец из серебра весил сто фунтов, и семь ланей, также из серебра, которые, размещенные вокруг памятника, изливали воду в чашу, гармонировали по размерам с Агнцом и персонажами.

В книге Анастасия напрасно искать деталей. Его сжатость беспощадна; он никогда не описывает: он перечисляет, не дает почувствовать ни формы, ни выражения и не называет ни одного художника. Но мы знаем, что гений древней Греции пробудился для украшения многочисленных базилик благочестивого императора; что многие древние божества были превращены в персонажей, принадлежащих новому культу, и что часто достаточно было сменить голову или стереть имя, чтобы сделать из Юпитера – Бога-Отца, а из Венеры – Деву.

В Риме, как и в Константинополе, в Трире, как и в Риме, превращение великих фигур язычества в христианские произошло довольно быстро; и некоторое время спустя, когда город Арль стал столицей Западной империи, его элизиумские поля открылись для статуй, вдохновленных верованиями католицизма, как они открывались для статуй Олимпа. Это чудовищное соседство сохранялось долго. Инстинкт прекрасного спас множество памятников; современные творения не заставили отвергнуть древние; и до того, как искусство приняло новую технологию, соответствующую католической догме, пришлось сохранять традиции, унаследованные от прошлого.

Закладывая основы христианского искусства, Константин не пренебрег украшением главных городов империи: Антиохия, Константинополь, Рим увидели возведение нескольких статуй в честь этого государя и его матери, принцессы Елены. С другой стороны, создание различных саркофагов, среди которых упоминаются саркофаги Сатурнина, Мусы и Юния Басса, хранящиеся в Ватикане (ДЮСОММЕРАР, табл. II и III, Бозио, с. 45, БОТТАРИ, табл. XVIII), свидетельствует о импульсе, данном монументальной скульптуре императорской администрацией. Преемники Константина, провинциальные правители, префекты, такие как Орфит, воздвигший в Париже статую императора Юлиана, ныне помещенную в музее Лувра, следовали той же системе исторической мнемоники.

К сожалению, преувеличенное благочестие побудило некоторых понтификов извлечь из катакомб несколько саркофагов, слишком светского характера, которые были утрачены или изувечены, и многие фрагменты которых послужили для украшения княжеских захоронений, которые без зазрения совети окружали художественными воспоминаниями язычества.

В Греции больше, чем где-либо, и говоря о Греции, мы подразумеваем также и Константинополь, скульптура сохранила смутное воспоминание о принципах, которые принесли ей славу; рисунок сохранил прекрасные формы, и в расположении предметов сохранялось похвальное соответствие правилам, которым следовали древние. Вероятно, художники уже не изучали природу; но, окруженные превосходными образцами, они могли еще приближаться к ним и не впадать в роковые заблуждения, в которые впали художники Галлии.

Нашествие варваров, возможно, меньше, чем предполагают, поставило под угрозу судьбы скульптуры. Эти люди Севера, справедливо замечает Эмери Давид (Recherches sur l'art statuaire, с. 399), не оставались бесчувственными к красоте шедевров людей Юга; и вместо того, чтобы обвинять Алариха, Гейзериха, Рицимера, Тотилу в разрушении памятников великого народа, следует, напротив, как очень верно заметил ученый Пьетро Анджело Барджео (De ædif. urb. Rom. evers., ap. GRÆVIUM, IV col. 1870 и след.), восхищаться инстинктом религиозного сохранения, который руководил их действиями. Теодорих, этот просвещенный монарх, столь достойный собрать в своей могучей руке обломки, уцелевшие после крушения империи, входя в Рим, почтительно склонился перед этим населением из мрамора и бронзы, которое наполняло город на семи холмах, населением, на челе которого искусство отпечатало печать благородства, которой уже не обладало другое население, склонившееся под игом завоевателя; Теодорих, рассматривая совершенство монументальной скульптуры как результат огромного труда, labor mundi (КАССИОДОР, lib. VII, Formul. Theod., 13), создает графа, которому поручает охрану статуй. «Мы желаем, – говорит он в своем декрете, – чтобы Ваша Светлость заботилась о сохранении античных памятников и возводила новые, которым для равенства с древними не хватает только ветхости. Сколько знаний вам необходимо: как вы должны быть искусны, неподкупны, чтобы выполнять обязанности такой важности: Украшенный золотым жезлом, вы будете шествовать непосредственно перед нами, среди многочисленных чиновников, нас окружающих, дабы мы никогда не могли забыть, как важно для королей, чтобы их дворцы возвещали об их великолепии».

