bannerbanner
Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца
Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Полная версия

Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля
На страницу:
6 из 13

Каждая из этих идей – сама по себе шедевр, но общее видение у Леонардо пока отсутствует. Здесь сведены воедино все упражнения долгих лет ученичества, запечатленные в великолепных рисунках: голова и рука ангела[82]; драпировка одеяния Марии[83]; цветы, пестрым ковром покрывающие луг, и длинный стебель белоснежной лилии, принесенной ангелом. Рентгеновский снимок подсказывает нам, что первоначально ангел склонял голову, опустив очи долу, как будто бесполому посланнику недоставало духу взглянуть в глаза женщине, матери, божественной колыбели плодородия.

Перед Девой Марией размещен типичный для мастерской Верроккьо аналой, основание которого напоминает надгробие Пьеро ди Козимо Медичи в Сан-Лоренцо, исполненное в 1470–1472 годах. А на аналое – книга. Первая книга, появившаяся в мире Леонардо. Тонкие, прозрачные страницы этой живой книги словно перелистываются сами собой от легкого прикосновения перстов Девы, они плывут в воздухе, застывают в вечности. На них черной и красной тушью написаны неразборчивые слова: эксперимент с тайным эзотерическим письмом, имитирующим иврит и, возможно, намекающим на забытый родной язык Катерины.

Однако образ природы, окружающей священный сюжет, – целиком и полностью работа самого Леонардо. В отличие от холодных ботанических иллюстраций тогдашних художников, каждое растение, дерево или цветок, окунувшись в атмосферу чуда, трепещет здесь собственной жизнью. Глубина резкости определяется тщательным построением перспективы в символической связи с далеким пейзажем: точка схода, в соответствии с золотым сечением относительно высоты картины, фактически совпадает с подножием высокой горы. Там, в этом уходящем в бесконечность пространстве, и возникает гора, парящая над водой и облаками – первый из великолепных пейзажей Леонардо. Открытое пространство. Пространство свободы.

В чем смысл этого загадочного пейзажа, не имеющего ничего общего ни с видами Тосканы, ни с условным фоном других современных Леонардо «Благовещений»? Откуда эта высоченная, практически вертикальная, полупрозрачная гора, теряющаяся в дымке и вновь появляющаяся над облаками? Что за экзотический портовый город, окруженный стенами, башнями, фортами и маяками, лежит у ее подножия? А этот морской залив или, может, устье реки меж двух берегов со множеством прорисованных микроскопическими мазками лодок, нефов и галер?

Конечно, здесь можно предположить и религиозную аллегорию: согласно Блаженному Августину, море символизирует мир, а гора – Христа. Но для Леонардо эта гора и этот город олицетворяют нечто иное – разрыв пространства и времени, сказочный мир его матери Катерины: Эльбрус – священную гору родного Кавказа, седую от вечного льда, обитель богов и великанов, город на побережье, где она потеряла свободу, и корабль, навеки унесший ее прочь.

Знатоку «Благовещение» с первого взгляда покажется непостижимым шедевром, образцом для подражания – или поводом посоперничать. И первыми это сделают былые товарищи Леонардо: Лоренцо ди Креди – в пределле к «Мадонне ди Пьяцца» из собора Пистойи, ныне находящейся в Лувре[84]; и Гирландайо, позаимствовавший драпировку одеяния Богородицы для алтарного образа флорентийской церкви Сан-Джусто-деи-Джезуати.

14

Первые Мадонны

Флоренция, 1474–1475 годы

Однако заказов нет и после «Благовещения». Это проблема. Леонардо уже не мальчик, ему за двадцать. Вероятно, спит и работает он по-прежнему в одном из «обиталищ», которые Верроккьо предоставляет ученикам. Не самая простая жизнь.

Мельницу и осадную машину он рисует на уже использованном листке бумаги, обороте квитанции, выданной плотнику Антонио ди Леонардо да Болонья и подтверждающей оплату аренды с 9 мая 1474 года по 28 января 1475 года «кровати, снабженной всем необходимым», предоставленной льнопрядильщиком Пьеро ди Микеле по цене одна лира и тринадцать сольди в месяц[85]. Не исключено, что сам Леонардо тоже вынужден был арендовать «кровать, снабженную всем необходимым».

