Демон Эйзенштейна или Ангел должен улететь

Прошел Золотой век европейской культуры, а за ним и серебряный. Сам Астон говорит об этом времени так:

АСТОН. Они все… там… были постарше, чем я. Но они вроде всегда слушали. Мне казалось… они понимали, что я говорил. То есть я обычно с ними разговаривал. Слишком много болтал. Моя ошибка. И на фабрике то же самое. Стою там или в перерыв, всегда… треплюсь о разных вещах… А эти люди, они слушали, что бы я… им ни рассказывал… И больше ничего. Беда в том, что у меня было вроде галлюцинаций. И не галлюцинации даже… У меня было чувство, что я все вижу… очень ясно… все… было такое ясное…

Электрошок, которому подвергли Дэвида, — это первая мировая война. После нее мир как бы успокоился и пришел в себя. Изобрел саксофон и утешил человечество кинематографом. Для одних этот был век джаза и праздника, который всегда с тобой, для других — время безработицы, ветеранского синдрома и собраний в Мюнхенских пивных.

И тут этому миру является бродяга Дэвис. Не понятно, кто он и откуда, кроме того, что все его бумаги находятся в каком-то мифическом Сидкапе, за которыми он никак не сходит, потому что ботинки у него прохудились, а погода далека от идеала. Другими словами, это проходимец без роду без племени, который вздрагивает, слыша вопрос о месте своего рождения. («Это было очень давно, мистер, не припомнить»). Он, наверняка, имел проблемы с законом, потому что ходит не под своим именем. И, действительно, какое отношение гитлеризм имеет к социализму, хоть и с приставкой «национал»? Похоже, что он даже сидел в тюрьме. Как, впрочем, и будущий фюрер после мюнхенского путча 1923 года.

Не смотря на такого странного и подозрительного незнакомца, Астон приводит его к себе в дом — Европу — со всем старо-европейским, либеральным хлебосольством. Астон нас не то чтобы полный идиот Достоевского — он просто человечен. Он дает Дэвису пару монет, предлагает обосноваться у него до того момента, как тот не сходит в Сидкап, ищет ему на помойке подходящую обувь. Дэвис очень разборчив в смысле обуви. В смысле рубашек, впрочем, тоже.

ДЭВИС. Да… что ж, я знаю такие рубашки, понимаешь? Такие рубашки — они зимой недолго держатся. То есть это я уж точно знаю. Нет, что мне нужно, так это такая рубашка с полосками, хорошая рубашка с полосками… сверху вниз. Вот что мне надо.

Астон простодушно предлагает Дэвису сторожить дом. (Нацизм по началу тоже рассматривался ведущими мировыми буржуазными державами как цепной пес против коммунизма).

Но потом, как мы знаем из мировой истории, сторожевой пес стал наглеть, стал лаять на хозяина, а потом и вовсе сбесился, и сорвался с цепи.

Вот и Дэвис забыл, кто его пустил в этот большой дом. Он имеет наглость вытаскивать нож и грозить отправить хозяина в сумасшедший дом — ведь тот сам простодушно рассказал всю эту историю про психушку и докторов с проводами.

Разумеется, Дэвис не обнаглел бы до такой степени, сидел бы себе и ворчал по поводу обуви, которую ему приносит с улицы Астон, пытался бы поменяться кроватями, клянчил мелочь, если бы не брат Астона — Микки — хозяин дома, большая, надо сказать язва и, вообще, сатирик по призванию.

Микки — не чета своему брату. Он молод, свеж, прилично одет. Живет в квартире. Имеет то ли строительный, то ли торговый фургон. В общем, в бизнесе. Другими словами, это существо из высшего мира, не чета этим люмпенам.

Надо сказать, что Мики, мало того, что имеет ключ от своего собственного дома, имеет особенность появляться там в самый неподходящий момент. Например, когда Дэвис, как последняя «крыса», возится в вещах Астона. И хотя для Микки все богатства Астона — это хлам, за который на блошином рынке не дадут и двух центов, ему не приятно, что его брат попался в силки проходимца, воришки и попросту полного чмо.

Микки олицетворяет в пьесе — Провидение. Или, если хотите, Бога.

Он, как кошка с мышкой, дает себе удовольствие поиграть с Дэвисом. Называет его партнером, а своего полоумного брата — бездельником, человеком, который не хочет работать. «Робеет от работы». Словом, никчемным и убогим типом. Дэвис даже в серьез поверил, что Микки назначил его главным по дому и позволит выгнать родного брата на улицу или отправить туда, где ему самое место.

