Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя

Со временем римский театр теряет греческие принципы, обеспечивающие идеальные зрительные и слуховые условия для посетителей. Пытаясь компенсировать акустические недостатки, спровоцированные появлением стен и балок для поддержки крыши, римляне прибегают к резонирующему дереву вместо типичных для греческих площадок камня и мрамора. В отношении зрительной доступности римляне придерживаются греческого угла наклона каждого зрительского места – в районе 26°.

Театр перестает быть явлением, зависящим от природы и неразрывно с ней связанным на идейном уровне, где декорацией была природа, светом – солнце, зрительным залом – холм. Театральная архитектура осмысляется, выводятся ее профессиональные принципы. Не в последнюю очередь это фиксирует всё та же работа Витрувия – «Десять книг об архитектуре».

Средние века

В Средние века театральная архитектура не развивалась, так как все внимание уделялось храмовой. Театральное действо в это время урезается до своего прародителя – религиозного нравоучительного представления. Широко распространяются уличные спектакли, основанные на рассказах паломников. Театральным пространством в Средние века становятся храм и улица.

Несмотря на паузу в развитии архитектуры, агитационно-пропагандистский характер церковной мистерии существенно развил традицию театральных спецэффектов. Для повышения зрелищности, в первую очередь направленной на запугивание большого количества прихожан, развивались механизация полетов, реалистичность внешнего вида и движений чудовищ, осветительные эффекты.

В театре, если можно так его назвать в то время, впервые используется огонь, дым, а также люки для спуска под сцену и резкого исчезновения персонажа. Изначально это все атрибуты ада, которые хоть и были устроены по нашим меркам примитивно, но средневековых зрителей поражали до глубины души, стремящейся в рай.

Те, кого сегодня называют художниками спецэффектов, а в Средние века – «руководителями секретов», развивали свое мастерство и скрупулезно передавали секреты ученикам именно с тех времен. Для яркого и быстрого пламени использовались куски ваты, пакли или соломы, пропитанные спиртом. Лампады и свечи имитировали сияние звезд. Порошок мелко измельченной смолы, выброшенный над пламенем свечи, давал облако искр.

Одновременно с огнем развивается и «верхняя машинерия», так как в религиозных историях часто летают под потолком облака из ваты и группы детей, изображающие ангелов. Вместе с этим внедряются новые осветительные решения, в первую очередь те, которые создают «небесный» и «божественный» свет. Часто это был направленный свет открытого огня на круглую пластину из меди, закрепленную сверху.

Начиная с XII века театру становится тесно в храме, и он выходит на улицу: сначала на паперть, после – на городскую площадь. У театра все еще нет здания, он располагается на передвижных площадках и состоит из нескольких уровней. Чаще всего из трех, так как основной и единственной темой все еще остаются библейские истории, для показа которых нужны рай, земля и ад.

Продолжают развиваться сценические эффекты, особенно техника механических животных: «по деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычникам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай»[11].

Все это в рамках тенденции, возможно, самого антигуманного периода в человеческой истории впервые переводит фокус со зрителя на сцену. Об удобстве зрителя вообще мало кто думал. В храме им предлагалось восхищенно стоять, а в уличных представлениях за счастье было попасть на деревянные лавочки перед площадкой или, совсем уж в исключительных случаях, стулья. Часто, так как замены декораций средневековый театр не подразумевал, несколько площадок выстраивались в ряд и зрителю предлагалось переходить от одной к другой, следя за развитием сюжета.

Миниатюра XIV века из латинской рукописи, изображающая театральное представление

Средние века хоть и не оставили памятников театральной архитектуры, но впервые артикулировали принцип, что самое главное в театре должно происходить на сцене, а не в зрительном зале. Этим главным может быть и задумка драматурга, режиссера или актера, а за неимением – сноп смоляных искр подойдет.

Италия

Следуя за историей развития театрального пространства, мы снова попадаем в Италию эпохи Возрождения, когда искусство возвращается к канонам античности. Здесь спустя 10 веков вспоминают Витрувия, переиздают его «Десять книг» и, опираясь на них, что-то реконструируют, а что-то строят, оставаясь в рамках античных представлений о театральной архитектуре.

Интерьер оперного театра Ла Скала в Милане

Самый знаменитый из театров Ренессанса и, что даже важнее, сохранившийся в своей деревянной конструкции – театр Олимпико в Виченце, построенный Андреа Палладио в 1585 году. Палладио врезает в помещение старой темницы средневековой крепости, которое в разное время было то тюрьмой, то пороховым складом, ряды ступеней в форме древнегреческого амфитеатра. Самый знаменитый элемент театра – постоянный задник сцены в виде богато декорированного дворцового фасада. В нем сделаны три, как в Древнем Риме, функциональных прохода из служебной части на сцену. Подчеркивая идеи возрождения открытого древнегреческого театра, потолок расписан облаками на голубом небе. Открывался театр древнегреческой же пьесой Софокла «Царь Эдип».