Чтобы себя прокормить, он соглашается писать для домашних алтарей частных клиентов небольшие картины с изображением Мадонны с младенцем. Сюжет, разумеется, традиционный, но интерпретирует его Леонардо по-новому, проецируя на священный образ матери и ребенка свою личную историю, выстраданные отношения с Катериной. Тема неизменна: всепоглощающая любовь между матерью и сыном, представленным в виде обнаженного, живого, непоседливого ребенка, играющего то с гвоздикой, то с гранатом, то с кувшином или вазой с фруктами, то с котенком или веретеном. И ребенок этот – неизменно он, Леонардо. Богоматерь, напротив, опускает взгляд, так что глаз ее не видно. Временами она улыбается, временами нет, словно уже познала страдания, отчаяние, страсти и крест, ждущие обоих.

Его мадонны настолько живые и одухотворенные, что далеко не каждая из них обретает законченный вид. Леонардо очарован не столько завершенными работами, сколько творческой фазой замысла, развитием визуальной идеи, воплощенной во множестве рисунков. В итоге лишь немногие из этих идей превратились в картоны для переноса на доску или холст, а в последующие годы – в копии и переработки, сделанные учениками его мастерской[86].

Среди первых таких творений – «Мадонна с гранатом», или «Мадонна Дрейфуса», задуманная Леонардо, но исполненная его другом Лоренцо ди Креди под очевидным венецианским, беллиниевским влиянием[87]. Зато «Мадонна с гвоздикой» вне всякого сомнения принадлежит кисти самого Леонардо.

МАДОННА С ГВОЗДИКОЙ

В «Мадонне с гвоздикой» пухлый веселый младенец тянет ручки к тоненькой гвоздике, а задумчивая Мадонна никак не может решить, разрешить ему поиграть с цветком или убрать подальше. В христианской иконографии гвоздика, острая, как гвоздь, и красная, как кровь, напоминает о символах Страстей Христовых. Это северный сюжет, часто используемый Рогиром ван дер Вейденом и Гансом Мемлингом.

Картина отличается тщательно проработанным архитектурным фоном и фигурой Богородицы, перенесенной при помощи угольной пыли с картона, рисунок которого в свою очередь заимствован у Верроккьо[88].

В центре композиции – важная деталь, не раз возникающая в последующих работах: застежка одеяния Богородицы.

В мастерской Верроккьо эта драгоценность переходит из рук в руки и уже появлялась на других рисунках и картинах – самого мастера, Гирландайо, Липпи и Лоренцо ди Креди. Овальный кабошон горного хрусталя в обрамлении жемчужин отполирован до зеркального блеска и отражает пространство перед моделью, как зеркала у некоторых фламандских художников.

Еще одно произведение искусства – графин прозрачного стекла внизу справа, впоследствии прославленный Вазари: «наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого».

Также безошибочными признаками стиля Леонардо остаются драпировка и загадочный пейзаж фантастических гор, вид на которые открывается из темной комнаты через два окна-бифория.

Картина, написанная темперой и маслом на тополевой доске, ныне находится в плохом состоянии. В пигментной смеси слишком много масла, и его старение вызвало появление так называемых кракелюров, поверхностных трещин красочного слоя[89]. Это знаки времени, безжалостно разрушающего или растворяющего жизни людей и их творения.

15

Джиневра

Флоренция, 1475 год

И вот наконец первый портрет – не Мадонна, а существо из плоти и крови: семнадцатилетняя девушка по имени Джиневра, недавно осиротевшая дочь богатого банкира, связанного с семейством Медичи, Америго ди Джованни де Бенчи.

Дом Джиневры де Бенчи, великолепное палаццо по виа дельи Альберти, ныне виа де Бенчи, – обитель утонченной гуманистической культуры, а сам Америго посвятил себя меценатству, привечая интеллектуалов и художников: так, в 1462 году он подарил Марсилио Фичино великолепный кодекс Платона. Кроме того, этот заказ вовсе не случаен, ведь Бенчи – благодарные клиенты нотариуса сера Пьеро да Винчи, уже много лет работающего на их дом[90]. На Леонардо снова падает тень отца.

