Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре

К 1912 году все три (и даже больше) создаваемых «славы» Кузмина понемногу уступили место одной – репутации певца «прелестных мелочей»113. Перед Кузминым встала опасность превращения в салонного поэта, на что намекнул в одной из рецензий Гумилев:

Поэзия М. Кузмина – «салонная» поэзия по преимуществу, – не то чтобы она не была поэзией подлинной или прекрасной, наоборот, «салонность» дана ей, как некоторое добавление, делающее ее непохожей на других. Она откликнулась на все, что за последние годы волновало петербургские гостиные114.

В это время и в жизни Кузмина происходит целый ряд значительных событий. Летом 1912 года он, поссорившись с семьей Вяч. Иванова115, покинул знаменитую «башню», интерьеры и атмосфера которой столь многое добавляли к его публичному образу. После недолгих метаний в апреле 1913 года, Кузмин поселяется в доме беллетристки Е. А. Нагродской, где проживет полтора года. Этот период отмечен несколькими публичными скандалами, смертельной опасностью (в июне 1912-го Кузмин едва не утонул во время водной прогулки, в которой погиб его друг, художник Н. Н. Сапунов), знакомством с Ю. И. Юркуном, ставшим спутником писателя до конца жизни, и напряженной творческой работой. За какие-то пару лет Кузмин решительно сменил окружение, в том числе ближайшее, место жительства и симпатии.

Все это не могло не сказаться на его писательской работе. Можно проследить, как в эти годы в творчестве Кузмина набирали силу несколько параллельных процессов. Во-первых, Кузмин стал писать заметно больше прозы. Хотя он дебютировал одновременно и как поэт, и как прозаик (и даже как музыкант), все же выше ценились его стихотворения, и лирический образ составлял ядро его репутации. С 1910 года вышло два сборника стихотворений («Осенние озера», 1912; «Глиняные голубки», 1914), шесть сборников рассказов и два романа. Количество прозаических произведений постоянно росло: если с 1910 по 1912 год включительно в печати не появилось и десятка рассказов, романов и повестей Кузмина, то за следующее пятилетие, с 1913 по 1917 год, их уже вышло около восьмидесяти, причем наибольшее число было создано в 1915 и 1916 годах, – примерно по двадцать в каждый год116. Такое количество прозы совершенно исключительно для Кузмина – с такой интенсивностью он не писал ни раньше, ни позже обозначенного периода. При этом большие формы (роман, повесть, хроника) сменились малыми – небольшая повесть, новелла, рассказ.

Во-вторых, изменились места публикации. С 1912 года писатель стал отдавать свои рассказы в еженедельники и газеты, такие как «Нива», «Аргус», «Огонек», «Сатирикон», «Биржевые ведомости» и даже в «Лукоморье», имевшее весьма сомнительную репутацию117. Общими чертами этих изданий были их массовость, доступность широкой аудитории и отсутствие единой идеологической платформы. Переход в новые журналы был стимулирован общим состоянием модернистской периодики: уже в 1909 году закрылись «Перевал», «Весы» и «Золотое руно», с которыми Кузмин долгое время сотрудничал. Из его прежних мест публикации остался только «Аполлон», но, продолжая отдавать туда свои стихи и критику, основной площадкой для своей прозы Кузмин делает популярные издания.

Смена мест публикации закономерно сказалась на репутации писателя. Если в 1900-х годах первые отклики на его произведения принадлежали Блоку, Брюсову, Гумилеву – ведущим модернистским критикам и арбитрам вкуса, то в 1910-е годы о Кузмине стали писать более разнородно. На страницах близкого к российским социал-демократам журнала «Современный мир» новые произведения Кузмина предсказуемо (в том числе и потому, что редактором журнала был В. П. Кранихфельд, отметившийся в середине 1910-х выпадами против «Крыльев») ругали за порнографизм и оторванность автора от любых сфер жизни, кроме эротической:

…г. Кузмин сосредотачивает свое внимание исключительно на вопросах любви. Все его персонажи словечка ни о чем не скажут, кроме любви. Никаких иных деяний в человеческом общежитии г. Кузмин и не видит118.

