Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Эти дебаты не только продолжают разрабатывать одну из магистральных тем, но также делают видимыми важные траектории ее дальнейшего развития в связи с контекстами, где она разрабатывалась. Имеются в виду дискуссии о бытовании культуры в условиях развитого капитализма в традиции Франкфуртской школы (в частности, «Диалектики просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера), движение немецких новых левых и другая «альтернатива» 1970‐х (включая женское движение), которые, принимая концепцию Оскара Негта и Александра Клюге, определили себя как «оппозиционные» и «контробщественные сферы». Наконец, следует упомянуть трактовку кино в терминах публичной сферы в сочинениях, фильмах и публицистике все того же Александра Клюге.

В отличие от социологических попыток концептуализировать «публичное» в типологических или функционалистских терминах или попыток традиционной политической теории обосновать его в идеализированных версиях греческого полиса, Хабермас стремится реконструировать публичное как фундаментальную историческую категорию, связанную с возникновением буржуазного общества в условиях либерального капитализма. Он усложняет «стандартные дуалистические подходы к разделению публичного и приватного в капиталистических обществах»15, устанавливая «публичную сферу» как четвертый элемент, дополнительный по отношению к гегелевской триаде семьи, государства и общества, элемент, который, в свою очередь, участвует в диалектике частного и общественного.

Хабермас прослеживает становление буржуазной публичной сферы в неформальной консолидации частных индивидов vis-a-vis и в оппозиции к «сфере публичного насилия» (государства, области действия «полиции»). Формы гражданского взаимодействия, которые определяют этот новый тип консолидации, – равноправие, взаимное уважение, общедоступность и потенциальная открытость всем субъектам и темам – базируются на автономии, укорененной в частной жизни, то есть в гражданском обществе и его имущественных отношениях (обороте товаров и общественном труде) и, как в сердцевине этого бытования, в интимной сфере нуклеарной (ядерной) семьи. При том что публичное возникает как арена, на которой затушевывается социальный статус, оно выводит за скобки экономические связи и зависимости, подавляя таким образом материальные условия его исторической возможности. Само притязание на выражение и репрезентацию дискурса в принципе «только» или «чисто» человеческого зависит от установки на отделение от сферы экономической необходимости, конкуренции и интереса.

Чем отличается такая установка от предшествующих форм публичной жизни, например греческого полиса? Тем, что она характеризуется специфической формой субъектности, укорененной в сфере семейной приватности. Эта субъектность артикулируется через символическую матрицу культуры, особенно письма, чтения и литературной критики – видов деятельности, которые бросают вызов монополии церкви и государства на интерпретацию. Поскольку культура в современной терминологии возникает как товар, претендующий на автономное существование, она функционирует как «готовая тема для обсуждения, через которую ориентированная на аудиторию (publikumsbezogene) субъективность коммуницировала сама с собой»16.

Отрабатывая критическую авторефлексию и взаимодействие аргументов, культурный дискурс (Räsonnement), каким он развивался в институциях XVIII века во французских салонах, английских кофейнях, книжных клубах и в прессе, готовил почву для политической эмансипации и подъема буржуазной публичной сферы. Вместе с тем взаимное обогащение политики и культуры обусловлено идеализацией их источника, то есть нуклеарной семьи как фундамента частной автономии, чья экономическая зависимость и в целом непредсказуемость, как правило, отрицаются. Отождествление хозяина, патриархального главы семьи, с «человеком» как «индивидом» – ключевой элемент фиктивной общности буржуазной публичной сферы. По мере того как эта сфера дезинтегрируется, идея человечности превращается в идеологию, где натурализуется субъективность «общечеловеческого» как особого класса.

Концепция публичной сферы Хабермаса несет двойную функцию: как историческая категория, она предлагает модель анализа фундаментальных изменений в экономике, обществе и государстве, в условиях и отношениях культурного производства и его восприятии. Будучи институционализированной, идея публичного становится нормативной категорией, которая, хотя никогда полностью не реализуется, остается эффективной как стандарт для политической критики17. В качестве регулятивного принципа скрытый смысл публичного обнаруживает, таким образом, свои просвещенческие истоки и совпадает с измерением, которое в более поздней работе Хабермас концептуализировал как идеал неискаженной, свободной от внешнего доминирования коммуникации. (Подобным образом в еще более артикулированной форме Ричард Сеннет реконструирует публичную сферу XVII века как модель, в которой индивид обретает возможность активного самовыражения18.)

