Сказки для очень взрослых и очень умных

Природно-климатические, историко-культурные факторы обусловили крупное деление сказок Америк. Они дифференцируются на индейские (северные, мезоамериканские и южноамериканские), креольские (испано-португальские – от периода начала колониального движения; в них встречаются переработанные европейские мотивы36) и афро-американские (период рабовладения). Записывать сказки обеих Америк начали только в XIX веке.

У более примитивных американских культур сказка отошла от мифа недалеко – в них акцентируются представления о природе, животных, нюансы родоплеменных отношений – герои и животные действуют на благо коллектива, а не личности. Эти сказки остались верны анимистическим, зооморфическим представлениям37. Эту ветвь сказочной традиции, ее связь с мифосистмой исследовали Боас, Леви-Стросс [14, 16, 68].

У более развитых – появился эпос, в котором действовали предки-правители. Одним из известнейших эпических циклов является «Пополь-вух». Эпические герои имеют в биографии факт волшебного рождения, подчеркивающий их неразрывную связь с природой38. Зачастую части эпоса объединяются в циклы личностью действующего героя39 [84].

Динамика культуры повлияла и на динамику сказок – усложнились образы и переплетения сюжета. Так, некоторые образчики текстов стали включать в себя объемную совокупность сведений – представления о мире, смысложизненные позиции, представления о Я40.

К особенностям сказок Америки относится символика числа четыре – все происходит и повторяется четыре раза.

Основными действующими лицами американских сказок выступают: койот, дикобраз, бобр, лосось, бизон. Некоторые из животных играют роль трикстера – обезьяна, черепаха, лиса, опоссум [24, 35]. В мезоамериканских сказках распространенным образом является ягуар41.

Таким образом, специфика сказок американского континента и их смыслы оказались тесно связаны с данными природой условиями и культурной рефлексией на них. Но, вместе с тем, общие для всех типов культуры особенности сказки указывают на универсализм сказки как феномена мировой культуры.

Сказки Америки стали выражением смысложизненного отношения к идее мира как «бога» – обозначили связь человека с высшими силами, эффект их сакрального перманентного присутствия в жизни людей. Смысл отношения к Другому выразился в том, что сказки вербализировали социальное, сопровождая повседневные практики. Тем самым сказки выступили в качестве словесного художественного опредмечивания идеи гармоничного сосуществования «бога» (как природы) и человека в рамках специфики мифологического типа рефлексии.

Глава 2. Сказка в отечественной культуре: от народной к авторской

В одном из определений народной сказки (Э. Померанцевой [93]) подчеркивается существенный признак данного феномена – предписание вербальной художественной трансформации реального – «установка на вымысел». То есть, сказочное произведение обязано повествовать о волшебных, фантастичных, маловероятных событиях и существах. Это, по мнению многих исследователей и отличает сказку от быличек, сказов, преданий, преподносимых как бывшие неоспоримо.

«Народная сказка (или «казка», «байка», «побасенка»)

В русском языке слово сказка обозначилось примерно в XVII в. Однако ранее существовали иные слова, обрисовывающие черты рассказов с вымыслом – «казка», «байка», «басень», «побасенка» – ведущие свое происхождение от глагола «рассказывать» – «баять». Как и в других культурах мира, в русской культуре феномен сказки имел корни в мифо-религиозной рефлексии, был связан с необходимостью передачи мировоззренческого опыта посредством его вербализации в специфическом художественном произведении.

К изучению русских сказок обращалось множество ученых, среди которых – И.А. Ильин [53], В.Я. Пропп [99], А.Н.Веселовский [26], А.Н.Афанасьев [88], А.И. Никифоров, Т.Г. Леонова и др.