Теодорих, Аталарих, королева Амаласунта, убежденные, что общественное восхищение должно защищать античные памятники от всякого рода оскорблений, reverentia cuslodire, с глубокой болью смотрели на увечье статуй, назначали значительные ежегодные средства на их содержание и обязывались не только защищать искусства, но и делать это покровительственное действие явным через блистательные примеры. (КАССИОД., lib. VII, Formul. Theodor., 18; lib. I, epist. 21, 25, 44; lib. III, epist. 44; lib. IV, epist. 30, 51; lib. IX, epist. 21.) Они полагали, что, заботясь о сохранении произведений античности, они сравняются с государями, которые предшествовали им (КАССИОД., lib. IV, epist. 51), и ничто не казалось им более достойным, чем таким образом чтить материальные традиции старого мира, в ожидании, пока новый мир сможет породить другие чудеса.

В то время как большая скульптура, скульптура из мрамора и бронзы, застыла под властью неподвижности, фактически отступая назад, ибо искусства отступают, когда не продвигаются вперед, малая скульптура, скульптура бытовая, по крайней мере, проявляла некоторую активность. В соответствии с древними обычаями, великие персонажи посылали друг другу на память диптихи из слоновой кости, на внешней панели которых вырезались небольшие барельефы, напоминавшие о памятном событии; монархи при своем восшествии на престол жаловали диптих провинциальным правителям, епископам, и последние, дабы свидетельствовать о добром согласии гражданской власти с религиозной, обычно помещали диптих на алтарь. Брак, крещение, любой успех становились поводом для создания диптихов. Их было сделано огромное количество. В течение двух веков художники жили, так сказать, только этим видом работы; ибо большая скульптура, становившаяся с каждым днем все более редкой, обеспечивала лишь очень небольшое число привилегированных ваятелей.

Требовались чрезвычайные обстоятельства, чтобы возник новый памятник. Именно после спасения Италии от ярости Аттилы папа святой Лев повелел выполнить из бронзы статую святого Петра, которую еще можно видеть в ватиканской церкви. (КАНЦЕЛЛАРИУС, De sacr. nov. basilic. Vat., т. III, col. 1504–1510.) Именно для того, чтобы почтить искусство и себя одновременно, Зенон Исаврийский приказал воздвигнуть в Константинополе, перед своим дворцом, конную статую Теодориха. (ИОРНАНДЕС, De reb. Goth., cap. LII.) Именно восхитившись поэзиями Клавдиана, сочинениями Сидония Аполлинария, римский сенат постановил воздвигнуть им бронзовые статуи на форуме. (КЛАВД., prœf. Bell. Get.; СИД. АПОЛЛ., lib. IX, ep. XVI и carm. VIII.) Падение цены на мрамор и использование металлов окружали скульптуру двойной сетью трудностей: одни проистекали из стоимости материала, другие – из требований литья, трудностей, которые могли преодолеть лишь очень немногие художники.

В шестом веке как замечательные упоминались кафедральные соборы Рима, Трира, Меца, Суассона, Лиона, Арля, Буржа, Родеза, Шалона-на-Соне; аббатства Сен-Медар в Суассоне, Сен-Уэн в Руане, Сен-Мартен в Туре. Эти базилики, эти монастыри выходили из скромного состояния, в котором их долго удерживали медленные и трудные успехи нового культа; щедрость Хлотаря и Сигеберта, роскошная щедрость Гунтрамна, просвещенный импульс святого Элуа, епископа Нуайонского, давали о себе знать, но их стены были еще лишь безжизненным камнем, без украшений, без скульптуры; чтобы стать живыми камнями, vivi lapides, они ждали другого века. Вся система украшения, применявшаяся в церквях, относилась либо к алтарю, напоминанию о гробнице Иисуса Христа, который иногда украшали барельефами из бронзы или серебра, либо к купели, металлическому бассейну, часто покрытому фигурами или рельефными украшениями; другие части святилища оставались почти голыми. Гробницы великих персонажей, даже монархов, отличались самой элементарной простотой: простой крест, в крайнем случае – изображение, выгравированное вглубь на каменной плите.