В сохраняющем модернистские традиции «толстом» журнале «Северные записки», отличавшемся эклектичной, но в целом демократической направленностью, новинки Кузмина принимали преимущественно положительно – ему посвятил два уважительных очерка критик А. А. Гвоздев119. На страницах еженедельников и ежемесячников («Новый журнал для всех», «Журнал журналов», «Ежемесячный журнал») к новым произведениям Кузмина принято было относиться скорее иронично: отзыв на роман «Плавающие-путешествующие» в № 1 «Журнала журналов» за 1915 год называется «Плавающие в болоте»120. Обобщая, можно говорить о том, что Кузмин понемногу утрачивал репутацию отстраненного и возвышенного писателя-эстета: не теряя в целом успеха у публики, он становится более досягаемым и, вследствие этого, подвергается более пристальной критике.

Сдвиг в творчестве и позиции писателя отметили некоторые современники, восприняв перемены негативно, – рецензентов (а, вероятно, и читателей) удивило, что один из главных эстетов своего времени внезапно начал выступать в жанре рассказов на бытовые, повседневные темы:

Поразительно, как быстро спал с Кузмина налет новаторства и эстетизма и как ясно выявилось ныне его настоящее лицо – лицо неглупого обывателя, занятно рассказывающего недурные анекдоты121.

В этом настороженном отношении к «новому» Кузмину можно увидеть работу статичной репутации, которая понуждала критиков постоянно «возвращать» писателя к привычным жанрам и темам, усматривая за новыми темами и героями кузминской прозы неумело сокрытые следы его прежней манеры. Пренебрежительные отзывы о новой манере Кузмина можно встретить не только в критике, но и в эго-документах эпохи. А. Л. Соболев приводит письмо П. О. Богдановой-Бельской (Гросс) от 3–4 апреля 1915 года, содержащее довольно негативную оценку тогдашнего творчества Кузмина:

Мое писание не ладится совсем, так как опять-таки наша любовь надолго уничтожила свежесть моей души, да и вообще ее всю, что я могу писать все о том же и том же мучительном. А быть фотографом, каким стал теперь Кузмин, я считаю унизительным для своего художественного чутья122.

Система оценок критиков 1910-х годов перешла почти без изменений и в исследовательскую литературу, где период середины 1910-х принято рассматривать как кризис Кузмина, последовавший за успехом 1900-х годов и предвещавший творческий расцвет более позднего времени:

…путь его [Кузмина] представляется в виде некой кривой, где есть подъемы (начало творчества и постепенное – хотя и с некоторыми отступлениями – движение вверх начиная приблизительно с 1916 года) и спады, наиболее существенный из которых приходится на 1910–1915 годы123.

Такое мнение, вероятно, сформировалось под влиянием поздней дневниковой записи от 10 октября 1931 года, где Кузмин постфактум выносит оценку своим поэтическим сборникам, отмечая невысокий уровень тех, что вышли в начале 1910-х годов:

Перечитывал свои стихи. Откровенно говоря, как в период 1908–1916 года много каких попало, вялых и небрежных стихов. Теперь – другое дело. М<ожет> б<ыть>, – самообман. По-моему, оценивая по пятибалльной системе все сборники, получится «Сети» (все-таки 5), «Ос<енние> Озера» – 3, «Глиняные голубки» – 2, «Эхо» – 2, «Нездешние вечера» – 4, «Вожатый» – 4, «Параболы» – 4, «Нов<ый> Гуль» – 3, «Форель» – 5124.

Красноречиво об этой оценке говорит тот факт, что в изданной биографии Кузмина не упомянуто названия ни одного из пяти сборников его прозы, вышедших в период с 1914 по 1918 год как отдельные тома «Собрания сочинений». О процессах, происходящих в это время в творчестве Кузмина, биографы пишут явно предвзято: «Кузмин все чаще и чаще перемещается в низкопробные „Синий журнал“, „Ниву“, „Огонек“ <…> Кузмин становится проще, яснее – и оттого примитивнее»125, связывая эти изменения с влиянием салона Нагродской126. Так представление о Кузмине – поэте, переживающем кризис, явно заслоняет собой образ Кузмина – довольно успешного и востребованного прозаика. На это, безусловно, оказал влияние факт своеобразного расслоения авторской репутации: в то время как стихотворения Кузмин публиковал преимущественно в модернистских изданиях, со страниц которых они органично входили в литературный процесс, будучи восприняты подготовленным читателем, проза публиковалась в газетах и журналах, становясь частью массовой литературной продукции. В то же время не вызывает сомнений, что современники воспринимали Кузмина и как прозаика.

