Полная версия
Алгоритмы режиссуры кино. Часть 1. Режиссёрская работа над сценарием
Условно их можно разделить:
– на семейные, бытовые (соседи, родственники, знакомые, друзья, приятели);
– личные, нравственные, эстетические, случайные (интерес, любовь, страсть, ненависть, выгода, зависимость, одиночество, наслаждение, взаимотворчество, близость);
– производственные, рабочие, деловые (учителя, наставники, врачи, обслуживающий персонал);
– экономические, правовые, политические (между физическими, юридическими лицами);
– религиозные, духовные;
– патологические (отчуждение, безразличие, конформизм, эгоизм и эгоцентризм, негативизм, неприязнь, ненависть, агрессия).
Предположим, что ответ на вопрос 2‑го этапа:
друзья, враги, коллеги.
3‑й этап
Задаём вопрос: какие обстоятельства жизни персонажей?
Обстоятельства жизни персонажей – жизненная ситуация, условия жизни действующих лиц, среда, в которой они находятся и в которой действуют.
Выделяют обстоятельства трёх кругов:
1. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.).
2. Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.).
3. Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (время, пространство, город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).
Отобрав все необходимые обстоятельства, в которых взаимодействуют персонажи, мы выберем самое главное – то, от чего будет зависеть острота конфликта.
Назовём его обстоятельство конфликта.
Предположим, что ответ на вопрос 3‑го этапа:
во время войны.
4‑й этап
Задаём вопросы: какие отношения между героями, что происходит, какой мы можем наметить конфликт?
После того как мы идентифицировали персонажа, определили его принадлежность к общности и кругу предлагаемых обстоятельств, нам необходимо связать его с системой конструктивных ценностей, направленных на развитие личности и общества в целом.
Любой конфликт связан с препятствиями к достижению общечеловеческих ценностей, которые относятся к тем или иным потребностям.
Я предлагаю вам классификацию ценностей и потребностей, составленную на моё усмотрение:
Определившись с главной ценностью, за которую борется персонаж, можно ответить на вопрос: какие отношения между героями?
Предположим, что ответ на вопрос 4‑го этапа:
дружба, любовь.
Соединяя ответы четырёх этапов, получаем узкую, конкретную тему:«Любовь врагов во время войны во Франции в начале XIX века».
Это и есть именно та найденная формулировка темы, которая позволит нам работать над драматургией фильма. С этого этапа начинается режиссёрский анализ произведения. Именно такой подход упрощает умозрительные поиски определения темы и делает её конкретно выраженной и пригодной для работы над драматическим произведением.
Честно говоря, уже не помню, откуда взялось это выражение в моём лексиконе и чьё его авторство, но я часто говорю своим студентам: «Запомните, тема – это то место, где надо копать». Копать, чтоб искать клад – идею, копать, чтобы посадить зерно конфликта, и тогда ваш замысел непременно воплотится в жизнь.
Если не знать, где копать, а копать везде, то и клад не найдёшь, и зерно не взрастишь. Но, определив место – очертив чёткие аспекты промежутка жизни, в рамках которого будет разворачиваться действие и драматический конфликт, можно смело приступать к поиску идеи.
Идея произведения
«Если нет идеи – это хуже сифилиса» (Островский).
«Сначала завлечь, потом внедрить идею» (Станиславский).
«С идеями не носятся по сцене, – с идеями уходят из зала» (Маяковский).
Идея – категория постоянно развивающаяся. Окончательная формулировка идеи транслируется как в конце произведения, так и по окончании работы режиссёра над материалом. При определении идеи нельзя останавливаться на каком-то одном её этапе.
Главным образом, идея возникает тогда, когда произведение уже написано: это главная мысль, основополагающий пафос, то есть категория, выражающая авторскую позицию в данной теме. В ней заложен авторский месседж, авторское отношение о том круге явлений и изображаемой в нём действительности, которые изображены в произведении; выражается автором с помощью художественных образов и посредством всей его образной системы.
