Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя

Валентина Яценко

Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

anek.soowannaphoom, Gilmanshin, Dima Moroz, Jeanette Dietl, PhotoPaper, neurobit,

Baptist, IMG Stock Studio, Denis Kornilov / Shutterstock / FOTODOM

Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

© Валентина Яценко, текст, 2025

© Анастасия Самойлова, фото, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Предисловие

Эта книга написана с целью связать театральную идею и ее архитектурное воплощение так, чтобы о театре со зрителем могли говорить не только экскурсоводы и описания в программке, но и элементы архитектуры: оголенный кирпич, деревянные панели, наличники фальш-окон и покрытые золотой краской куски туфа.

Для этого текст ищет ответы на два вопроса: как театр влияет на архитектуру и что архитектура рассказывает о театре. Теоретикам и любителям истории будет интереснее ответ на первый вопрос, практичным театральным зрителям – второй. Хотя на самом деле и люди это обычно одни и те же, и оба вопроса – взгляд с разных сторон на один процесс «проектирования и строительства театра, который тоже большой спектакль с драмой и комедией»[1].

Книга состоит из трех частей: краткой истории театральной архитектуры, справочника элементов театрального пространства и обзора 18 театров Москвы, появившихся в столице в течение последних ста лет, с прологом, посвященным главному русскому драматическому театру – Художественному Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Театральная архитектура рассказывает не только о театре, но и о людях. О тех, кто ее формирует, и тех, кто ею сформирован. «Сначала мы строим архитектуру, потом она строит нас»[2]. Идеи этих людей – как театральные и архитектурные, так и житейские – вынесены в описания рассматриваемых театров, наряду с адресами, важными датами, именами режиссеров и архитекторов, в третьей части книги.

Театр – самый социальный вид взаимодействия человека с искусством. С живописью и скульптурой можно встретиться один на один, литература чаще всего становится формой медитации и рефлексии, как и записанная музыка, а кино – это и вовсе точки разного цвета на экране. И только для театра нужны минимум два человека – артист и зритель, – что воплощается в театральной, всегда двухкомпонентной, архитектуре. Центр любого театрального здания – это сцена и зрительный зал. Все остальное, включая способы их соединения и разграничения, вторично, хоть и не менее увлекательно. Театр становится театром уже и только тогда, когда в нем есть сцена и зрительный зал.

При этом понятия сцены и зала достаточно условны. По большому счету им не нужна никакая форма, а значит, и здание. Театр начинался как холм с относительно ровным подножием и о своих истоках не забывает. Подробнее об этом будет рассказано в первой части книги. Но с развитием театра всем ему сопутствующим элементам – от декорации до администрации – архитектура стала необходима. Перечень таких элементов, фиксирующих и способствующих развитию театра, приведен во второй части книги.

Архитектуре присуща двойственность. Ее фундаментальные инструменты – это пустота и формирующий ее материал. Можно сказать, что архитектура – это медаль с двумя сторонами, но точнее будет представить ее в качестве стены с интерьером и экстерьером, частным и публичным, уютным и представительским, служебным и зрительским. В книге тема двойственности продолжается тем, что архитектура становится и объектом исследования, и его инструментом.

Как отмечено выше, театр – это встреча минимум двух человек, а в реальности многих сотен со стороны сцены и со стороны зала, но человеческие встречи быстротечны и не фиксируемы, поэтому изучать театр непросто. «Искусство, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться»[3]. Даже из самых добрых побуждений – изучить, понять и полюбить.

Помочь в этом нам могут видеозаписи и вечный спутник театра – литература: биографические заметки всех причастных, архитектурные обзоры и, конечно, пьесы. Это все посредническое общение, но так как прямое невозможно в силу специфики утекающих встреч, мы обращаемся к третьему посреднику. К самому честному, хоть и противоположному театру в его сиюминутности виду искусства – архитектуре.

Существует множество произведений, которым не нужны большие ресурсы, например та же литература, поэтому она и остается удобным инструментом, помогающим рассмотреть любую тему. Так, герой Гюго и вовсе предрекал, что «книга убьет здание»[4] как главного свидетеля и рассказчика истории и историй. Потому что архитектуре кроме талантливой идеи нужны большие человеческие, исследовательские и материальные ресурсы. И это как минимум делает ее свидетелем отношения людей к тому, ради чего архитектура создается. К счастью для нашей темы, театр ценился почти всегда. Это утверждение, а также скользкое слово «почти» будет уточнено и разобрано в первой части книги.