Микки то заманивает Дэвиса, то откровенно глумится над ним. Эти сцены — одни из лучших диалогов ХХ века.

ДЭВИС. Нет, нет, это не я. Я никогда не занимался отделкой. С меня и так хватало. Много другой работы, знаешь ли. Но я… но я на все руки мастер… Дай только… дай только подучусь.

МИК. Я не хочу, чтобы ты подучивался. Мне нужен первоклассный, опытный декоратор. Я думал, ты подойдешь.

ДЭВИС. Я? Нет, постой-ка, ты не со мной говорил.

МИК. Что значит — не с тобой? Я с тобой только и говорил. Тебе одному я открыл свои мечты, свои сокровенные желания, тебе одному и сказал, и только потому, что считал тебя опытным, первоклассным декоратором — по интерьеру… и экстерьеру.

ДЭВИС. Нет, послушай…

МИК. Ты что же, не знаешь, как скомбинировать синие с отливом, медно-красные и пергаментные квадраты линолеума и повторить эти тона на стенах?

ДЭВИС. Нет, послушай, ты куда клонишь?

МИК. Значит, ты не сможешь фанеровать стол тиковым деревом, не сможешь обить кресло мягкой кремовой обивкой, а к буковому диванчику не сможешь сделать плетеное сиденье из морской травы?

ДЭВИС. Ничего такого я не говорил!

МИК. Черт! Значит, я ошибся!

ДЭВИС. Не говорил я ничего такого!

МИК. Так ты паршивый самозванец, приятель!

Тут, кстати, есть умышленный, а то и стихийный, сгустившийся из воздуха, намек на архитектурные и дизайнерские претензии Гитлера, который, впрочем, нарисовал однажды на салфетке силуэт будущего «Фольцвагена-жука».

В общем, вот так, с шутками-прибаутками, Микки добивается своей цели и удаляется.

Обманутый и спровоцированный Провидением Дэвис показывает свое истинное лицо, и даже у Астона не хватает доброты, и напротив, хватает характера прогнать Сторожа.

Более того, Микки так раскрутил Дэвиса, что Астон наступил на горло своей щепетильности.

ДЭВИС. Ты ведь это не всерьез сказал, что от меня воняет, правда?

АСТОН. Ты слишком шумишь.

Трезвый, без оскорблений, юридически выверенный финал.

Нечто вроде Нюренбергского процесса.

Глава 4. Два Соляриса

Солярис

Solaris

2002

США

По фильму Андрея Тарковского "Солярис"

Автор сценария и режиссер: Стивен Содерберг

Продюсер: Джеймс Кэмерон, Джон Ландау

Оператор: Стивен Содерберг

В ролях: Джордж Клуни, Наташа Магхонакал.

***

Солярис

1972

СССР

По роману Станислава Лема "Солярис"

Авторы сценария: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн

Режиссёр: Андрей Тарковский

Оператор: Вадим Юсупов

Композитор: Эдуард Артемьев

В ролях: Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Владислав Дворжецкий, Юлиан Семёнов.

Киноязыки

Итак, Джордж Клуни (пока еще одетый) смотрит вокруг. Тихо, тревожно, жутко… На Клуни — специальный костюм астронавта. Взгляд останавливается на небольшом кровавом пятне. Джордж изучает его и вдруг понимает, что пятно — лишь начало длинного, широкого кровавого следа… «Вот я и на Солярисе!» — думает Клуни.

А все началось с того, что в 97 году два приятели-оскароносца Стивен Содерберг (На тот день «Секс, ложь, видео», «Траффик» и Джеймс Кэмерон («Терминатор-2», «Титаник») как-то встретились и сказали хором: «А не пора ли, друг мой, замахнуться, на Андрея, понимаешь, нашего Тарковского?»

И замахнулись. Надо сказать, что основные этапы истории Лема-Тарковского воспроизведены довольно точно. На Земле есть мнение, что планета Солярис — себе на уме. И все-таки поначалу Крис подозревает обитателей «Прометея» в паранойе. Сначала — их, потом — себя, потом — Солярис, в том смысле, что гипнотизирует гад, и лишь, когда разумный океан с упрямством кота, который приносит каждое утро на постель хозяина полудохлую мышь, Солярис начинает подкладывать Крису клон его собственной жены, покончившей собой несколько лет назад, Крис понимает, что дело не чисто. И потом — какого черта — он же забаррикадировал чемоданами дверь!