Однако Франция, посреди своих бесконечных войн и бедствий, обладала несколькими людьми, в сердцах которых не угасал священный огонь искусства, людей редких, правда, непонятых тогда, забытых с тех пор, но к которым мы должны сохранять чувство глубокого почитания. Эти люди видны собранными в трех основных точках: в Провансе, вокруг архиепископов Арля, наследников блеска и власти римских преторианских префектов; в Австразии, близ трона Брунгильды или понтификов Реймса; в Бургундии, при дворе короля Гунтрамна.

Король Гунтрамн и некоторые принцы его семьи тогда заказывали выполнение из серебра и позолоченного серебра барельефов, образующих картину, семь с половиной локтей в высоту и десять в ширину, где в довольно хорошем стиле были изображены Рождество и Страсти Христовы. Эти барельефы, помещенные в церкви Сен-Бенинь в Дижоне, были уничтожены лишь около 992 года аббатом Гильомом, когда этот прелат перестраивал свою церковь. (Д'АШЕРИ, Spicileg., I, с. 383: Chronic. S.-Benign. Divion.) Бургундцы, мирного нрава, любившие мир, ремесла, жившие на плодородной земле, под счастливым солнцем, умножали монументальные постройки и, не довольствуясь одним центром, казалось, питали сразу несколько очагов: Отён, Дижон, Лион и Вьенн. Школа Вьенна, ибо ей можно было дать это название, сохранила драгоценные воспоминания о греческом и римском искусстве. (ПЛАНШЕ, Histoire générale de Bourgogne, I, 46, 78, 83, 107, 108; Hist. Litt. de la France, par les Bénédictins, II, с. 26; III, с. 20.) В Меце искусный скульптор изображал на широкой плите из белого мрамора, впоследствии использованной при возведении гробницы Людовика Благочестивого, Переход через Чермное море с таким воодушевлением, таким пониманием, что достойны великих веков искусства; в Вердене, Горзе, Толе, Сен-Трюйдоне, Прюме, местностях, зависевших от австразийской короны, можно было видеть столько же художественных школ, из которых вышли знаменитые архитекторы, искусные скульпторы и выдающиеся литейщики, возможно, единственные, которых могут назвать анналы шестого и седьмого веков. Несмотря на дискредитацию, преследовавшую круглую скульптуру, этот вид скульптуры продолжал украшать внешность некоторых зданий; и святой Виргилий, архиепископ Арля, строя церковь Сен-Онора, не колебался повелеть изобразить на мраморных барельефах, покрывавших ее стены, историю жизни Иисуса Христа. (САКСИУС, Pontif. Arel. hist., с. 249; БУИ, La royale courrone d'Arles, с. 359, 364.)

Париж, Суассон, Бурж также обладали несколькими знаменитыми художниками: в Бурже – Жан Лафримп, архитектор-ваятель, о котором не говорит ни одна биография и чье имя спаслось от забвения в огромном крушении художественных репутаций, заслуживает почетного места; в Суассоне – неизвестный автор гробницы королевы Фредегонды, мастер мозаики, который, конечно, не ограничился этим видом композиции; в Париже – святой Элой, превосходный чеканщик, миниатюрист, но который, должно быть, также лепил и высекал. Кресло Дагоберта, которое традиция приписывает святому Элою, нечто вроде кафедры, сравнимой с кафедрой святого Максимина, архиепископа Равенны, по-видимому, восходит к той эпохе. К сожалению, это знаменитое кресло, хранящееся в сокровищнице церкви Сен-Дени, изменено некоторыми более современными добавками.

Когда греческое искусство, выродившись, пав в область ювелирного дела, уже не излучало в Европе ничего, кроме бледных отсветов; когда вместо мраморных статуй для представления библейских персонажей, святых или принцев довольствовались простыми медальонами из бронзы, золота или серебра, обычно вставленными в реликварии или подвешенными на стенах, как делали Вольвин и аноним из Кёльна, за морями рождалось Византийское искусство или искусство византийское.