Разумеется, нельзя совсем сбрасывать со счетов обстоятельства биографии Кузмина и их роль в изменении его авторской стратегии. С 1909 по 1912 год Кузмин жил на «башне» и был непосредственно связан с кругом петербургских символистов, что имело немаловажное значение для распространения его славы, которая на рубеже первых десятилетий XX века была связана в основном с элитарными кругами. С середины 1913 года Кузмин участвует в издаваемом Нагродской журнале «Петербургские (с 1914 года – Петроградские) вечера». Влияние круга Нагродской могло подстегивать писателя создавать более простой, понятный и массовый продукт, выходя к широкому читателю. В то же время кажется довольно опрометчивым придавать этому кругу чрезмерно большое значение, делая ответственным за все шаги Кузмина 1910-х годов. Изменение стратегии писателя подготавливалось ранее: еще до переезда к Нагродским Кузмин начал работать над повестью «Покойница в доме», занимательный и полумистический сюжет которой предвосхищает его прозу последующих лет. Скорее, следует говорить не о прямом отклике на запросы аудитории, а о личном интересе Кузмина, оформившемся к началу 1910-х годов.

Но и рост числа прозаических текстов, и смена мест публикации – лишь внешнее обрамление для более глубокого процесса. Сама кузминская проза начала ощутимо меняться. Прежде всего, Кузмин резко отказался от когда-то составивших его славу стилизаций (под авантюрный роман – «Приключения Эме Лебефа», 1907; под средневековую хронику – «Подвиги великого Александра», 1909 и др.), как и от насыщенного философскими рассуждениями трактата (каковым были «Крылья»). Основной тенденцией прозы Кузмина 1912–1914 годов можно назвать упрощение сюжета и языка. Первое реализуется через освоение жанра короткой новеллы с пуантом, постепенно редуцирующейся до бытового анекдота. Второе – через разработку различных нарративных масок и использование сказа. Если ранее Кузмин выстраивал временную и культурную дистанцию между произведением и читателем, создавая утонченные и достаточно отстраненные стилизации, то в прозе 1910-х годов он стремится всеми силами стереть эту дистанцию. Действие его рассказов происходит в современной ему России. Его герои – городские обыватели, которые говорят на понятном современнику языке, для чего изысканный Кузмин нередко использует нарративные маски простака:

Не думайте, что я так подробно живописую госпожу Захарчук безо всякой цели и что я таким же образом буду поступать с каждым новым персонажем моей повести. Боже упаси! зачем мне так злоупотреблять терпением читателя, да и моим собственным? например, я не останавливался же на реалисте и горничной, и вы даже никогда не узнаете, чем кончилась их история («Капитанские часы», 1913. – Проза, т. 8, с. 315), —

или современного образованного горожанина, почти тождественного ему самому:

Хотя я считался другом Олега Кусова, но видал его раза два, три в год – самое большее («Завтра будет хорошая погода», 1914).

Однако неверно было бы утверждать, что Кузмин стремится к намеренной простоте и даже примитивности своего стиля. За внешне непритязательной формой его прозы проглядывает такая же «сделанность», четкость структуры, большой интертекстуальный пласт, которые характерны для его ранних прозаических произведений. Отметим несколько примеров. Например, в рассказе «Капитанские часы» нарративная маска простодушного обитателя уездного городка сочетается с металитературной игрой – упоминание «Героя нашего времени» и «Поединка» на первой странице повести о быте военных формирует определенную рецептивную рамку, которую автор впоследствии несколько раз восстанавливает и разрушает:

Ах, да, конечно, в провинции есть еще капитаны, подполковники и полковники и даже, к радости всех, кто ценит молодость и красоту, поручики и подпоручики. Кто не воспевал оружие? а русских демонов с светлыми пуговицами научил нас любить Лермонтов, и мы не перестали их любить, что бы ни говорили свободные мыслители. Скажите, вы, дамы, положа руку на сердце (конечно, добродетельное, неиспорченное, настоящее сердце), если бы вам предстоял выбор между книгой Куприна «Поединок» и беседою с офицером, неужели вы живого корнета в галифэ принесли бы в жертву неряшливой книге в серой обложке? Не верю, тысячу раз не верю (Проза, т. 8, с. 312).