Рассказчики сказок в дописьменный период выполняли посредством устного воспроизведения сказок передачу смыслов культуры. О большинстве сказителей не сохранилось никаких данных. Известны грамоты воевод и церковных деятелей более позднего времени (XVI вв.) о сказочниках и других носителях языческой культуры, в которых осуждаются рассказчики небывалого и подчеркивается недопустимость нескромных сказов (плюс порицание скоморохов, которые также обращались к жанру сказки в своих представлениях) и т.д.

В первой половине XVII в. была осуществлена одна из первых попыток зафиксировать сказки на «бумаге» – были записаны десять сказок для англичанина Коллинга, путешествующего по России. Целый ряд сборников сказок появился уже в XVIII в. В них были включены сказочные тексты, с характерными для русских сказок стилистическими приемами, структурой, словесными формулами и композицией42.

Только к XIX в., вместе с интересом к изучению русской культуры, с акцентами на культурной идентичности, со стремлением к исследованию всего русского, появились ученые, которые поставили своей задачей сбор и систематизацию русского фольклора. Так, в конце XIX – начале XX вв. появляется сразу несколько сборников русских сказок, созданных в согласии с новыми принципами поиска, отбора и издания. Эти сборники дают возможность составить представление о распространенности жанра, о его состоянии, о динамике сказочной традиции в историко-культурном пространстве России, о специфике феномена сказки.

Одним из первых (1884г.) был сборник «Сказки и предания Самарского края» Д.Н. Садовникова, включающий в себя более ста сказочных историй, записанных со слов одного сказителя (некий А.Новопольцев). Вслед за ним (1914 г.) выходят «Северные сказки» и «Великорусские сказки Пермской губернии». Эти сборники отличались тем, что в них особыми разделами выступали пояснения и указания, необходимые для верного прочтения значения текстов. Позднее, в эпоху советской России вышли книги – собрания, имеющие в истоке одного сказителя. Таковы: сборник А.Н. Барышниковой со сказками Куприянихи, сборник М.М. Коргуева с историями от астраханского рыбака и книга Е.И. Сороковикова, представляющая собой сказочные рассказы охотника из Сибири и пр.

Но самым значимым, важным в истории изучения русской сказочной традиции был общерусский сборник А.Н. Афанасьева «Народные русские сказки» [88]. Первая редакция сборника издавалась на протяжении нескольких лет – с 1855 по 1965. В ней еще не было распределения сказок по типам сюжетности, полных примечаний и указаний43. Издав первую редакцию, Афанасьев задумал публикацию детской версии «Народных сказок», включающей около шестидесяти текстов с иллюстрациями. Однако цензура посчитала два десятка из них «неприемлемыми и вредными»44. Потому книга «Русских детских сказок» появилась только в 1886 году и была переиздана после более двадцати пяти раз.

Вторая редакция, подготовленная также самим А.Афанасьевым, была опубликована уже посмертно – в 1873 г. В ней наличествовали разделы, соответствующие традиционной дифференциации: сказки о животных, волшебные, новеллы, бытовая сатира, анекдоты, докучные, лубочные (последний том, вместе с примечаниями). Афанасьевское деление сказок по типам является одной из первых попыткой классификации, в целом.

Так, фольклористу, литературоведу, историку А.Афанасьеву удалось впервые систематизировать огромный объем сказочных сюжетов, провести их анализ и дать академический комментарий к ним.

2.1 Специфика русской народной сказки

Уникальность географического положения – размещение России между Востоком и Западом – определила качественные, характерные черты как культуры, так и ее продуктов, в том числе феномена сказки.