Идею, выраженную чаще всего в назидательной и нравоучительной форме, условно можно назвать главной мыслью, идейным выводом, жизненным уроком, так как она представляет собой общечеловеческую истину. Важно, чтобы эта истина звучала конкретно, понятно и просто. Совершенно нет смысла подбирать оригинальные, изысканные, витиеватые, абстрактные формулировки. Они будут звучать громко, многозначительно, но совершенно непонятно для зрителя или читателя. В данном случае чем проще формулировка – тем лучше.
Упражнение. Придумайте любые неверные идеи и сформулируйте, почему такие формулировки идеи не помогают конструировать сюжет.
Идея в чём-то схожа с моралью, которую должен вынести созидающий произведение искусства. Это готовое решение, ответ на вопрос, поставленный темой произведения искусства.
Идея:
1) всегда субъективна (личностное отношение);
2) социально-значима.
Идея для автора (авторская идея) – это то, ради чего он творит, духовный посыл. Это чаще всего ответ на вопрос «что?» или «о чём?». Что хочет сказать автор по поводу выбранной темы. Ответ на вопрос воплощает некую сторону мировоззрения автора, что его волнует. «О чём?» – отношение автора к поднятой проблеме, что автор пытается донести до зрителя (читателя, слушателя и т. д.).
То, для чего создано произведение; цель – проблема, которую автор хочет выразить. Главная мысль автора – то, ради чего создавалось произведение. Задача авторской идеи – побудить зрителя к поиску решения, согласиться или не согласиться с мнением автора, сделать свой вывод.
Давайте приступим!
Для более точной и конкретной формулировки идеи нам необходимо понять, какая главная угроза (альтернативный фактор) мешает героям достичь их цели.
А. Митта предложил классификацию 7 страхов и угроз:
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.
Формулируем идею по схеме:
1 вариант: Если ___________________, то _______.
2 вариант: Несмотря на угрозу _________, ___________ торжествует.
(ценность)
Например, идея: несмотря на угрозу смерти – любовь торжествует.
Второй вариант возможен только в случае наличия конфликта и альтернативного фактора. Невозможен в бессюжетных жанрах, таких как очерк.
С точки зрения причин конфликтной ситуации выделяется четыре типа конфликтов:
1) конфликт целей,
2) конфликт взглядов,
3) чувственный конфликт;
4) конфликт психики (внутренний).
Конфликт целей характеризуется тем, что участвующие в нём стороны по-разному видят желаемое состояние объекта в будущем.
Конфликт взглядов вызван тем, что участвующие стороны расходятся во взглядах, идеях и мыслях по решаемой проблеме.
Чувственный конфликт появляется в ситуации, когда у участников различны чувства и эмоции, лежащие в основе их отношений друг с другом как личностей.
Конфликт психики личности (внутренний). С точки зрения психологии внутренний конфликт личности – это столкновение противоречащих друг другу потребностей, мотивов, ценностей или эмоций, вызывающее психологическое напряжение.
Основные виды (по К. Левину, Ф. Перлзу, З. Фрейду)
1. Мотивационный конфликт (К. Левин):
• «Хочу и хочу» (приближение – приближение) – выбор между двумя желаемыми целями (например, карьера vs семья);
• «Хочу, но боюсь» (приближение – избегание) – желание чего-то связанного с риском (например, любовь vs страх боли);
• «Боюсь и боюсь» (избегание – избегание) – выбор между двумя угрозами (например, терпеть унижения или уволиться).
2. Ролевой конфликт – несовместимость социальных ролей (например, строгий начальник vs добрый отец).
3. Когнитивный диссонанс (Л. Фестингер) – дискомфорт из-за противоречия между убеждениями и действиями (например, курить, зная о вреде).
4. Нравственный конфликт – борьба между долгом и желанием (например, изменить или сохранить верность).
5. Эдипов конфликт (З. Фрейд) – бессознательное соперничество с родителем своего пола за внимание другого.
Именно такой простой подход позволяет выработать рабочую систему, в которой каждый термин выполняет определённую функцию в конструировании драматического сюжета.