Изменены, правда, имена: Хари стала Реей, Снаут — космический вариант короля Лира Козинцева (Юрий Ярвет) — нервным парнишкой Сноу, «Снежком» (чернокожее ругательство). А упертый скептик-материалист и вообще узнаваемый советский тип, комиссар от науки, Сарторис (Анатолий Солоницын) превратился в решительную и припадочную темнокожую даму средних лет — Гордон. Да еще клоны, по старинному голливудскому обычаю, не обошлись без «мокрухи» …

...Взгляд Клуни возвращается к кровавому следу, он проходит в следующую комнату, где лежат два похоронных мешка. Мы не видим, кто там в мешках, но очевидно, что так кто-то есть. Клуни смотрит на тела в мешках с минуту (цитата стиля первоисточника) и затем уходит. А камера, оставшись в комнате, обращает взор к потолку, на котором виден еще один кровавый след… Слава Богу (или Солярису), что до подвигов Чужого дело так и не доходит.

Уже из зачина этого блокбастера понятно, что между «Солярисами» Тарковского и Содерберга — пропасть, бездна космическая. Океан Солярис для Тарковского — такой же инструмент изучения человека, как заветная комната в «Сталкере», материализующая потаенные желания. Такие потаенные, что сам «пожелавшим» становится жутко и тошно, и самое умное, что может сделать лучший из лучших — вообще отказаться от этой волшебной палочки. Даже, если он на 1000% уверен, что хочет исцелить свою дочь-мутантку, а не разбогатеть.

Да и о чем бы не делал фильмы Тарковский — о русских в эмиграции или об иностранцах, живущих на родине, как в изгнании, о своем детстве или о детской душе, покореженной ужасами войны, об Андрее Рублеве или о Зоне, оставшейся после пикника инопланетян на обочине Вселенной, — он всегда делает один и тот же фильм. Фильм о том, что человек слишком сложен, чтобы его понять. Или, как говорил Достоевский «слишком широк — я бы сузил».

В «Солярисе» Тарковского Крис решил вернуться домой. Потому что «Любить можно только то, что можно потерять: родину, женщину, дом». Но финал неоднозначен. То ли сам Крис спускается на поверхность Соляриса: океан разрешил ему попрощаться с отцом (как бы попрощаться — внутри отчего дома, как и на «улице», идет теплый дождь…), то ли этот внеземной монстр-разум докопался до сердцевины Криса и, залюбовавшись, оставил Криса в покое, лишь материализовал его (для себя) в одном экземпляре, и его земной дом, и его долговязого отца, и это вечное евангельское возвращение блудного сына.

Киноязык Тарковского, его сверхстиль, его способность затягивать в экран, вообще уникален. Мало с кем его можно сравнить, разве что, с Эйзенштейном и языком прозы Хемингуэя. Но уж точно не с языком Содеберга, при всей его хипстерской высоколобости.

Тарковский, например, мучительно экологичен. Кстати, его страсть к природе, к Матери Земли, особенно, бесила Лема. При том, что Лем не мог не понимать, что, как и для Хемингуэя, экологичность — для Тарковского вопрос не только идеологии, но и стиля, сверхстиля.

Просто вдохнуть жизнь в целлулоид можно только одним единственным способом — уйти от цивилизации, от всей этой ритуализированной, превращенной в «пляску святого Витте» жизни обитателя городов.

Главное убежать, и уже не важно куда. В пятнадцатый век или просто рассматривать дачный стол, на котором рассыпаны вишни, и стоит чашка с чаем, а в чай падают капли дождя, или зависнуть над развевающимися, точно живыми, водорослями в прозрачных ручьях.

Даже кипящие под дождем городские лужи у Тарковского больше похожи на лесные озера, а пол в пивнушке затоптан сапогами сталкеров так густо и жирно, что кажется, под ногами у них не бетон, а шкура гигантского леопарда.

Первый раз я смотрел «Солярис» довольно символично. Во-первых, вместе с отцом, а, во-вторых, это был кинозал в Доме офицеров в Болшево, при головном НИИ военно-космических сил.

Отец тогда был погружен в Космос с руками и ногами. Он ничего не рассказывал о своей работе. Я судил о ней по тому, что в течении многих лет он спал пять часов и ещё — десять минут после обеда.