Выборка исследуемых театров в третьей части книги сделана таким образом, чтобы проиллюстрировать возможные пути создания театрального здания. Их три.

Главный для XX–XXI веков и самый насыщенный вариантами путь – это создание архитектуры под руководством персонифицированной идеи художественного руководителя. Точкой отсчета этого пути будет Художественный театр. До Станиславского и Немировича-Данченко театры не только создавались, но и назывались либо по географическому признаку, либо по имени архитектора: главный пример – Опера Гарнье. Но так делали еще в Древнем Риме, а в российской истории, например, Большой театр обессмертил имена Осипа Бове и Альберта Кавоса, хоть и не взял фамилию ни первого, ни второго.

В ХХ веке были и проекты, которые строились без худруков, только на идеях архитекторов – это второй путь создания здания. Держа в голове, что театр – это сцена и зрительный зал, архитекторы проектировали остальное, отталкиваясь от собственных представлений о том, как эти элементы должны соотноситься друг с другом и что должно их окружать. К примеру, с недавних пор имя своего создателя носит Театр – Сцена «Мельников».

Третий путь – стройка, инициированная государством, городом или меценатом, – часто совмещается со вторым, архитекторским. Московские примеры таких строек рассмотрим на примере дополнительных сцен для главных русских театров – драматического и музыкального – МХАТа им. Горького и Новой сцены Большого театра.

В античном трактате Витрувия «Десять книг об архитектуре», написанном в I веке до н. э., утверждалось, что театр – самое важное для жизни здание, наряду с храмом и жильем. Это утверждение подпитывает уверенность в том, что книга будет интересна самому широкому кругу читателей.

С Витрувия же, который положил начало архитектурной теории, я хочу начать абзац, посвященный трудам, вдохновившим меня и раскрывающим тему всем, кто в ней будет заинтересован. Ближайший по теме текст – это книга «Театры Москвы» (1984) Александра Анисимова, архитектора, одного из авторов проекта Театра на Таганке. До него монографию «Архитектура театра» написал архитектор Григорий Бархин в 1947 году, впервые раскрыв данную тему в публикации на русском языке. А в XXI веке тема, со вниманием к сценографии, была изучена в книге «Мир – театр. Архитектура и сценография в России», выпущенной к одноименной выставке в Музее архитектуры в 2017 году.

Я пишу этот текст в том числе, чтобы выразить благодарность людям, которые работали над зданиями и спектаклями, а также над текстами, прокладывая путь для еще одного разговора о театральной архитектуре, ее идеях и историях, людях и поступках, параллелях и ирониях.

Но главная причина писать и читать этот текст – любопытство. Любопытство и стремление узнать и понять, как на месте пустоты или забытых руин рождается новое и популярное. Как объединяются соперники, расходятся друзья, ругаются и бьются за свои решения архитекторы, сражаются за труппы и уезжают, бросив все, режиссеры. Как они вразрез с общественными ожиданиями и архитектурным спокойствием ломают стены и возят для них вагоны с кирпичом, подчиняясь идее, не обеспеченной ничем, кроме личной уверенности и любви к своему делу.

Жизнь иронична, непредсказуема и неостановима, что может пугать. Но страх можно победить, например, рассматривая зафиксированные в архитектуре свидетельства того, как с ним справлялась беспрерывная жизнь в миниатюре – театр.

История

Какое культурное явление ни исследуй – начинать будешь в Древней Греции. И театральная архитектура, а для античности более корректно – театральное пространство, не исключение. Повинуясь теме нашего исследования, которую в метафизических терминах можно определить как запечатление времени (важнейшего понятия природы театрального спектакля) в пространстве (архитектуре), этот исторический очерк будет одновременно и географический.

К радости восприятия, я не преследую цели представить полную историю развития театрального здания в каждой национальной культуре. Мне интересует, откуда, почему и зачем появились привычные современному зрителю элементы театральной архитектуры, и испытать радость удивления логичности или парадоксальности этих истоков.

История театральной архитектуры позволяет это сделать без потерь. Она по большей части не развивалась параллельными путями одновременно в нескольких странах, а следовала одним маршрутом, приобретая что-то новое на каждой его точке. Но любая история требует оговорок. В нашем случае одна из них – это европоцентричность исследования, которое приведет нас к цели – пониманию предтеч московской театральной архитектуры. Влияние востока и запада будет оговорено отдельно, когда в этом возникнет необходимость.

Древняя Греция

Колыбель европейской цивилизации, «но нельзя вечно жить в колыбели»[5].