Впитав и приспособив античное наследие, итальянцы двигаются дальше – появляется опера. Акустика становится главной характеристикой зрительного зала. Пробуются новые формы: усеченный эллипс, овал, круг, и после череды архитектурных экспериментов находится самая совершенная в акустическом плане, распространившаяся на весь мир и все времена, – подковообразная (сужающийся к сцене овал). Комбинация такого зала и итальянской же сцены-коробки станет самым типовым, самым распространенным в мире театральным зданием. Идеальный образец воплощен в миланском Ла Скала архитектором Пьермарини в 1776 году. После этого подковообразную форму зала, обеспечивающую идеальную слышимость, назовут итальянской кривой. По ней же построены залы Большого театра в Москве, Оперы Гарнье в Париже, Придворных опер в Дрездене и Вене.

Интерьер зрительных залов в это время прост и сугубо функционален. Скупой декор обычно представлен светильниками, которые продолжают гореть и во время спектакля, – театру еще далеко до интимного, вечернего таинства. Зрительская часть за пределами зала также скупа в декоре и мала в метраже планировки. Она предусматривает только проход от входа в театр к своему месту, без грандиозных лестниц, буфетов и почти никогда не нужных итальянцам гардеробов.

Театр становится ранговым в социальном плане. Это отражается в появлении ярусов в плане архитектурном. Это принципиально отличает его от демократичного зала античности, где не было никакого разделения между десятками тысяч зрителей. Итальянский зал Ренессанса решен в виде нескольких поднятых друг над другом и относительно неглубоких ярусов, в два-три ряда сидений.

Появляются ложи. Их прообразом становятся типичные итальянские балконы, выходящие во внутренние дворы жилых домов. Ложи отвечают представлению об итальянском характере – громком, бурном и общительном. Для итальянцев в театре того времени было в рамках приличия ходить из одной ложи в другую, приветствовать знакомых, подпевать опере и пританцовывать. Поэтому неудивительно, что в теплой Италии театр был явлением социальным; а художественным, приковывающим внимание к сцене, он станет в северных Англии и Германии.

Театр Олимпико в Виченце, Италия

А новшества между тем появляются и на сцене. Она наклоняется на несколько градусов в сторону зрительного зала, чтобы зрителям, которые все-таки отвлекутся от церемониального общения с соседями по ложе, была видна вся сцена. Идеальная высота наклона была найдена архитектором Серлио при проектировании театра в Виченцо до Палладио в 1539 году: одна девятая часть глубины сцены.

Наклон сцены провоцирует большее внимание к созданию и проектированию декораций. Так впервые появляется театральный макет, на котором в масштабе можно было вычислить высоту декораций на наклонной сцене. Интересно, что декорации того времени могли представлять только экстерьеры, так как зритель еще не воспринимал комнату как комнату, если в ней нет четвертой стены. Поэтому сцены в интерьере показывали маленькими кусками: через окна, открытые двери или специально сделанные проемы в стенах.

Расцвет живописи и скульптуры дарит театру художественное усовершенствование декораций, а также тщательную проработку занавеса. Он становится нужен все чаще, так как декораций все больше, что требует частой их смены и пауз в спектакле. При этом сцена отдаляется от зрителя – появляются просцениум (он же авансцена) и портальная арка. Развиваются кулисные карманы, в которых стояли сменные декорации, а также кулисные машины, выкатывающие жесткие декорации на сцену и обратно.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Анисимов А. В. Цитата по: Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. с. 395.

2

Черчилль У. Цитата по Speech to the House of Commons (October 28, 1943: The best of Winston Churchill’s Speeches (2003), Hyperion, p. 358 ISBN 1401300561.

3

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. с. 548.

4

Гюго В. Собор Парижской Богоматери. – М.: Издательство «Детская литература,», 2017.

5

Циолковский К. Э. «Исследование мировых пространств реактивными приборами», 1911–1912.

6

Хартнолл Филлис. Краткая история театра. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. с. 9.

7

Витрувий. Десять книг об архитектуре. пер. с лат. Ф. А. Петровского. – СПб.: Азбука, Азубка-Аттикус, 2023. с. 114.

8

Этот прием любил главный из дошедших до нас греческих трагиков Еврипид: в 17 сохранившихся произведениях он использует этот прием 8 раз.

9

Построен в 430-е гг. до н. э. архитектором Поликлетом из Аргоса.

10

Роман Должанский. https://t.me/theatretrip/2783.

11

Базанов В. В. Техника и технология сцены: учебное пособие, 5-е изд. – СПб.: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2024. с. 248.