Мне было лет восемь, но я на всю жизнь запомнил этот десятиминутный кадр — на большом экране это работало просто убойно — бесконечный, гипнотизирующий ритм опор хайвея вдруг создал полную иллюзию, что ты сидишь — сам сидишь — в этой машине. А потом этот засасывающий в себя мегаполис, такой реальный и настоящий, вдруг оказался обманом, правдоподобием сна, грохочущим кошмаром вечерних трасс, и только резкий, как удар, переход к тишине и заболоченному озеру с упавшими ивами, возвращал к реальности, к подлинной жизни.

В космической станции «Прометей», конечно, некуда деться от иллюзорного пластика и металла, но все эти Мосфильмовские декорации совершенно заслонены фантастическими, библейскими событиями на корабле, Космосом, Океаном, ангельской любовью, смертями, страданием, необходимостью жесткого выбора, образам оставленного на Земле дома.

Содерберга в этой истории мало интересует Земля. Да и бездны человеческого сознания. До того, как этот фильм был смонтирован, весь мир уже знал, что 41-летняя звезда Голливуда — «американский Банионис» Джордж Клуни трижды покажется обнаженным.

И, конечно, такой глянец с бюджетом 49 миллионов, из которых 20 ушло, сами знаете на что, не мог кончится возвращением блудного сына.

«Прометей» сгорает в плотных слоях атмосферы, но Ocean Солярис воссоздает своего лучшего друга — Джорджа Клуни и его волоокую Наташу Макэлхони. Адам и Ева вернулись в Рай. Поцелуй в диафрагму. Фанаты Тарковского убиты на месте.

И хотя в Раю есть ножи, и можно порезаться, нейтринный палец заживает, как на Терминаторе. Кэмерон — Terminator-2 — на этих штуках собаку съел… Бедный Крис… Бедный Клуни… Вроде бы и сняли, по уверению оскароносцев, что-то среднее между «Одиссей 2001» и «Последним танго в Париже», а никак не оставят в покое его, клуниевский зад.

«Это, безусловно, расстраивает меня, — признавался сам Джордж. — Фильм, снятый по замечательному и глубокому роману Лема, ставит вопросы совсем другого порядка — о космосе, о человеческих взаимоотношениях. Но неизменно все интервью оканчиваются вопросом о моей голой заднице».

Орфей спускается в Ад

Но, действительно ли, так плох этот ремейк фильма Тарковского?

Посмотрим на стриптиз Клуни с другого ракурса. Сам, Тарковский, например, хотел, чтобы в фильме была эротика, и «Солярис» должен был подсылать Наташу Бондарчук обнаженной. Но наши советские клоны приходят одетыми! Говорят, Тарковский по мере съемок все больше влюблялся в свою Хари-Наташу. И влюблялись в Хари и зрители. И влюблялся в нее Содерберг. И, наверное, сам Тарковский «виноват» в том, что в конце концов был снят фильм, оспаривающий его высокий финал.

Напомню, что Содерберг — это человек, снявший к тому времени не только оскароносный «Секс. Ложь. Видео», но и не менее оскароносный «Траффик», и по крайней мере, в фильме, пути борьбы с героиновой чумой выглядят убедительно.

Может быть, этого американца, который не привык поражениям, возмутила обреченность любви к нейтринной Хари, к трогательной нейтринной Хари, которую невозможно не жалеть и не любить как раз потому, что она — создание океана. Это — душа, которой дали вкусить земной любви, но не разрешили родиться. История ангела в жанре научной фантастики. И моральная победа лже-Хари над скептиком Сарторисом (Анатолий Солоницын) — одна из самых впечатляющих сцен мирового кино. Именно Хари с ее любовью возвращает чувство жизни и разум свихнувшемуся Снауту, и тот подводит итог: человеку нужен только человек.

Так неужели же нельзя все вернуть и преодолеть? И переписать законы Мироздания? Разве у каждого, кто видел «Солярис» Тарковского, не возникало такого чувства?

Не выдержав смерти последнего клона Реи, Крис остается умирать на станции. Некая потусторонняя организация в лице Мироздания прощает влюбленных. И устраивает им встречу за гробом. Даже мифический Орфей, спустившийся в Ад, не сумел вызволить свою Эвридику. Это под силу только американскому герою, который никогда не оглядывается. Только Джорджу Клуни — бандиту из «От заката и до рассвета», который перестреляв легион вампиров, делает вывод: «Если есть Ад, то должен быть и Рай».