Греческий театр, когда был еще далеко не театром, а религиозным действом с кровавым жертвоприношением в точке катарсиса, представлял собой пологий холм и площадку рядом. Сначала зрители свободно рассаживались на естественном склоне кому как удобно, затем появились деревянные помосты для сидения. В IV веке до н. э. театр делает шаг к постоянству: на холме размещают каменные ступени-сиденья, а площадка перед ними мостится камнем – так появляются первый театральный зал и первая сцена.

В это время зрелища были рассчитаны на тридцать-сорок тысяч посетителей – сегодня такую вместимость сложно представить не то что искушенному театралу, но и спортивному болельщику. Однако тысячи человек собирались все еще не ради искусства, а ради священного действа.

Началом европейского театра принято считать празднества в честь Диониса, бога плодородия, умирающего зимой и возрождающегося весной. Поэтому театр имел место в жизни древнего грека только два раза в год, зато на протяжении нескольких суток. Сначала театр состоял из двух хоров: удрученного смертью и вдохновленного возрождением. После выделилась очередная театральная постоянная – актер.

Первый театральный жанр – «трагедия» – этимологически происходит от греческого «трагос», что значит «козел», определяя главным в театре ритуальное жертвоприношение до или после спектакля[6]. Когда нравы чуть смягчатся, козел станет подарком для драматурга, который будет признан лучшим в театральном состязании, своего рода фестивале пьес разных авторов, типичной формы театрального искусства для греков.

Второй и противоположный первому жанр – «комедия» – значил «празднество, гулянка, карнавал». Театр не считался местом встречи с искусством для избранных, он был местом сбора всех горожан и их встречи друг с другом, а также с миром и богом. Сконцентрированная модель жизни древнегреческого общества, в которой нужно было отразить сразу все.

Величие греческой культуры вообще и давшей начало театру и архитектуре в частности определяется не тем, что тогда удавалось собирать огромное количество людей в одном месте под палящим солнцем на несколько часов. Хотя и эта сила драматургии и восприятия искусства завораживает. Греков отличает то, что они сумели вывести такие законы профессионального искусства, которые станут ориентиром для всех следующих эпох, за исключением нескольких темных.

Амфитеатр в Эпидавре, Пелопоннес, Греция

В театральном пространстве греки вывели идеальные акустические и оптические условия для восприятия сценического действа. Лучшая акустика достигалась за счет полукруглой формы «зрительного зала», расстояния между сиденьями, их высоты, рассчитанной от угла наклона холма, и отсутствия преград, таких как наружные стены или опоры для крыши. Для усиления акустических свойств пространства использовались вмонтированные в ступени медные (для больших и богатых театров) или глиняные (для маленьких и бедных) сосуды – голосники. Они были разных размеров и форм – в зависимости от того, на какой звук должен быть настроен каждый голосник в определенном месте зала.

Вертикальный угол зрения, образованный прямой, проведенной от каждой пары зрительских глаз к середине сцены, колеблется от 15° до 20°, тогда как в позднейших театрах Европы этот угол составляет от 27° до 32°. Древнегреческий показатель позволял каждому зрителю воспринимать представление со своего места под одним и тем же нормальным углом зрения, без искажений, прямо. Сейчас можно оценить, насколько важен угол зрения, поднявшись из партера на самый верхний ярус любого крытого театрального зала.

Не менее важен и горизонтальный угол зрения на сцену: ни одному человеку, сидящему в зрительном греческом зале, не приходилось поворачивать голову влево или вправо больше чем на 2°, то есть легкого движения зрачков было достаточно, чтобы охватить взглядом сразу же всю сцену. В современных театрах, что обуславливается и формой сцены, и появлением портала, такие углы по регламенту могут доходить до 60°, а по факту из демократичных мест боковых лож можно выхватывать взглядом сцену и вполоборота, и вполнаклона.

В выборе места для театра грекам часто помогала природа – а именно наличие подходящего холма. Впрочем, имел значение и другой набор природных факторов, так как в театре предполагалось проводить минимум 12 часов. Витрувий, описывающий достижения греческой архитектуры уже после завоевания ее Римом, в I веке до н. э. в «Десяти книгах об архитектуре» описывал поиск идеального места. Так как для античного человека важнее театра были только собственный дом и храм, которые сразу строили крытыми, место для театра должно было быть самым лучшим, «самым здоровым» в городе. А на здоровье влияют: ветер, влажность (ни в коем случае не болото) и обращенность не на юг (когда на юг – жарко)[7].