Этапом в освоении Кузминым повествования от первого лица и игры с нарративными масками становится сборник «Покойница в доме. Сказки: Четвертая книга рассказов» (1914). В книгу вошли девять сказок, в которых прием диалога с читателем продиктован жанровой связью сказки с ситуацией устного рассказывания. Так, например, в сказке «Послушный подпасок» события прерываются объяснениями рассказчика, оправдывающего свой выбор героини:

Позвольте! Какое же тут сходство? А сходство в том, что дочь тюремщика полюбила Николая. Мы не спорим, что башня, море, Шопен, королева и паж – всё это гораздо поэтичнее, но ведь мы же и пишем не стихи, а простую деревенскую историю и потом уверяю, что дочь тюремщика была нисколько не хуже королевы. Даже не только не хуже, а гораздо лучше. <…> Это, конечно, дело вкуса, но мне дочь тюремщика очень нравится. Да, ведь вы же ее совсем не знаете? Значит, она была беленькая и тоненькая, с заплетенными косичками и зелеными глазками. Ей было 15 лет, и одета она была в костюм того времени, к которому угодно будет читателю приурочить историю. Для Элизы же это решительно все равно, потому что она как душенька «во всех нарядах хороша», хоть бы в водолазном костюме (Проза, т. 4, с. 179).

Изменения затрагивают и сюжетный уровень. Такие рассказы и повести, как «Ванина родинка» (1912), «Покойница в доме» и «Капитанские часы» (обе – 1913), «Шар на клумбе» и «Набег на Барсуковку» (оба – 1914), представляют собой сложные, развернутые повествования, ориентированные на классические образцы (в «Набеге на Барсуковку» в ироничной манере достраивается сюжет пушкинского «Дубровского»127, «Капитанские часы» можно прочитать как вариацию на тему гоголевской «Шинели»). Со временем в кузминской прозе начинает превалировать жанр короткой новеллы с парадоксальным концом, разворачивающейся в современных реалиях. Таковы истории о господине, несчастливом в поиске дамы сердца («Летний сад», 1913), об обманувшейся в матримониальных намерениях своего возлюбленного женщине («Платоническая Шарлотта», 1914), о мужчине, принявшем кредитора заинтересовавшей его женщины за своего соперника («Соперник», 1914), святочный рассказ о случайно подслушанном разговоре из прошлого («Лекция Достоевского. Святочный рассказ», 1913). Однако и здесь нельзя говорить о простой сюжетной схеме: это всегда четко выстраиваемая автором конструкция. Происходящее в этих рассказах – мимолетное событие, которое на мгновение нарушает привычный ход вещей, однако существенно не меняет миропорядка. Господин по-прежнему ищет дам в Летнем саду, Шарлотта остается в экономках, госпожа Гарнье так и не узнает, что мужчина расплатился с ее кредитором, и т. д. Кузмин тратит большие усилия, чтобы тщательно создать в нескольких предложениях определенный художественный мир, затем намеренно вносит в него сумятицу, сталкивает героев между собой, меняет местами, заставляет пройти через непривычный опыт – чтобы в конце восстановить статус-кво и вернуть мир в первоначальное состояние.

Так за внешней простотой кузминской прозы, доходящей порой до примитивности, прослеживается определенная и большая работа над творческим методом. Объяснения происходящим изменениям можно проследить и в критике Кузмина, начиная со статьи «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» (1910). В ней Кузмин заявляет о необходимости для писателя строго соблюдать соответствие темы выбранному для ее изложения языку. Соразмерность языка сюжету, по мнению Кузмина, гармонизирует повествование и делает его более цельным: в небольшой современной истории нет нужды прибегать к сложным повествовательным схемам или стилистическим украшениям. Рассказ из теперешней жизни будет воздействовать на читателя только в том случае, если будет изложен просто и буднично, не нарушая иллюзии нефикционального. При этом простота художественной задачи не порицается – осуждения заслуживает лишь неподходящая форма воплощения:

Что же сказать про бытовую московскую историйку, которая была бы одета в столь непонятный, темный космический убор, что редкие вразумительные строчки нам казались бы лучшими друзьями после разлуки? Не сказал ли бы подозрительный человек, что автор пускает туман, чтобы заставить не понять того, в чем и понимать-то нечего? Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы <…> безвкусием (Критика, с. 6).

По сути, Кузмин говорит о той же художественной задаче, которая стояла перед ним в «Александрийских песнях и «Любви этого лета» – уничтожить элемент фикциональности в художественном тексте, превратив его в максимально искренний и личностный рассказ.