Пространственно-ментальные границы нашей культурной общности в ходе истории испытывали прямое воздействие извне (войны, конфликты, попытки поглощения), а также воздействие парадигмальное, исходящее из контакта культур, связанное со свободным или насильственным приятием ценностных и нормативных систем соседей. Так, отечественная культура стала полем, на котором развернулась борьба и гармоничное сосуществование центральных доминант Востока и Запада. В этом сложном процессе осуществлялся генезис характерных черт культуры России. Среди них: соборность – специфический метод коллективного жизнетворчества, понимание единства как совокупности личных свобод и ответственности каждого за каждого. Соборность, по сути, отлична от восточного коллективизма, выстроенного на традициях религиозно-нормативного подчинения младших – старшим, настоящего и будущего – прошлому, периферии – центру. Также наша соборность отличается от западной христианской общинности, идентифицирующей себя как единство трудящихся индивидов в ядре сакральной библейской этики, общинности, осуществляющей свою актуализацию не циклично, а поступательно вперед – в соответствии и в направлении второго пришествия.

Вторая черта отечественной культуры, без которой не мыслится первая – православие. Благодаря приятию монотеистической христианской традиции, ее морально-нравственных положений произошло единение субъектов в общее культурное поле. А нюансы православной ветви религиозной традиции сыграли особую роль в становлении государственности. Третьей доминантой отечественной культуры выступает державность – патриотическое самосознание народа, связанное с утверждением могущества страны. Сформировались также такие доминанты, как мессианство, самопожертвование, софийность, философия пассивности, страдания, надежды на чудо.

Таким образом, черты отечественной культуры сложились, имея в источнике, благоприятные для человека природные условия и универсализм традиции вопрошания человеком о смысле существования [122]. Нюансы отечественной культурной динамики, конкретные содержания законов преемственности и прерывания традиций, нашли воплощение в продуктах отечественной культуры – явлениях, феноменах, артефактах, среди которых сказка.

Исследовать феномен сказки и динамику сказочной традиции в нашей культуре затруднительно. Эта трудность обусловлена огромной территорией страны, числом этнических групп и народностей, составляющих единство России. Потому сложность также составляет отличение привнесенных извне, с Востока и Запада, а также рожденных внутри специфических видов и особенностей нашего предмета исследования.

Географически Россия занимает территории большей части северного полушария, владея при этом пространством Восточной Европы и Западной Азии. В природно-климатический набор входят почти все природные зоны, ландшафты и водоемы – леса, степи, пустыни, тундра, равнины, низменности, горы, озера, реки и моря. Особенности климата, соответственно, включают в себя все возможные варианты – низкие, высокие и умеренные температуры, осадки любого характера. Флора и фауна, сырьевые ресурсы представлены во всем многообразии. Каким образом повлияли на содержания и смыслы сказки в отечественной культуре природно-климатические условия? Как связаны характер мировоззренческой рефлексии и культурные доминанты отечественной культуры, вербализированные в сказке? Эти вопросы требуют ответа согласно логике нашего исследования.

Обожествление сил и законов природы, культ предков, выраженные в мифотворчестве, были первым этапом рефлектирования себя в мире для славянской культуры. Картина мира структурировала бытие на две составляющие: данное в жизни и «навь». Первая часть означала для древних славян действительное; а вторая – навь – часть мира, недоступное простому созерцанию, не воспринимаемое органами чувств, мир богов, мертвых и пр.

Обратимся к основаниям рефлексии отечественной культуры периода архаической древности, встроенным в мифологический контекст. В пантеоне славянских богов были представлены небесные светила, водные источники, растительность и животный мир. Абстрактные понятия реального и ирреального мира, правды и неправды появились в динамике историко-культурного развития мифологической рефлексии. Мы понимаем, что дать описание всем славянским богам, с учетом западной, южной и северной мифорелигиозной традиций, в рамках одной работы не представляется возможным, потому перечислим образы общие, анализ культов которых позволит подойти к предмету нашего исследования [28, 110].