Но зачем же нужен этот портрет Джиневры? Во Флоренции идеальная (а зачастую и единственная) возможность изобразить женщину знатного происхождения – ее свадьба: 15 января 1474 года Джиневра, недавно лишившаяся отца, выходит замуж за Луиджи ди Бернардо ди Лапо Николини. Впрочем, ее муж, мелкий флорентийский торговец, к заказу никакого отношения не имеет, и это во Флоренции знают все. Очаровательная девушка, уже успевшая попозировать Верроккьо для чудесного мраморного бюста[91], всегда окружена восхищенными интеллектуалами и поэтами, которые посвящают ей стихи на вольгаре и латыни, прославляя добродетели Джиневры. Среди них Лоренцо Великолепный, Кристофоро Ландино, Алессандро Браччи, а главное, венецианский патриций Бернардо Бембо, прибывший во Флоренцию вместе с сыном Пьетро в январе 1475 года в качестве посла Светлейшей республики. Их влюбленность считают платонической, но кто знает, быть может, здесь кроется нечто большее…

Картина, безусловно, рождается именно в этом контексте. Леонардо кропотливо прорабатывает картон с изображением одинокой женской фигуры, которую затем при помощи угольной пыли переносит на тополевую доску. Он пишет маслом и темперой, но затем меняет технику и аллегорию на обороте исполняет чистой яичной темперой, создавая эффект матовой поверхности[92].

Леонардо осознает, что ради этой картины ставит на карту все. Отныне это его визитная карточка для Медичи и остальной флорентийской элиты.

ПОРТРЕТ ДЖИНЕВРЫ ДЕ БЕНЧИ

Портрет Джиневры де Бенчи – первое для Леонардо изображение реальной женщины, однако и эта женщина окутана тайной. Загадочная, не от мира сего Джиневра скорее напоминает каменного сфинкса, чем строптивую девушку.

Необычной новинкой по сравнению с традиционной профильной композицией является поза в три четверти и взгляд, направленный прямо на зрителя. Этот прием, как и в случае с Мадоннами, пришел с Севера, от великих фламандских художников, а также от Антонелло да Мессина. Возможно, тот самый Бембо, недавно вернувшийся из Бургундии, привез во Флоренцию свой портрет работы Ганса Мемлинга.

В нижней части картины, ныне утраченной, возможно, были написаны прекрасные руки Джиневры, сложенные в том же жесте, что и в «Портрете женщины с букетом цветов» Верроккьо.

Между девушкой и пейзажем чувствуется мощная символическая связь. Ее волосы теряются на фоне раскидистого куста, локоны сливаются с тонкими, острыми колючками, а ветви можжевельника, на вольгаре genevero или ginevro, откровенно намекают на имя Джиневра.

Это разновидность сеньяля, литературной игры, еще во времена провансальских трубадуров служившей для того, чтобы тайком произнести в лирических, любовных стихах имя любимой. В своих канцонах к Лауре этим приемом мастерски пользовался Петрарка, ссылавшийся на символику лавра-alloro и античный миф о превращении Дафны. Впоследствии именно на фоне куста можжевельника Лоренцо ди Креди изобразит другую Джиневру, сводную сестру Лоренцо Великолепного[93].

Но кто же этот утонченный автор заключенного в портрете символического послания? Его имя подсказывает нам сама картина.

Оборотная сторона портрета, также расписанная Леонардо, представляет собой аллегорический мотив соединенных лавровой, пальмовой и можжевеловой ветвей на фоне порфира, камня, символизирующего вечность и, следовательно, нерушимость этой любовной связи. Меж ветвями проходит картуш, на котором можно прочесть «VIRTVTEM FOR/MA DECORAT»[94]. Это девиз самой Джиневры, то есть картина как бы объясняет нам в терминах неоплатонизма, что красота Джиневры, столь чудесно воспроизведенная художником, есть не что иное, как внешнее украшение ее внутренней добродетели.

Однако рефлектографическое исследование обнаруживает первоначальную, совершенно иную по смыслу надпись: «VIRTVS ET HONOR», «Добродетель и честь» – это личный девиз Бернардо Бембо, обрамленный венком из лавровой и пальмовой ветвей. Так что именно Бембо, автор стихов, в которых он открыто и публично заявляет о своей платонической любви к Джиневре, и заказал Леонардо создать для возлюбленной столь необычный подарок.