Если подчеркнутое богатство коннотаций публичной сферы кажется ее органическим свойством (особенно в свете сциентистского подхода, использующего понятия публичного и приватного как «чисто» дескриптивные инструменты), подмена исторического концепта публичного нормативным вызывает вопросы. Прежде всего, история публичной сферы, наследующей своим ранним буржуазным формам, может восприниматься только в терминах дезинтеграции и упадка, что с очевидностью влечет за собой ряд проблем, когда мы имеем дело с кино и другими современными медиа. Вторая, и, по-видимому, более фундаментальная проблема касается отношений между идеей и идеологией в концептуализации публичной сферы. Являются ли противоречия между идеей и идеологией результатом исторического упадка или этот упадок раскрывает изначальную, конституирующую роль идеологического предписания в буржуазной публичной сфере?

Вторая проблема представляет особый интерес в плане места женщин в публичной сфере. Как уже продемонстрировали историки кино феминистского толка, буржуазная публичная сфера изначально была гендерно маркированной – как арена мужского действия и гражданской активности «общественного деятеля» (public man). По контрасту с этим «публичная женщина» (public woman) – это проститутка, общественное достояние19. Хабермас отмечает гендерное неравноправие в литературной и политической публичной сферах (симбиоз которых имеет важное значение для его аргументации). Хотя женщины и социально зависимые лица составляют большинство читающей публики, которое связывает семейную субъектность с публичным дискурсом, они исключаются из политической публичной сферы и законодательно, и в силу варварских обычаев20.

Несмотря на свою постоянную критику буржуазной семьи (отрицание ее экономического происхождения, идеологического отождествления человека и хозяина, отцовской власти), сексуальный дисбаланс, который поддерживает фикцию «приватной автономии», остается в теории Хабермаса маргинальным фактором; его базовая концепция публичной сферы является гендерно нейтральной. Однако, как пишет в своем исследовании о Французской революции Джоан Лэндис, пересматривающая матрицу Хабермаса с феминистских позиций, «исключение женщин из буржуазной публичности было не случайным, а центральным в ее становлении»21. Отсюда следует, что

буржуазная публичность по самой сути, а не в количественном плане маскулинная, и… эта характеристика служит определением как ее саморепрезентации, так и «структурной трансформации».

Подавление активной женской и феминистской сферы состояло не в низведении женщин до статуса хозяек предреволюционных салонов в лучшем случае, а в ограничении любой женской активности кругом домашних обязанностей и регулировании семейной сферы при помощи нового дискурса «идеализированной» женственности.

Гендерная асимметрия сопровождает также дезинтеграцию буржуазной публичной сферы, спровоцированную в хабермасовском анализе неустранимым для индустриального капитализма антагонизмом классов, заменой свободного рынка монополистическими практиками и дрейфом культурного дискурса к культурному потреблению. Для Хабермаса индустриальное распределение культурных продуктов структурно несовместимо с возможностью публичного дискурса: «Сеть публичной коммуникации претворилась в акты индивидуальной, но единой по типу рецепции»22.

Вслед за Хоркхаймером и Адорно, писавшим ранее на эти темы, Хабермас не столько обвиняет коммодификацию искусства как таковую. Напротив, капиталистический рынок – главное условие существования эстетической автономии, эмансипации искусства от феодальных и сакральных контекстов. Важное отличие состоит в том, что ранний литературный рынок дал стимул к возникновению дискурса публичности, который подчеркнуто отделял себя от частного экономического интереса, в то время как при развитом капитализме этот водораздел совершенно исчезает. Культурные продукты предназначаются для массового потребления, они не просто товар, но – полноценный товар23.

По поводу гендерного разрыва между литературной и политической публичностью Хабермас пишет, что он был не абсолютным, так как уже вторглась на эту территорию логика потребления и придала новый нюанс классическим формам публичной жизни. По мере того как женщины во все большей степени воспринимаются как субъекты потребления, подавленный гендерный подтекст буржуазной публичной сферы возвращается – и происходит это вместе с возникновением качественно других типов публичности, таких как кино, где репрезентация и рецепция уже не ограничены иерархиями литературной культуры.

Возникновение с течением времени конкурирующих типов публичной сферы, не сводимых к буржуазной модели, – это исходный пункт книги Негта и Клюге «Публичная сфера и опыт» (1972), предполагающей знакомство с работой Хабермаса24. Настроенные более скептически, чем Хабермас, авторы усматривают в концепции буржуазной публичной сферы различие между идеей Просвещения и идеологией. По их мнению, сами принципы общности и абстрактности, подчеркивающие притязания публичной сферы на саморепрезентацию, санкционировали исключение значительных зон социальной реальности; в аспекте участников – женщин, рабочих, иждивенцев, в тематическом плане – материальных условий общественного производства и репродукции (включая сексуальность и деторождение).