Там же Витрувий описывал греческую систему подбора и монтажа голосников, состоящую из 54 форм и размеров этих сосудов, что соответствовало 18 звукам в трех мелодических строях, – это прародители гамм и нот в современном сольфеджио. Однако в этой системе столько сложностей и нюансов, что римляне не смогли ее постичь, несмотря на призывы Витрувия и подробное, но чрезвычайно запутанное описание принципов монтажа.

Оптическому восприятию театрального действа благоволил и естественный свет, при котором игрались спектакли в течение всего светового дня, а то и нескольких. Косвенно на остроту человеческого зрения хорошо влияли и ветровая нагрузка, и природный пейзаж-декорация. Античные театралы и строители, как и апостол их Витрувий, были уверены, что свежий ветер рационального иссушает лишнюю влагу с тела, в том числе с глаз, а природный пейзаж расслабляет зрачок. Поэтому вокруг театров предполагалось разбивать как можно больше зеленых аллей для прогулок и отдыха в перерывах между действиями. Ради отдыха же предлагалось сооружать портики для укрытия гуляющих от непогоды, где заодно можно было хранить реквизит для представления и переодеваться артистам.

Портиков театру было достаточно, потому что древнегреческий театр не знал декораций. В античных пьесах не было ремарок, описывающих место действия, поэтому создатели представлений даже не задумывались о дополнительном художественном оформлении, помимо величественной природы за спинами артистов. Есть немногие данные, что в спектакле могли разве что использоваться «пинаки», плоские раскрашенные щиты, которые символизировали перенос действия в закрытое помещение.

Театр Одеон, афинский Акрополь

При этом огромные средства тратились на создание реквизита и того, что сейчас называется механизацией сцены. В античной драме общим место было явление «бога из машины», решающего все проблемы действующих лиц, распутывающего узлы отношений и побеждающего хаос, – deus ex machina, или по-гречески ἀπὸ μηχανῆς θεός[8]. И раз бог появлялся из машины, нужны были и сами машины. Чаще всего это были закрепленные сверху тросы или созданная специально для театра колесница, выезжающая на сцену. Эта техническая сторона внешней формы спектакля была на высоком уровне.

Большое внимание греки уделяли и костюмам, в особенности маскам, которые с легких древнегреческих рук станут символом театрального искусства. Маски выполняли сразу несколько функций. Большие прорези для рта не мешали голосам артистов распространяться во всю мощь и доходить до каждого зрителя, работая на совершенную акустику театра. Одновременно решались и художественные визуальные задачи постановщиков – размер и гипертрофированная выраженность эмоций масок позволяли понимать происходящее зрителям и на последних рядах, которые были примерно в 30 метрах от актеров.

Важно отметить, что с момента своего появления до некоторых спектаклей Шекспира, а на постоянной основе – только с постройкой Рихардом Вагнером собственного театра в Байройте, театральное пространство было зрителецентрично. Само греческое слово «театр» относилось только к склону с устроенными на нем сиденьями. Спектакли были времяпрепровождением, а не искусством, все главное происходило в зрительном зале – это можно почувствовать и сейчас, например, в сохранившемся театре в Эпидавре[9], где на спектакль нужно приходить дважды.

«В первый – лучше сесть в зал в самом начале рассадки зрителей, и тогда можно почти целый час сидеть и смотреть на людей. Кажется, что перед тобой проходит все человечество: молодые и старые, быстрые и медленные, в одиночку или с кем-то, наряженные и те, которые попросту сосредоточенные и томные, быстрые и медленные, улыбчивые и хмурые… Да, ты понимаешь, что театральная публика состоит из индивидуальностей и каждый опыт уникален. А назавтра нужно прийти последним. Когда все уже сидят на своих местах. Идешь фактически через сцену, на виду у исполинского зрительного зала и видя его. Вот тоже уникальный, специфически эпидаврский опыт. Тогда видишь, что театр – это огромная сила, которая может оказаться грозной и даже опасной. Как на корриде. Что такое зал на двести, триста, да хоть бы и на восемьсот мест? Даже если провал – ну можно пережить. А если десять тысяч зрителей эмоционально тебя отвергнут – это страшное испытание. Ставки высоки, и успех и провал стоят здесь дороже»[10].

Место для театрального действия было устроено несравненно скромнее. Оно представляло собой орхестру, круглую площадку у подножия холма, и помост высотой среднем в 3 метра за ней. Помост (греки называли его «логейон», по сути – то, что современный зритель называет «сцена») для исполнителей главных ролей, орхестра – для всех остальных, в том числе хора, музыкантов, танцоров, в первоначальном значении это «место для плясок».