После знакомства с Джиневрой Леонардо еще долго будут привлекать фигуры соблазнительных женщин-сфинксов, способных подчинить своей воле все и вся: в «Даме с единорогом» такая женщина приручает свирепое дикое животное[95]; в «Филлиде и Аристотеле» куртизанка, которую развлекает покорность старого философа, вынуждает его ползать на четвереньках, пока она скачет на нем верхом, нахлестывая плетью[96]; и, разумеется, Мария Магдалина, не изможденная покаянием в пустыне, а, напротив, улыбчивая, простоволосая, в блистательном одеянии куртизанки, открывает баночку с какими-то притираниями[97].

Узы его дружбы с семьей Бенчи, братьями Джиневры, также останутся крепкими. Уезжая из Флоренции, Леонардо передаст им на хранение свои неоконченные произведения и вещи, которые не сможет взять с собой. Младший брат Джиневры, Джованни, долгие годы будет хранить для него «карту мира», а также «мою книгу и яшмы»[98]. Его подпись, причем повторенная дважды, появляется на листе, датированном 1478 годом: «Джованни д’Америко Бенчи и комп.»[99]. В другом месте Леонардо вспомнит «книгу Джованни Бенчи», отсылающую к тексту, очень для него интересному, «Книге о лечении лошадей» Джордано Руффо[100].

А вот Томмазо Бенчи, который перевел на вольгаре «Поймандра» (до того уже переведенного на латынь Марсилио Фичино), принадлежал к более бедной ветви Бенчи, семейству торговцев льном. «Поймандр» – первый из четырнадцати текстов «Герметического корпуса», развивающий платоновский миф об андрогине, изначальном существе, соединяющем в себе мужчину и женщину. Леонардо ни разу не цитирует его напрямую, но усваивает содержание, ощущая его абсолютную гармонию со своим стремлением к сексуальности, выходящей за рамки определенной гендерной идентичности. Кроме того, знание герметических текстов связано с обучением художника, той его частью, что касается областей, близких алхимии: эмпирической химии, применяемой при составлении красок и масел, металлургии, физики и механики.

В рукописях Леонардо встречаются и другие имена учеников Фичино, Бернардо ди Симоне Каниджани и Никколо Каппони[101], однако встречи у них скорее эпизодические. Леонардо не был близок кругу Фичино и не подпал под влияние неоплатонизма, если не считать нескольких общих положений, разделяемых в ту эпоху практически всеми.

В последующие годы этот разрыв будет только усугубляться, поскольку в отношении природных явлений Леонардо станет придавать большее значение чувственному опыту в противовес абстрактным концепциям или формализованным правилам и гипотезам, не подвергшимся проверке sperientia[102].

16

Ангел Верроккьо

Флоренция, 1475–1476 годы

Но даже вступление в Братство святого Луки и первые живописные опыты не дают Леонардо полной независимости от мастерской Верроккьо; впрочем, похоже, независимость его не слишком интересует. К тому же мастер по-прежнему ценит бывшего ученика и регулярно просит помочь завершить собственные картины.

Одной из таких картин становится «Товия и ангел», где Леонардо весьма натуралистично прописывает детали: игривую собачонку и полупрозрачную рыбу.


В том же контексте видится и еще один известный эпизод, пересказанный впоследствии Вазари. Верроккьо пишет темперой по тополевой доске «Крещение», крупный алтарный образ для валломброзианского монастыря Сан-Сальви, и те фрагменты, что кажутся ему не слишком важными, хочет поручить кому-то из учеников.

Леонардо как «младшему» достается первый ангел слева, тот, что держит в руках одежду, снятую Иисусом перед крещением в Иордане; и выходит этот ангел так удачно, что фигуры Верроккьо рядом с ним кажутся неуклюжими: «Это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он». Разумеется, история о возмущенном мастере, отказавшемся от своих кистей, – не более чем легенда. Однако ангел настолько прекрасен, что уже к началу XVI века станет одной из немногих деталей, достойных упоминания теми, кто посещает Сан-Сальви: «В Санкто-Сальви есть много прекрасных картин и один ангел Леонардо Винчи»[103].