Более того, Негт и Клюге отмечают, что концептуальное обоснование публичной сферы как такой, которая рождается в ходе возникновения читающей публики, ставит перед Хабермасом эвристическую преграду, когда он исключает все небуржуазные формы публичного как варианты, соответственно, «плебейской» («неграмотной») или «постлитературной» публичной сферы25. Вдобавок к буржуазной модели Негт и Клюге вводят два других типа публичной сферы. С одной стороны, это «публичные сферы производства» (Produktionsoffentlichkeiten), которые относятся к индустриальным и коммерческим контекстам (например, фабричные «сообщества» или медиа, обслуживающие потребительскую культуру). С другой стороны, выдвигается понятие «пролетарской», или «оппозиционной», публичной сферы.

Индустриально-коммерческие формы публичности в аналитике Негта и Клюге уже не претендуют, как в буржуазной модели, на отделение публичной сферы от рынка, хотя и пытаются обезопасить себя от его следов, чтобы сохранить видимость своей связности и легитимности. В качестве естественной ветви производства и конвертации эти формы стремятся к освоению «сырого материала» в виде тех областей человеческого существования, которые прежде считались приватными. Вот почему они скорее в более прямой и полной форме соотносятся с нуждами и уровнями бытования индивидов, чем присваивают и десубстантивируют их.

Однако, утверждают Негт и Клюге, даже в капиталистическом производстве и репродуцировании выходит на поверхность существенно иная функция «публичного»: «социальный горизонт опыта», в том числе опыта, исключенного из доминантной сферы общественного мнения26. В отличие от Хабермаса, который сосредоточивается на структурной возможности публичного дискурса, Негт и Клюге акцентируют вопросы, значимые для социальных групп, их конкретных нужд, интересов и власти. Политический аспект заключается в выяснении того, организуется ли публичная сфера сверху, и если да, то до какой степени, причем инструментами организации могут быть как эксклюзивные стандарты высокой культуры, так и стереотипы культуры товарной. Или же публичная сфера вырабатывается в опыте самих субъектов, исходя из контекста их существования (Lebenszusammenhang)?

Негт и Клюге называют этот альтернативный тип публичной сферы «пролетарским» в оппозиции буржуазной публичной сфере с ее индустриально-коммерческими проявлениями, то есть обозначают термином, подразумевающим исторический субъект отчужденного труда и соответствующий опыт. Исторически, утверждают они, рудиментарные и эфемерные образцы «пролетарской» публичной сферы возникали и ранее, и приводят в пример английский чартизм, итальянский фашизм и ряд черт Октябрьской революции, то есть некие щели, разломы и пустоты в нелинейных исторических процессах27. Как дискурсивная конструкция, продолжают они, пролетарская публичная сфера восходит к своему же отрицанию, то есть гегемонистским попыткам подавить, разрушить, изолировать, расколоть или ассимилировать любое публичное образование, которое предлагает альтернативную организацию опыта.

Здесь важно отметить, что ключевое в этом рассуждении понятие «опыта» (Erfahrung) явным образом противоположно эмпирическому смыслу этого слова, включающему понятия перцепции и знания, основанные на стабильных субъект-объектных отношениях. Скорее, оно примыкает к инструментальному употреблению, принятому в точных науках и технологии. Негт и Клюге вместо довольно сложной теории опыта в традиции Адорно, Кракауэра и Беньямина выдвигают свою концепцию: опыт, который опосредует индивидуальную перцепцию и социальное значение, сознательные и бессознательные процессы, утрату себя и саморефлексии, опыт как способность увидеть связи и отношения (Zusammenhang), как матрицу конфликтующих мгновений, память и надежду, включая историческую утрату этих измерений28. Акцент на дискурсивной организации опыта, а не на классовой борьбе позволяет адаптировать эту теорию публичной сферы к феминистской проблематике, вне зависимости от ее собственной идеализации женского, то есть материнского, от репродуктивности29.

Для Клюге как режиссера и медиаполитика кино – одна из ключевых институций, где пересекаются конкурирующие типы публичной жизни. Хотя и симпатизирующий левомодернистской медиатеории (Эйзенштейн, Вертов, Брехт, Беньямин, Энценсбергер), Клюге давно отказался от эпитета «пролетарский» или даже «оппозиционный» в отношении публичной сферы. Вместо этого он возвращается к эмоционально заряженному понятию публичной жизни, определяемой такими принципами, как открытость (вспомним этимологию немецкого слова «публичное» – offentlich), общедоступность, множественность отношений, коммуникативное взаимодействие и саморефлексия30.