Демиургическое начало пантеона символизировал Род, к солнечному началу относили Хорса (Коляду, Ярило – символы весны, пробуждения природных сил), Даждьбога (Купалу, образ урожая, осени), Сварога (Святовита – персонификация света, огня, кузнечного дела). Важную роль также играли: Перун (аналог Зевса по метанию молний, покровитель воинов), Волос/Велес («скотий» бог, покровитель сказителей, мудрости, дорог), Стрибог (персонификация ветра), Белобог и Чернобог (добро и зло, соответственно), Жива (женская персонификация жизненной силы), Лада (образ весны, красоты, юности любви), Мокошь (богиня урожая, судьбы, Брака), Морена (символ смерти, ночи) [рыбаков]. Еще раз подчеркнем, перечисленные персонажи славянского пантеона имели в разных регионах специфические черты, могли отличаться произношением имен, степенью важности для каждой субкультурной группы, но везде они были одинаково представлены как символы, унифицирующие силы природы. Каждому из подобных божеств соответствовали культы, обряды, ритуалы, мистерии и церемониалы. Они выступали в качестве жизненных, бытийных маркеров – сопровождали рождение, свадьбы, смерть, смену времен года, сев, урожай и мелкие бытовые потребности [122]. В рамках обрядово-ритуальных явлений обнаруживаются связи со сказкой.

С началом христианизации Руси, сказка, выступающая в качестве связующего элемента в отношении человека и мира, характеризующегося мифорелигиозным признанием человеческого начала как части природы, начала переход в десакрализованное светское пространство. Оставаться в рамках религиозных «биологических» представлений не представлялось возможным, так как христианский догматизм проповедовал приоритет духа над телом, главенство мира «небесного» над физическим. И сказка в эти границы теперь не вписывалась.

Переходный период для сказки, ранее сопровождающей мифорелигиозные представления человека о мире, результирующей «языческий» опыт по освоению мира, был обозначен ярмарочной культурой и феноменом скоморошества. Рынок создал балаганную, смеховую (по Бахтину), шутовскую, скоморошечью – театрализованную культуру, которая вывела сказку из-под удара по «греховной» телесной природе человека, переведя ее сначала на десакрализованные народные театральные подмостки, затем на светские аристократические, и далее в мир современных способов, не отделяющих дух от тела, познания Я. Оседлое скоморошество стало основой для появления народной драматургии – фарсов. Так же, как и в упомянутых «театральных» традициях, скоморошество использовало в качестве сценария для представлений мифологическое, эпическое народное творчество: в русском варианте – сказки, былины. Скоморохам, как и европейским шутам45, дозволялось открыто обсуждать в присутствии власть имущих то, что не осмеливались сказать остальные. Жанр социальной сатиры родился именно в таком диалоге – шута/скомороха и монарха. Так, природно-климатические, историко-культурные особенности России, оказали влияние на специфику отечественных сказок.

Центральная доминанта – соборность – реализовалась в сказочных текстах во множестве сюжетных поворотов и акцентов. Труд в них всегда выступает не как повинность, а как праздник. Часто вокруг труда и заворачивается основная интрига46. Соборность – единство дела, мысли, чувства, противостоящее эгоизму, мздоимству и амбициям антигероев. Антитезой деятельному началу – интересу положительного персонажа – выступает серое, скучное – лень. Герои наших сказок могут одновременно выполнять роль отрицательными положительных по отношению к труду: ленясь в начале повествования, работая, трудясь до получения результата в конце.

В отечественной сказке вербализируются смысложизненные ценности, свойственные практически всем типам сюжетов. Утверждение победы добра, порядка, света постулируют этические представления как поиск правды, максимализм и мессианство центральных персонажей. Одна из главных позиций – доброта – может быть показана и как внимание, эмпатия к нуждающемуся – герой готов дарить и отдавать Другому все, даже жизнь. Приоритет духа над телом, нестяжательство – подчеркиваются как источник, из которого черпаются силы русского человека и, соответственно, положительного сказочного персонажа. Богатый в русской сказке нечестен, зол, непорядочен, и герой не стремится к «злату», используя его только как временный инструмент для достижения других целей. Потому, приходящее случайным образом, богатство, также случайно и уходит от героя из сюжета в сюжет47. Не чужды русской сказке и эстетические позиции: прекрасное – идеал, к которому следует стремиться. Это и красивая внешность – «красный молодец», «красна девица», «Елена Прекрасная», купание в кипятке/молоке ради красоты и пр. А также прекрасный ум – умного любят и считают красивым. Так, кажущая простота изложения сказки, на самом деле, делает яснее масштабные мировоззренческие позиции.