«Я приветствую действенное отношение к любви», — сказала Наталья Бондарчук, посмотрев новый «Солярис».

Глава 5. Турбины и Ко. Тусовочный роман

В «Белой гвардии» — живой дух истории, апокалипсис, писанный с натуры, что, на самом деле, довольно редкая вещь для классической прозы. Чего стоит только бронепоезд Тальберга: «Он пробежал восемь верст в семь минут, попал на Пост-Волынский, в гвалт, стук, грохот и фонари, не задерживаясь, по прыгающим стрелкам свернул с главной линии вбок и, возбуждая в душах обмерзших юнкеров и офицеров, скорчившихся в теплушках и в цепях у самого Поста, смутную надежду и гордость, смело, никого решительно не боясь, ушел к германской границе». Ради таких вот импрессионистских, сделанных на воздухе «мазков», даже Толстому пришлось заимствовать у Стендаля (участника битвы при Ватерлоо) целые страницы.

Булгакову не нужно вклеивать и в свой роман куски чужих художественных свидетельств, и недавно опубликованные мемуары и документы лишь подтверждают это: Булгаков — очевидец самых страшных и драматических эпизодов падения гетманского Киева, в том числе, и бесславного боя безусых юнкеров с петлюровцами.

Но ладно — история. Сны, видения производят такое же впечатление истинного опыта, на этот раз мистического, и, во всяком случае, такие сны могут видеть только люди, на глазах которых, самым ужасным образом, с баржами заложников, с подвалами, полными людей с простреленными затылками, гибла тысячелетняя культура.

Но есть в романе еще одна линия, еще одна мелодия, не слишком заметная, особенно после первого прочтения, но именно она стала главной в «Днях Турбиных» — пьесе, написанной по канве романа. Это тема дома Турбиных. Дом Турбиных — синоним того, что сегодня принято называть «тусовкой», «тусой», «тусняком» в самом высоком значении этого слова. В подлинной, искренней тусовке, отходят на дальний план мелкое тщеславие, «понты», поиск нужных знакомств и прочий PR и JR. Остается — чистый «кайф», кайф широкого человеческого общения и эмоциональной близости. Некоторые считают тусовку антиподом семье («Новый Год —семейный праздник», «любите вчерашний борщ — приходите завтра» и т.д.), но это совершенно не так. Между Тусовкой с большой буквы «Т» и гармоничной семьей может стоять только знак равенства. Двери тусовки всегда открыты и здесь не удивятся ни друзьям, которые приходят и остаются, ни нелепому кузену из Житомира. Есть в этом что-то патриархальное, общинное, цыганское, что-то от жизни «настоящих индейцев» (потому им везде и «ништяк») И как ни были биты судьбой те или иные люди тусовки, с горечью надо признать: они счастливы, не мы.

Разумеется, идеальная тусовка бывает разве что в романах, но и романов таких на удивление мало. Их мало, хотя любой уважающий себя классик стремится написать хотя бы один роман с полноценной тусовочной линией. Бальзак, например («Отец Горио»), но вышло несколько натянуто, эгоцентризм не спрячешь. А вот Дюма создал один из величайших тусовочных романов — «Три мушкетера». Сказались миллионы франков, потраченные на пиры с участием многочисленных друзей и бесчиленных приятелей. На смертном одре Дюма перечитал «Граф Монте-Кристо» и сказал: «Отличный роман! Но с «Тремя мушкетерами» не идет ни в какое сравнение!»

К «тусовочным» шедеврам можно смело отнести «Гаргантюа и Пантагрюэль» (причем у Рабле государство — это одна крепко спитая компания); рассказ («минироман») «Зеленая коса» Чехова; «Фиеста», «Праздник, который всегда с тобой», «Острова в океане» и отчасти «Прощай, оружие!» Хемингуэя; «Романтики» Паустовского, «Квартал Тортилья-Флэт» Стейнбека; кризис жанра представлен, например, «Пляжем» Гарленда, а авангард — «Бродяги Дхармы» Керуака. Тусовочными можно назвать и многие страницы «Войны и мира», «Анны Карениной». Именно тусовочное мышление Вронского пришло в непримиримое противоречие с всепоглощающей и эгоистичной страстью Анны Карениной. Потому что у тусовки — только два девиза: «ничто не слишком!» и «пошли к нашим».