Но как кино, которое по своей природе исключает партиципацию, взаимодействие и саморепрезентации (по Сеннету – признаки театра XVIII века), может рассматриваться как публичное в эмоциональном смысле? В своих рассуждениях об эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1935–1936) Клюге выдвигает идею, что исторически важный водораздел лежит не между кино и «классическими искусствами», но между кино и телевидением или, в случае Западной Германии, всем комплексом приватно присвоенных «новых» электрических медиа. Учитывая глубокие преобразования европейской медиакарты в конце XX века, он делает вывод, что «кино принадлежит классической публичной сфере»31.

По Клюге, утверждение Беньямина, что фильм провоцирует разрушение «ауры», – не более чем гипербола. Если моменты классической ауры и исчезли с изобретением кино, в кинотеатр вошли новые формы ауратического опыта как результат особых отношений между фильмом и аудиторией – структурного сближения фильма на экране и «фильма в голове зрителя». Как и сам Беньямин, Клюге пытается спасти экспериментальные возможности разрушившейся ауры для секуляризованного публичного контекста: элемент взаимообмена («снабдить феномен способностью возвращать взгляд»), интерсубъективность и память. Таким образом, взаимообмен между фильмом на экране и потоком ассоциаций зрителя становится мерой особой потребительской ценности в альтернативной публичной сфере: фильм либо использует нужды и формы восприятия зрителя, либо провоцирует их автономное движение, настройку и самополагание32.

Такая возможность требует участия третьего – другого зрителя, аудиторию как коллектива, театра как публичного пространства, части социальной зоны опыта. Этот аспект зрительства как процесса, организующего опыт, наиболее явственно отличает концепцию Клюге от других кинотеорий и вариантов истории кино. Клюге воспринимает зрительство во множественном числе даже на уровне дискурсивной конструкции. Этот текстуализированный субъект, или потребитель, таргетированный индустрией, не равен эмпирическому зрителю как социально обусловленному индивиду, но составляет аудиторию, имеющую исторически конкретные контуры, свои противоречия и возможности. В то время как троп «фильм в голове зрителя» однозначно указывает на психоаналитическое измерение, он входит в контекст с особой приватной сферой, конституированной случайной социальной аудиторией, определенным местом и способом демонстрации, а также с публичной зоной, которая продуцируется и репродуцируется, апроприируется и оспаривается в кино как одной из множества культурных институций и практик. Самым важным в обусловленности кинозрительства индивидуальными психическими процессами и границами интерсубъективной зоны является для Клюге момент непредсказуемости. Именно неожиданный, подчас спорадический компонент коллективной рецепции делает смотрящих «публикой» (Publikum), или публичной сферой (Offentlichkeit) в подчеркнутом смысле33.

Концептуальную структуру, развивавшуюся изначально в рамках европейской публичной сферы, нельзя автоматически ввести в американский контекст. Разумеется, здесь существует значительное различие. Можно утверждать, что идея публичного как автономного измерения никогда не приобретала статуса нормативной в стране, не бывшей местом ее естественного рождения, которое могло бы делегитимизировать культурную власть феодальных социальных структур и абсолютистского государства. Вместе с тем нельзя отрицать наличие важных параллелей, особенно в плане гендерного подтекста буржуазной публичной сферы, иерархической сегрегации публичного и приватного как территорий мужского и женского. Более того, капиталистическая основа современных форм публичной жизни не позволяет считать их независимыми национальными институциями.

Действительно, в историческом процессе трансформации (в терминах Хабермаса – дезинтеграции) буржуазной публичной сферы американская «индустрия культуры» возникает как доминантная модель – и материальная причина – развития масс-культурного производства и рецепции в европейских странах и во всем мире.

Различие между разными типами публичной жизни, о котором говорят Негт и Клюге, выявляет специфические условия, благоприятствовавшие возникновению этой доминантной модели в Соединенных Штатах, такие как, на самом очевидном уровне, появление иммигрантского, этнически и расово сегрегированного общества. Если, например, мы ограничили бы наше понимание публичного в дискурсе того периода «проблемой публики», кино даже не могло бы рассматриваться в этих терминах – как и институции этнической и чернокожей культуры рабочего класса, которую кино частично абсорбировало и в большой степени исказило. Для интеллектуалов «прогрессивной эры», таких как Уолтер Липпман, критиковавший функцию и идеологию «публичного», само понятие оставалось незыблемым, более или менее синонимичным «публичному мнению». Для Липпмана альтернативой было не более широкое, более разнородное понятие публичной жизни, но скорее легитимация элиты экспертов и лидеров, освобожденной от состязательной контраргументации34.