По большому счету древнегреческий театр нельзя назвать ни зданием, ни даже вообще театром. По современным архитектурным определениям это площадь с сиденьями или парк с концертной площадкой. А по религиозному и социальному содержанию и отсутствию декораций то, что на этих площадках показывалось, точнее будет назвать действом или представлением, но не спектаклем. Однако те достижения, которые греки сформировали с нуля, стали не даже не фундаментом развития и театра, и архитектуры, а каноном, к которому стремятся или от которого отталкиваются, даже когда имеют в виду новые формы искусства.

Древний Рим

После военной победы над Грецией римляне строят культуру, опираясь на завоеванную. В том числе и в театральном строительстве. Главное, что они добавляют к театральному залу, – это стены и крыша-навес. Естественный холм заменяется на систему из укрепленной почвы, фундамента и опорных сооружений из дерева, позже – из камня и бетона. Театр становится зданием.

Но сначала – зданием временным. Римляне считали театр чистым развлечением, оторванным, в отличие от греческого театра, от культа, поэтому не жаловали и предполагали, что ему достаточно временных построек из дерева.

Первым постоянным стал хитрый проект архитектора Гнея Помпея Великого. Он построил театр из камня, устроив на верхнем ярусе небольшой храм Венеры Победительницы. При этом Помпей заявил, что это все реконструкции храма, который раньше стоял на этом месте, а театральный зал вместе с садом рядом и портиком для хранения декораций – дворовая пристройка. Именно здесь, кстати, по шекспировской пьесе «Юлий Цезарь» убьют римского императора. Так театральное здание становится постоянным, монументальным и политически опасным.

Есть мнение, что итальянская архитектура направлена на защиту от солнца и именно поэтому задумки греков стали настоящими зданиями именно здесь. Это мнение, впрочем, не раскрывает того, почему именно итальянцам выпала доля много строить в России: и отдельные здания, и целую северную столицу. А вот к театру эта идея применима, ведь это редкая сфера деятельности человека, которая чувствует себя без естественного света комфортнее, чем с ним.

Изменения затрагивают не только конструкцию, но и интерьер театра. Из-за того, что в римской драматургии нет хора, основное действие переносится с просцениума, самой низкой площадки перед зрителями, на помост, греческий логейон. Он снижается с трех метров до полутора в высоту и становится шире. Просцениум вплотную к нему занимают самые знатные члены сената – так в театре появляются прародители одновременно партера и императорско-царских лож.

Развиваются сценография, декорация и кулисы. Обычно на сцене располагались три двери: посередине – царские, изображающие «главный вход во дворец», из которых появлялся главный герой пьесы; справа – дверь для иностранцев и чужаков; слева – дверь для героев, приходивших из города, «с форума». Драматургия существовала в строгих рамках традиций и канонов, что подразумевало такую же традиционную и универсальную для каждого театра и каждого спектакля сценографию.

Появление стен способствовало развитию интерьерного декора. Чтобы обогатить бедные и скучные стены без покраски или какого-либо покрытия, римляне использовали греческие же достижения архитектуры: колонны коринфского ордера и статуи.

Античный римский театр в Мериде, Испания

Затем появляется занавес. Изначально он имел движение обратное современному: был закреплен снизу и при начале действия опускался, складываясь под сценой, а по окончании поднимался на тросах. Занавес был такой высоты, чтобы сцену нельзя было увидеть с самых высоких рядов зала. Обусловлено это было возникновением декораций, их усложнением и необходимостью менять их между действиями.

Чаще всего римская декорация представляла собой поворотный трехгранник – «периакт». На двух его сторонах находились изображения разных мест, обычно городской площади или природы, а на третьей – небо с молниями, что требовалось для сцены с появлением бога или богов, поскольку прием deus ex machina в римской драматургии остался.

Набор и содержание рисунков на трехграннике менялись в зависимости от жанра постановки. Для трагедии были характеры колонны, фронтоны, статуи и прочие царские предметы, признаки богатого дворца; для комедии – жилые городские дома; для сатиры – природные пейзажи с деревьями, пещерами, горами.

Впоследствии формируется новый тип соединения сцены и зрительного зала. К греческому амфитеатру, где зрители окружают сцену с трех сторон, добавляется сцена-коробка с ярусами и партером, а главное – с боковыми кулисами. С момента своего появления и до сегодняшнего дня это самый распространенный тип сцены. Но и амфитеатр по-прежнему используется. Подробнее о типах сцены см. в главе «Элементы театрального пространства».