На самом же деле к тому моменту, как рука Леонардо касается картины, он уже не ребенок, не «младший» и даже не ученик, а полноценный мастер-соавтор. Да и временные рамки значительно отличаются от указанных Вазари.

Верроккьо начал работу над этим образом задолго до того, как сер Пьеро привел в его мастерскую сына, – в 1464 году, то есть примерно тогда же, когда настоятелем монастыря впервые был избран его брат Симоне, монах-валломброзианец, впоследствии неоднократно переизбиравшийся на этот пост вплоть до 1475–1478 годов. Разумеется, и сам монастырь, и фра Симоне мы тоже находим среди постоянных клиентов нотариуса сера Пьеро да Винчи[104]. Картину, заброшенную было на несколько лет, теперь, в 1475 году, по случаю очередного переизбрания фра Симоне настоятелем все-таки нужно завершить, и Андреа, уже написавший фигуру Крестителя и скалистый фон справа, решает привлечь Леонардо, чтобы тот доработал маслом не только ангела, но и фигуру Христа, воды на переднем плане и детали пейзажа.

КРЕЩЕНИЕ

Леонардовский ангел в «Крещении», с улыбкой глядящий из-под каскада светлых кудрей вверх, на Спасителя, являет собой настоящий шедевр синтетического понимания пространства. В этой единственной фигуре сосредоточены все выразительные достижения прошлых лет: проработка светотени в драпировке, тонкие переходы тонов лица, блеск ткани и блики в волосах, передача ракурса и движения.

Безусловным шедевром представляется и далекий пейзаж слева – хрупкое, недосягаемое, несводимое к правилам перспективы пространство, «иное», отличное от композиции Верроккьо, и при этом загадочным символическим образом связанное с прозрачными водами внизу.

Зачастую, как и в данном случае, единственным свидетельством вмешательства Леонардо становятся отпечатки пальцев на картинах, например на портрете Джиневры де Бенчи, поскольку у него есть привычка растушевывать краску руками[105].


Содружество учителя и ученика продолжается и в других заказах, актуальных с политической и дипломатической точки зрения, а значит, так или иначе связанных с семейством Медичи. Впрочем, для Верроккьо, который в марте 1471 года занялся декорациями торжественного въезда во Флоренцию миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца, в этом нет ничего необычного.

Начало 1470-х – время возвышения Лоренцо Великолепного, чей стратегический план постепенно прибрать к рукам власть в республиканских институтах включает также меценатство и организацию значимых культурных событий, поражающих воображение масс и завоевывающих расположение народа.

Таких, например, как джостра, рыцарский турнир 28 января 1475 года, выигранный братом Лоренцо, Джулиано Медичи, и увековеченный в «Стансах» Полициано. Среди его участников был, кстати, и Бернардо Бембо, платонически влюбленный в Джиневру де Бенчи.

Штандарт Джулиано, естественно, был поручен мастерской Верроккьо, которая в 1469 году для джостры в честь возлюбленной Лоренцо, Лукреции Донати, уже изготовила знамя со столь дорогим для Великолепного девизом: «Le temps revient»[106]. Заказ Джулиано фигурирует в списке, составленном в 1490 году, после смерти Андреа, его братом Мазо: «За роспись штандарта с богиней для джостры Джулиано».

Оригинал ныне утерян, остался лишь небольшой рисунок на трапециевидном, почти треугольном листе бумаги, «Венера и Купидон»: очевидно, эскиз, с которого делали картон для штандарта. На нем можно увидеть возлежащую фигуру Венеры в тонком платье, которая олицетворяет возлюбленную Джулиано, Симонетту Веспуччи, воспетую в поэме Полициано. Веки ее опущены, как будто девушка спит или мечтает. А слева, в зарослях тростника, притаился Купидон.

Основной рисунок выполнил серебряным карандашом Верроккьо, Леонардо же слегка прошелся поверх акварелью, добавив слева немного зелени – своих любимых трубчатых лилий, которые, будучи официальными символами Флоренции, имеют также и политическое значение[107].

17

Рай и ад

Флоренция, 1475–1476 годы

Леонардо пригрезился райский сад, Эдем, полный обнаженных тел в гармонии с окружающей природой, Адам и Ева в земном раю.