Сказка знакомит слушателя с возможными поведенческими моделями: колобок способен преодолеть зло, агрессию, силу, но хитрость и собственное самомнение – нет; гости Бабы-Яги могут ее обхитрить; побеждать при помощи силы иногда – нужно. Также сказочные текст позволяет испытать реальные эмоции, переживая за героев – страх, жалость, симпатию и др. Поэтому сказку используют в психологических и педагогических практиках.

В русских сказках о животных действующими лицами выступают животные, птицы, рыбы, растения и явления природы. Сказочные тексты этого типа сюжета раскрывают представления о картине мира, его структурах и природных реалиях. Человек же либо тождественен природному персонажу, либо играет вторую роль48. В мировой классификации насчитывается около 140 сюжетов «звериных» сказок, а в русской сказочной культуре их 119 [101].

Волшебные сказки вводят в контекст то, что и считается вымыслом. Даже более – вымысел вымысла. Происходит художественная симулякризация реальности в сказочном тексте: волшебные горшки, дубинки, мешки, кольца, сундуки, скатерти, клубки, кошельки и др. разговаривают по-человечески, помогают; появляются существа, которых в действительности нет – Баба-Яга, Змей, Кощей, То-не-знаю-что, Жар-птица, Конек-Горбунок, Сивка-Бурка. Светлому миру положительных образов, часто имеющих реальный прототип, противопоставлены темные, но фантастические герои – Кащей Бессмертный, Баба Яга, Лихо Одноглазое, Леший, Водяной. Нельзя сказать, что у них совсем нет прототипа. Однако, если у героев-людей они жизненны, соответствуют реальным социокультурным ролям (солдат, крестьянин и пр.), то у темных персонажей обнаруживается соответствие мифическим персонажам древних языческих верований.

Волшебные сказки имеют традиционную композицию, раскладывающуюся на завязку – объяснение мотива действий героя (нарушение запрета), разворачивание сюжетной линии – обнаружение проблемы и поиск ее решения, кульминацию – сражение со злом (прямое как битва или косвенное как решение заданий49) и развязку – обретение искомого, желаемого с дополнением социального статуса [97, 98].

Социально-бытовые сказки и новеллистические сказки схожи по композиции с волшебными, но имеет отличия в деталях и стиле изложения. По характеру повествования их можно отнести к анекдотам, но острота противоречий, раскрываемых в сюжете, ставит их на сторону социальной сатиры. Главными персонажами в них выступают трикстеры – пройдохи и шутники (солдат, крестьянин, работник и др.), наказывающие зло. Сказки этого типа высмеивают глупость, лень, жадность. Особенно популярны в сказки о хитрых мужиках и глупых помещиках/попах [141]. Данная сюжетная линия будет продолжена впоследствии сказкой авторской – Пушкиным, Салтыковым-Щедриным, Олешей и др. Социальная сказочная сатира – одна из главных особенностей русской сказки. Смысл отношения к социальной несправедливости остро выражен, присутствует не только в этом виде сказок, но фрагментарно во всех, что указывает на следующий факт – на перманентный интерес субъекта нашей культуры к социальным противоречиям50.

С одной стороны, в таком типе сказки изображаемые обстоятельства близки реальным, с другой – события и действия чудесны, они выворачивают реальность наизнанку (царь работает, топор варят и пр.), тем самым, возвращая искомую справедливость.