Например, идея о том, что власть порождает коррупцию, может быть исследована через конфликты персонажей, старающихся отстоять свои нравственные принципы.
Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхзадачи, которые режиссёр даёт в самом начале работы, – вопрос навсегда решённый и неизменный. С одной стороны, тема и идея задают вектор работы для автора, с другой – являются отправной точкой для творчества, и, конечно, формулировки темы и идеи могут уточняться, развиваться и изменяться.
Понимание этих элементов позволяет более глубоко воспринять киноискусство. Они формируют не только сюжет, но и эмоциональную составляющую, создавая богатую палитру для анализа человеческих чувств и социальных вопросов. Каждый фильм, исследующий тему и идею через призму конфликта, становится проведением уникального диалога со зрителем, заставляя его задуматься о собственных ценностях и переживаниях.
Глава 2
Эмоциональная архитектура: трансляция чувств через сценарий
Эмоции и конфликт: основная цель
Одна из основных задач кинематографа – вызвать эмоции у зрителя. Существует ещё одна теория (я называю её псевдорелигиозной) – это очищение души с помощью сопереживания героям. В эзотерической трактовке считается, что человек, посмотрев фильм, спектакль или прочитав книгу, переживает события в своём сознании и приобретает некий новый жизненный опыт через эмоциональную вовлечённостью и сделанные им выводы. Не знаю, насколько такая теория позволит очистить вашу карму и во что верите вы, важно понимать, что любое искусство служит возбуждению наших эмоций. Об этом мы и поговорим.
Один из частых вопросов студентов: «А что, обязательно в драматургии должны все ссориться, нельзя создать историю без конфликта, в которой всем персонажам будет хорошо и благостно?» (Некая райская идиллия персонажей.) Однозначный ответ – НЕТ. Потому что наличие конфликта определяет основу драматургии.
На Земле мы с вами живём в симуляции или чистилище (или предположите другие варианты изотерических трактовок) – роли не играет. А вот значимо для трансляции действительности лишь то, что планета Земля – это место, где люди развиваются, получают опыт через конфликт. Это факт, и исследование межличностных отношений занимает большую часть нашей сознательной жизни.
С определения конфликта, выраженного в событийном ряде, начинается драматургия и действенный анализ произведения. К анализу мы вернёмся позже, а сейчас попробуем нащупать с вами, как определять этот самый конфликт и какой он бывает. Рассмотрим определение.
Конфликт – это ситуация противостояния или столкновения между людьми, группами или даже внутри личности, вызванная различиями в интересах, целях, ценностях, взглядах или потребностях. Он возникает, когда стороны воспринимают свои позиции как несовместимые, и каждая стремится достичь своего, часто игнорируя интересы другой.
Конфликт в литературе – столкновение противоположных взглядов действующих лиц в сюжетных художественных произведениях.
Давайте рассмотрим подход Л. Н. Нехорошева, описанный в книге «Драматургия фильма».
Л. Н. Нехорошев выделяет драматургические конфликты и делит их на несколько видов:
1. Конфликт внешний. Это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между кем и кем из персонажей фильма?
2. Конфликт внутренний. Столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между чем и чем в душе героя?
3. Конфликт открытый. Ясен для зрителя с самого начала его зарождения. (Конфликт в душе шекспировского Отелло – борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности.)
4. Конфликт скрытый. Зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается, и чаще всего – внезапно.
5. Драматический конфликт. Это такой конфликт, который ведёт к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающийся поражением (или победой) одной из них – физическим или духовным.
6. Повествовательный конфликт. Это такой конфликт, который не ведёт к борьбе, он построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.
Основные характеристики конфликта:
1. Противоположные интересы – стороны преследуют разные или взаимоисключающие цели.
2. Эмоциональная вовлечённость – конфликты часто сопровождаются напряжением, гневом, обидой.
3. Активное взаимодействие – стороны предпринимают действия для отстаивания своей позиции (споры, конкуренция, агрессия).