Роман «Белая гвардия» — настоящий шедевр тусовочной прозы. Герои романа радуются жизни, любви и дружбе в самом пекле гражданской войны, в Киеве, осажденном Петлюрой. Каким-то чудом в квартире Турбиных сохраняется нормальный быт, «кремовые шторы», лампа под абажуром, всегда белая и накрахмаленная скатерть.

В «Белой гвардии» Алексей Турбин умирает от ран и тифа, а в «Днях Турбиных» все остаются живы: они заслужили этот дом и этот покой.

Тусовка — тайна. Но, возможно, часть этой тайны немного приоткрылась в одном из снов Алексея Турбина. В том, где ему являются погибшие товарищи.

— Как же вы? — спрашивал с любопытством и безотчетной радостью доктор Турбин, — как же это так, в рай с сапогами, со шпорами? Ведь у вас лошади, в конце концов, обоз, пики?

— Верьте слову, господин доктор, — загудел виолончельным басом Жилин-вахмистр, глядя прямо в глаза взором голубым, от которого теплело в сердце, — прямо-таки всем эскадроном, в конном строю и подошли. Гармоника опять же. Оно верно, неудобно... бабы, говоря по секрету, кой-какие пристали по дороге...

— С бабами? Так и вперлись? — ахнул Турбин.

Вахмистр рассмеялся возбужденно и радостно взмахнул руками.

— Господи боже мой, господин доктор. Места-то, места-то там ведь видимо-невидимо.

Глава 6. Горло бредит бритвою

2018

Москва

Культурный центр «Энтузиаст» / Театр «ГРАНАТ»

Моноспектакль «Завтрак»

По пьесе Юджина О'Нила «Перед завтраком»

Режиссер-постановщик: Виктория Латышева

Художественный руководитель: Арман Хачатрян

Миссис Роуленд — Виктория Савина

У Юджина О'Нила есть довольно простая и бодрая монопьеса про то, как миссис Роуленд, без наркоза, пилит своего мужа-поэта. А тот уже не то, что заработать пару центов не в состоянии, у него нет сил даже с постели встать, а горло его давно бредит бритвою.

Но у жены поэта что-то совсем плохо с интуицией, и она только пуще прежнего чморит своего, то ли Рильке, то ли Бодлера. Заставляет этого недочеловека хотя бы побриться. Чем этот педагогический напор с бритвой закончился, понятно, хотя самоубийцу не показывают. Это же, говорю, монопьеса: слышен вскрик, потом что-то льется на пол. Звук упавшего тела. Жена заглядывает в комнату поэта, вскрикивает в ужасе и убегает. Такие дела.

И вот, что две русские женщины, две Виктории, сделали с этим экшеном классика американского театра.

Во-первых, они сдвинули действие вперед и где-то так на год. Год прошел с тех пор, как бедолага поэт, то ли помер, то ли руки на себя наложил. Это не уточняется. Нет даже прямого указания, что миссис Роуленд опять стала мисс. Как бы — интрига, но весь строй спектакля держится на том, что человек за стеной — давно мертв. Его больше НЕТ.

И тут текст О'Нила, разумеется, встает на дыбы, а потом и с ног на голову. Злоба и ненависть сварливой жены обретают прямо противоположный смысл. Весь ее несносный напор — лишь способ убедить себя в том, что любимый человек жив. Что он не оставил ее.

Смыслов тут распускается, вообще, целый букет. Это и женский Идеал, достойный Пушкинской речи Достоевского, Идеал, который, в данном случае, не может смириться со смертью любимого мужчины.

Это и непременное соседство ненависти и любви.

Это и метафора любого расставания. Любых отношений.

И есть еще такой замечательный смысл. По сюжету пьесы жена поэта — то ли белошвейка, то ли девушка с пониженной социальной ответственностью, то ли, как это часто бывало в старые времена, горбатится и там, и там. И есть указание на то, что она — неудавшаяся актриса. Так вот в спектакле Виктории Латышевой миссис Роуленд — настоящая героиня. Потому что этот классический «андедог», актриса неудачница, показывает нам, кто она есть на самом деле. И предстает перед нами великой актрисой, лицедеем, режиссером, и вне какой-либо болезненности (и это блестяще делает Виктория Савина) ставит и играет пьесу для себя — пьесу, в которой ее муж — жив, лежит, как ни в чем ни бывало, за стенкой, и она вот-вот выманит его на свой нехитрый завтрак.