Смесь эллинских воспоминаний и христианского чувства, наивное выражение во всей своей простоте и обретающее характер от условной неподвижности поз, которые оно закрепляет, византийское искусство пробило себе путь лишь к середине шестого века. При императоре Юстиниане, умершем в 565 году, еще выполнялись, согласно греческим традициям, бесчисленные произведения скульптуры из бронзы, даже из мрамора. Колоссальная конная статуя монарха, отливка которой происходила у него на глазах, казалось, закрепила последние усилия греческого искусства: она была водружена на форуме Августеум на колонну, покрытую барельефами (ПРОКОПИЙ, De ædif., lib. I, cap. VIII), и пережила века до эпохи взятия Константинополя турками, которые разрушили ее, чтобы сделать пушки.

После Юстиниана скульптура пришла в заметный упадок: она стала почти невыполнимой из-за цены, которую приходилось за нее платить; и поскольку художникам ставили в вину, что они неверно передают вид выражения, подходящий новым идеям, поскольку понимали буквально анафему, которой римские понтифики и проповедники поражали поклонение изображениям, энтузиазм к произведениям греческого резца уменьшался. Этот уклон вел к пропасти; почти целое поколение бросилось в нее, и когда с высоты кафедры начали судить светское искусство, вера устроила суд над самим искусством, искусством, взятым в самом благородном его значении, в самых разумных его проявлениях, в самых целомудренных его вдохновениях.

Прежде чем вспыхнуть, прежде чем обрести последовательность ереси, потрясшей мир, эта дискредитация развивалась два века, часто останавливаемая влиянием какого-либо превосходного ума, примером какого-либо монарха и, особенно, чувством привязанности слабых умов к материальным предметам, формы которых дают тело, определенность их смутным мыслям, их нерешительным верованиям.

Когда византийская скульптура достигла восьмого века, эпохи восстания иконоборцев против изображений, она имела вполне определенный характер: сухость контуров, худощавость форм, удлиненность пропорций, но большое богатство одежд, мощное выражение несчастной покорности и величия. Монументальная скульптура той эпохи вовсе не обычна; она никогда таковой не была, и история искусства представила бы некоторые разрывы преемственности, если бы малая скульптура, в частности скульптура диптихов, не посвящала нас в судьбы всего искусства.

Гори (Thesaurus diptychorum, Florentiæ, 1759, in-4°) различает четыре вида церковных диптихов: диптихи, предназначенные для записи имен новокрещеных; диптихи, куда вписывались имена благодетелей Церкви, государей и пап; диптихи во славу святых и мучеников; диптихи, посвященные сохранению памяти верных, умерших в лоне веры. Внешняя панель этих небольших предметов обогащалась скульптурами из слоновой кости, представлявшими сцены из Нового Завета и Святых Евангелий. Часто там фигурировал Иисус, молодой, безбородый, с головой, окруженной нимбом без креста. Число диптихов стало очень значительным; чем больше преследовали изображения официально, тем больше те, кто их уважал, старались хотя бы увековечить их традицию. Греческие художники сами благоприятствовали этой моде, как и моде на картины со створками, единственным средствам, которые у них оставались, чтобы работать и жить.

В течение времени гонения, возбужденного иконоборцами, при папах Павле I, Адриане I, Пасхалии I, греческие монахи, скульпторы и живописцы, не переставали искать убежища в Италии. Эмиграция этих художников стала даже столь многочисленной, что упомянутые понтифики построили монастыри, чтобы их там собирать. (АНАСТ., in Vit. Paul. I, Adr. I et Pasch. I.) Их влияние вскоре распространилось в Европе. Искусство, которое до того влачилось нерешительно, обрело неведомый ранее характер твердости, благородства и точности; будь то скульптор работал с деревом, слоновой костью, бронзой, мрамором или камнем; будь он действовал один, следуя независимым вдохновениям своего гения; будь он связан с архитекторами, подрядчиками зданий, чей план он принимал, чьи идеи он переводил, его доля оставалась отличной, его роль определенной. В мире тем охотнее приняли византийскую форму, что она сопровождалась богатством украшений, всегда любимым простонародьем; что она прибывала под покровительством выдающихся художников, и что Карл Великий, имея постоянные связи с двором Константинополя, с двором Кордовы, покровительствовал введению стиля, который, возможно, больше всего подходил для великолепия его замысла.