Виды конфликтов:
1. Межличностные – между отдельными людьми (например, ссора из-за ресурсов).
2. Внутриличностные – внутренний конфликт человека (например, выбор между карьерой и семьёй).
3. Групповые – между социальными группами, организациями или государствами (политические, этнические конфликты).
Причины конфликтов:
– ограниченность ресурсов (время, деньги, власть);
– различия в культуре, ценностях или убеждениях;
– недостаток коммуникации или недопонимание;
– конкуренция за статус или влияние.
Последствия конфликтов:
– негативные: разрушение отношений, стресс, эскалация насилия;
– позитивные: стимул к изменениям, поиск компромиссов, рост самосознания.
Метод определения конфликта
Для того чтобы мы могли не просто определять конфликт, а одинаково его интерпретировать, предлагаю ознакомиться с методом определения конфликта.
Все те определения, которые нам дают множество известных авторов в нашем с вами деле – конструировании сюжета, не работают! Потому как являются в некотором роде расплывчатыми, абстрактными и не дают понимания о том, как должна звучать формулировка конфликта, чтобы все одинаково могли трактовать эту формулировку – точно и конкретно.
Итак, шаг первый: определим противоборствующие силы – кто с кем борется?
Например, конфликт кланов. Конфликт социального положения героев: богатый и бедный. Конфликт между родителем и ребёнком.
Но сам конфликт – это не просто два противоположных персонажа!
Например, в конфликте между двумя супергероями важно не то, что они супергерои, которые борются друг с другом, а то, что они выражают этой борьбой, какую идеологию несут. Это может быть конфликт между добром и злом.
Конфликт – это борьба, возникающая между идеологиями, ценностями героев, равновесными силами, зачастую противоположными, выраженными через героев, или борьба с чем-то конкретным, например силы природы, власть и др.
Конфликт матери и ребёнка может быть выражен в противостоянии «света нового» и «света старого».
В любом случае конфликт выражен персонажами, но он происходит на уровне идеологий. Важно – не кто борется, а за что борется.
Отвечая на вопрос, кто борется и между какими идеями конфликт, мы чётко можем его обнаружить и назвать.
В литературе существует множество примеров, где конфликт между персонажами обусловлен противоположными идеологиями. Один из таких ярких примеров – роман Льва Толстого «Война и мир», где сталкиваются два ключевых персонажа: Андрей Болконский и Пьер Безухов.
Взаимоотношения Андрея и Пьера – это отражение вечного поиска баланса между долгом и личным счастьем, служением обществу и внутренней гармонией.
Эмоции и конфликт – это сердце любого сценария. Они двигают сюжет, раскрывают персонажей и удерживают внимание зрителя. Эмоции – это внутренний мир героя, его реакции на происходящее. Конфликт – это столкновение интересов, целей или ценностей, которое создаёт напряжение и развитие истории.
Важно понимать: то, что чувствует герой, – транслируется на зрителя. Это происходит после идентификации героя со зрителем. Об этом подробнее мы поговорим далее, а пока вернёмся к эмоциям.
Эмоции должны быть правдивыми и мотивированными. Каждое чувство персонажа должно вытекать из его характера, обстоятельств и целей. Зритель верит только тем эмоциям, которые логично вписаны в контекст.
Конфликт является движущей силой сюжета, он запускает действие и поддерживает напряжение. В драматургии кино конфликт может быть внешним (между персонажами), когда герои противостоят обстоятельствам или другим персонажам, и внутренним (в душе героя), отражающим внутреннее борение человеческой души. Это остриё напряжения, которое заставляет зрителя сопереживать, искать ответы и размышлять о собственном опыте.
Внешний конфликт создаёт драматические ситуации, а внутренний – глубину и многогранность персонажа. Важно, чтобы конфликт был не случайным, а вытекал из сути истории.
Конфликт, в свою очередь, может иметь несколько уровней.