Наиболее эффективным образом кино было исключено из основных понятий публичного законодательным дискурсом, связанным с вопросом цензуры. Вскоре после премьеры «Рождения нации» в феврале 1915 года Верховный суд единогласно вынес решение (дело компании «Мьючуэл Филм Со» против Индустриального комитета штата Огайо), по которому фильмам отказывалось в конституционной защите свободы слова и массовой информации.

Нельзя упускать из виду, – говорилось в этом решении, – что продукт их бизнеса, произведенный и демонстрируемый для получения прибыли, подобно другим зрелищам, не может рассматриваться… как часть массовой информации или как орган общественного мнения35.

Ради сохранения ли пуританских ценностей или на базе частной, по сути, мотивации его экономического бытования кино лишалось защиты Первой поправки, то есть признания его «общественного» статуса. Это решение блокировало предпринимавшиеся начиная с 1908 года многочисленные попытки на местах и на уровне штатов установить контроль над бурно растущей дистрибуцией кинолент, – именно потому, что господствующие силы усмотрели в ней зарождающуюся форму альтернативной публичной сферы.

Сопротивляясь контролю, индустрия прибегла к использованию целого ряда стратегий, чтобы утвердить публичный статус кино; одной из них было использование форм и имен буржуазной культуры. К числу исторических заслуг Д. У. Гриффита следует причислить тот факт, что он затронул проблему кино как публичного не только в целях самозащиты, но и пытаясь легитимировать индустриальное предприятие и развлечение для низших классов с помощью сформированных в буржуазной публичной сфере элементов. При наличии в его сознании культурных анахронизмов, при всех его личных политических взглядах, он понимал, что кино предлагает возможность становления нового, другого типа публичной сферы, возможность ликвидировать зафиксированный его современниками-прогрессистами разрыв между утонченной литературной культурой и наступлением коммерциализма.

Как я утверждаю в своем прочтении «Нетерпимости» (1916), Гриффит усматривал такую альтернативную публичную сферу в установке на новую американскую иерографику, в понимании кино как нового универсального письменного языка. Это можно воспринимать как попытку распространить идею «дополитической читающей публики» (в смысле Хабермаса) среди неукорененных и социально приниженных зрителей никельодеонов. В то же время присущее Гриффиту видение новой публичной сферы попыталось изгнать психосексуальные силы, разбуженные ее развитием, что позволило режиссеру выработать собственное видение – противоречивую динамику потребления и женской субъективности, существенно определившие структурную трансформацию в общественной жизни в кино, через кино и вокруг него.

Что отсюда следует, я рассмотрю, когда буду обсуждать кинозрительство в наиболее репрезентативные моменты истории американского кино, особенно в немой период. Прежде всего я прослеживаю возникновение категории зрителя как исторической конструкции, которая не обязательно совпадает с изобретением кино. Она скорее связана с парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино во втором десятилетии, приблизительно между 1907 и 1917 годами. Этот сдвиг характеризуется выработкой способа наррации, который позволяет спрогнозировать зрителя с помощью особых текстуальных стратегий и таким путем стандартизировать эмпирически разнородные и до некоторой степени непредсказуемые реакции восприятия.

Я рассматриваю создание классического зрителя с разных точек зрения, начиная с различных организаций отношений, в которые вступает кинозритель в раннем кино. Эти различия локализованы в текстуальных конвенциях обращения, а также в практиках демонстрации, встроенных в публичную сферу популярных развлечений конца XIX века. В главе 2 я обсуждаю возникновение зрительства в аспекте формирования аудитории, в частности, горячо обсуждаемого вопроса о легендарном симбиозе никельодеонов (первых независимых платформ кинопоказа) и их иммигрантской клиентуры из среды рабочего класса. Кроме прочего, я останавливаюсь на том, что попытки джентрификации (то есть облагораживания районов с целью заселения) вследствие бума никельодеонов были нацелены на подъем по социальной лестнице достаточно специфичной аудитории кино и других увеселительных заведений, в частности мюзик-холлов и парков развлечений типа нью-йоркского Кони-Айленда.

В этом процессе выработка классических методов позиционирования зрителей выступает как ответ индустрии на проблемы, возникшие вследствие доступности кино этнически и гендерно разнородной, социально неуправляемой аудитории. Идеологически нейтральное конструирование унифицированного субъекта массовой культуры и ее потребителя, интегрирование с этой целью случайно собиравшихся аудиторий вылилось в положение, при котором на кинематограф как новый универсальный язык стали возлагать почетную, но неоднозначную миссию по «восстановлению руин Вавилона»