Кумулятивные сказки строятся на множественном повторении (конечном или бесконечном) рефрена – «темы» сказки51. Этот повтор оформляется в тексте рифмой, ритмом и другими лингво-стилистическими приемами. В сборнике Афанасьева упоминается около двадцати сказочных текстов такого вида.

Докучные сказки иногда путают с кумулятивными, однако они представляют собой совершенно отдельный вид. Эти тексты предназначены для обмана слушателя, слишком рьяно желающего послушать занимательную историю. Сказка вводит в заблуждение традиционным началом, но удивляют неожиданной концовкой52.

Практически отдельным жанром устной русской традиции являются небылицы. Их специфика состоит абсурдизации повествования и особом стиле изложения – метре и ритме прозы. Нередко небылицы использовались скоморохами в балаганных и ярмарочных выступлениях, за что и получили название «скоморошина». Небылицы могут быть введены в текст основной сказки в качестве «присказки»53.

К лингвистическим стандартным формулам русской сказочной традиции стоит причислить применение повторяющихся эпитетов: «добрый конь»; «серый волк»; «красная девица»; «добрый молодец» и др. Определение часто ставят после определяемого слова, что придает тексту музыкальности: «солнце красное», «леса дальние» и т.п. Специфичны и формы прилагательных – чаще всего применяются краткие варианты: «красен», «буйна» и т.д. А также меметических фразеологизмов, заключающих в себе конкретные единицы культурной информации: «пир на весь мир»; «идти, куда глаза глядят»; «буйну голову повесил»; «ни в сказке сказать, ни пером описать»; «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»; «долго, ли, коротко ли», «жили-были…», «в некотором царстве, в некотором государстве…», «и я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «сказка – ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок». Символика числа три тоже представлена в русском сказочном тексте – три брата/сестры, три дороги, три богатыря и пр.

Образы героев русской сказки противоречивы. С одной стороны в качестве широко применяемого приема в сказочных текстах распространены клише: универсальные портреты персонажей – везде, например, у Яги костяная нога, стандартные вопросы – «куда путь-дорогу держите?», шаблонные описания места – мост калинов, гора буян. С другой стороны, наполненность смыслами, в каждой конкретной сказке уточняющими, детализирующими, делает образы уникальными из текста в текст. Так, дурак в русской сказке вовсе не глупец. Он прост, способен верить в чудеса, и обозначен в качестве дурака власть имущей стороной [141].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В.Г. Белинский. Сочинения, ч. I – XII. М., Изд. К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1859 – 1862, ч. V, с. 204 – 227, в составе четвертой статьи о «Древних российских стихотворениях Кирши Данилова».

2

В.Пропп полагал только волшебные сказки – сказками [96].

3

В основном, сказителями были мужчины; женщин к передаче опыта – каковым выступает рассказывание сказок – в патриархальных культурах долго не допускали. Исключением выступает описание в сказке же арабской сказочницы Шахерезады. Только в русской устной традиции появляется легитимная женщина-сказочница. Можно предположить гипотетически, что легитимация женского сказывания связана с сакрализацией женского образа земли, культами плодородия, матери и пр.

4

Гуманистическое пространство – совершенствуемый в ходе рефлексии и при помощи усилий человека внутренний и внешний мир.

5

Здесь и далее по понятию смысла текст основан на диссертационном исследовании на соискание степени докт.филос.н.: Е.Г. Тихомирова Маска как форма репрезентации смыслов культуры. – Ростов-на-Дону, 2016г. – 557с.

6

Во всех сказках Древних цивилизаций проходит тема культа правителя. Однако художественное описание этого культа везде имеет специфические отличия: в Китае он более социализирован – повернут в сторону общественных отношений, в Японии – поэтизирован, эстетизирован (акцент на красоте), в Египте – сакрализация правителя, связанная с его божественным происхождением, заострена на непререкаемости и непознаваемости полноты его власти (как звена между миром мертвых и миром живых), в Индии – романтический мистицизм метемпсихоза.