На поверхностном уровне это может быть борьба главного героя с антагонистом, но глубже лежат более сложные эмоциональные и психологические аспекты. Внутренние конфликты, такие как страх, сомнение или моральные дилеммы, часто становятся катализаторами внешних событий и действий. Такие нюансы углубляют восприятие персонажей, делают их более объёмными и реалистичными. Зритель начинает чувствовать связь с героями, потому что их переживания отражают общечеловеческие ценности и проблемы.
Изучение конфликта позволяет глубже понять действия и мотивы персонажей. Например, внутренние конфликты героя могут стать основой для его развития на протяжении всего произведения. В процессе преодоления сомнений или страхов он может измениться, что делает его путь не только интересным, но и вдохновляющим. Зритель, наблюдая за этим, осознаёт, что столкновение с собственными демонами – естественная часть человеческого опыта.
Важно отметить, что тема, идея и конфликт не существуют в изоляции друг от друга. Они взаимодействуют, раскрывая и обогащая друг друга.
Например, тема любви может обострять конфликт, когда герои сталкиваются с выбором между личным счастьем и общественным долгом.
Это создаёт многослойность нарратива, оставляя зрителю множество возможностей для интерпретации и анализа.
Эмоции и конфликт взаимосвязаны. Конфликт обостряет эмоции, а эмоции усиливают конфликт.
Например, страх перед поражением может заставить героя действовать необдуманно, что приведёт к новым проблемам.
Режиссёр должен уметь передать эмоции через мимику, жесты, интонации и визуальные средства. Конфликт же требует чёткого построения сцен, где каждая реплика и действие работают на развитие напряжения.
Помните: без эмоций и конфликта история становится плоской и неинтересной.
Колесо эмоций Р. Плутчика – это мощный инструмент для режиссёра, позволяющий глубже проработать эмоциональную палитру персонажей и сюжета. В основе модели лежат восемь базовых эмоций: радость, печаль, гнев, страх, доверие, отвращение, удивление и предвкушение. Каждая из них имеет свои оттенки и может трансформироваться в зависимости от контекста.
Режиссёр может использовать это колесо для создания эмоциональных архетипов персонажей.Например, герой, движимый гневом, может проявлять ярость или раздражение, а персонаж, испытывающий страх, – тревогу или ужас. Это помогает выстроить убедительную внутреннюю динамику.
Кроме того, колесо эмоций полезно при разработке сценарных поворотов. Переход от одной эмоции к другой (например, от предвкушения к разочарованию) создаёт напряжение и вовлекает зрителя.
Важно помнить, что эмоции не существуют изолированно. Их сочетание и взаимодействие формируют сложные характеры и драматические ситуации. Используя колесо Плутчика, режиссёр может точно выстраивать эмоциональные дуги, делая фильм живым и глубоким.
Чтобы эмоции и конфликт работали эффективно, важно учитывать их динамику. Эмоции не должны быть статичными – они должны развиваться вместе с сюжетом. Герой может начать с гнева, перейти к сомнению, а затем к решимости. Такая эволюция делает персонажа живым и понятным. Конфликт также должен нарастать, достигая кульминации, где напряжение становится максимальным. Это удерживает зрителя в ожидании развязки.
Работая над семичастной аркой сценария, обратите внимание, что она полностью соответствует эмоциональному развитию сюжета в фильме. Арка рисует точную «кардиограмму» эмоционального вовлечения зрителя в сюжет.
Внимательно изучите арку сценария. А теперь давайте сопоставим каждую часть с эмоциональным вовлечением зрителя в фильм.
1. Представим, что, когда зритель приходит в кинотеатр, его эмоции находятся на точке «0» – будем её считать точкой отсчёта. Здесь пока нет никаких эмоций и вовлечённости в фильм. Как только началась завязка фильма, зрительское внимание приковывается к экранам, будто поднимается по ступенькам, – с каждым действием героев вовлечённость и интерес зрителя растёт, доходя до первого поворотного события. Потом интерес зрителя ослабевает, но не опускается в точку «0» – зритель делает пару шагов назад, как будто берёт разбег, чтобы подняться в гору.