Именно таким описывает Вазари картон для «портьеры», то есть гобелена, призванного закрывать дверной проем. Гобелен, вытканный золотом и шелком, должны вручную изготовить во Фландрии, а затем отправить португальскому королю. Однако картон для «Адама и Евы» так и не будет закончен, поскольку Леонардо, не ограничившись исполнением основного рисунка, по которому фламандские мастера соткут гобелен, растрачивает свой божественный талант на создание восхитительного и совершенно оригинального сада, полного бесчисленных экзотических растений и животных. Подобное техническое совершенство вполне достойно полноценной картины, а не жалкого картона.

Так что работа остается во Флоренции, и Вазари, скорее всего видевший ее своими глазами, приводит подробное описание, упоминая, что ныне она находится в доме Оттавиано Медичи, которому была подарена «дядей Леонардо»: «Картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, на котором Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не мог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать».

История эта, вероятно, произошла на самом деле, поскольку заказ на гипотетический подарок королю Португалии Альфонсу V от лица города Флоренции и самих Медичи видится вполне правдоподобным.

Экономико-политические отношения между Флоренцией и Португалией в то время находились в самом расцвете. В Лиссабоне обосновалась бойкая колония флорентийских купцов и банкиров, Флоренция же все еще являлась главной целью очарованных Ренессансом португальских принцев и путешественников. В пример можно привести внука короля Жуана I, кардинала Жайме де Коимбра, для упокоения которого после его смерти в 1459 году к флорентийской церкви Сан-Миниато-аль-Монте была пристроена великолепная капелла. А великий Гомеш Эанеш в течение двадцати лет прослужил аббатом Бадии при содействии адвоката Томмазо Сальветти, старого друга сера Пьеро да Винчи[108].

В 1474 году ученый Паоло даль Поццо Тосканелли через каноника Фернана Мартинеша отправляет королю Альфонсо, продолжившему океанские исследования Генриха (Энрике) Мореплавателя, важное послание о возможности достигнуть Индии западным путем. А в 1475 году уже сам Альфонсо, желая отпраздновать свои успехи и победы на африканском побережье, заказывает мануфактурам Турне цикл больших гобеленов.

Вероятно, в этот же заказ входит и задуманная Леонардо «портьера», символ не столько рая на земле, сколько рая нового, нетронутого, открытого португальскими исследователями в Африке.

Земной рай, видение природы, еще не оскверненной первородным грехом, мечта об утраченном Эдеме, обнаженные тела Адама и Евы – все это выступает контрапунктом, пожалуй, самого мрачного и драматичного эпизода молодости Леонардо: судебного процесса по обвинению в содомии, которому на долгие годы суждено стать для него позорным клеймом.

9 апреля 1476 года во Флоренции проходит слушание по рассмотрению анонимной жалобы, доставленной посредством «барабана», вращающегося цилиндрического ящика для жалоб и доносов, при помощи которого каждый гражданин под покровом анонимности может сообщить Синьории о преступлениях или поведении, неприемлемом с точки зрения морали.

Иск подан против семнадцатилетнего юноши, некоего Якопо Сальтарелли, проживающего вместе с братом Джованни на виа Ваккерекча, что напротив кьяссолино дель Буко, ученика ювелира – отсюда очевидная связь с мастерской Верроккьо, которому Якопо, вероятно, ссужал свое тело в качестве модели. Возможно, он также позировал и для обнаженного Адама с «портьеры» Леонардо.

Анонимный, но прекрасно информированный доносчик пишет, что этот юноша, судя по всему наслаждающийся своей ангельской красотой и вечно одетый в черное (стиль для того времени весьма элегантный и необычный), виновен в многочисленных сексуальных связях: «Означенный Якопо занимается противоестественными делами, удовлетворяя тех, кто обращается к нему с греховными просьбами, и таким образом уже удовлетворил очень многих, оказав подобные услуги не одной дюжине мужчин». Мужчины эти – самого разного происхождения, но все они так или иначе связаны с распущенным, продажным миром художников и ремесленников. Обвинение серьезнейшее: если оно подтвердится, то может подвести юношу и его приятелей под смертный приговор.

На страницу:
6 из 13