В поисках образца нового творческого метода Кузмин обращается на Запад, находя, что во французской прозе рубежа веков всецело «…развит аполлонический взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный» (Критика, с. 7. Курсив автора). Гармония выбранной формы и объекта для описания регулируется внутренними установками писателя: Кузмин называет слово «стиль», признавая за ним отсутствие точного значения. Из статьи можно сделать вывод, что стиль – это одновременно и присущий художнику вкус, и чувство соразмерности всех частей повествования, и получаемая как результат уникальная творческая манера. Существенно важно, в чьих приемах писатель видит присутствие стиля: Кузмин называет Франса («он во всем – прекрасный стилист, и в статьях, и в современных романах, и в чем угодно. Это значит, что он сохраняет последнюю чистоту, логичность и дух французского языка, делая осторожные завоевания, не выходя из пределов характера этого языка»), а из русских прозаиков – Островского, Мельникова-Печерского «…и особенно Лескова – эту сокровищницу русской речи, которую нужно бы иметь настольной книгой наравне с словарем Даля» (Критика, с. 8).

Одним из достоинств прозы Франса для Кузмина была лаконичность128. На наш взгляд, именно влиянием Франса можно объяснить постепенное сокращение объема кузминского рассказа, выдвижение в его центр яркого события, разрешающегося парадоксальной концовкой, а также появление характерных экспозиций. Одним из наиболее часто используемых Кузминым приемов становится сокращение завязки: она нередко редуцируется до одной фразы, в которой называются герои и намечаются отношения между ними. См. такие примеры: «Мой приятель Поль был отнюдь не провинциал, не наивный человек и даже не особенно молод, будучи моим сверстником; единственной его странностью была чрезмерная впечатлительность…» («Летний сад»), «Досада змейкой пробежала по ее лицу при взгляде на карточку, поданную ей читальным мальчиком» («Соперник»), «Иван Иванович Иванов старший был знакомым еще моего отца. Он где-то служил, на ком-то был женат и имел сына Ванечку» («Любви господ Ивановых отца и сына», 1913), «Сегодня все, казалось, сошло с ума: и солнце, и ветер, и улицы, и прохожие» («Напрасные удачи», 1914). Такая завязка является отличительной приметой новеллистики Франса. Приведем в пример начало нескольких его новелл, экспозиция в которых также редуцирована до минимума: «В кабачке, когда мы кончали обедать, Лабуле сказал…» («Адриенна Бюке»), «Окончился срок найма, и г-н Бержере с сестрой и дочерью собрался переезжать из старого обветшавшего дома на Сенской улице во вполне современную квартиру на улице Вожирар» («Рике»), «Говорили о сне и сновидениях, и Жан Марто сказал, что один сон оставил неизгладимое впечатление в его душе» («Жан Марто»)129 и др. Мгновенное введение читателя в художественный мир создает впечатление того, что события выхвачены из потока жизни, а посредничество рассказчика, биографически подобного Кузмину, владеющего бытовым, будничным языком, усиливает эффект правдоподобия130. С другой стороны, сокращение завязки отсылает и к почтенной пушкинской традиции, – например, к началу «Пиковой дамы» («Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова»).

Другое обоснование произошедших изменений в кузминской прозе 1910-х находится в статье 1914 года «Раздумья и недоуменья Петра Отшельника». Она в целом посвящена одной из центральных идей кузминской эстетики – независимости искусства от внешних требований131. Частным поводом к написанию статьи стала ситуация военного времени, которая стимулировала запросы на обязательную «силу», героический и жизнеутверждающий пафос художественного произведения, а также потребовала от литературы сосредоточиться на текущих событиях, характерах и настроениях:

Последнее время со всех сторон раздаются требования силы от художественных произведений, причем силу понимают в ходячем значении этого слова, как бы забывая, что в искусстве оно имеет другое и значение, и назначение (Критика, с. 363).

По мнению Кузмина, общественные директивы проистекают из непонимания массами внутренних законов творчества и ошибочного отождествления его с реальной жизнью, тогда как на самом деле область искусства и сила воздействия его на человека никак не связаны с сюжетом произведения. Поэтому подлинное произведение искусства не обязано иметь ни уникальный сюжет, ни откликаться на актуальные события, чтобы увлечь, заинтересовать и духовно обогатить читателя. Более того, Кузмин указывает на назревшую к середине 1910-х годов усталость от замысловатых сюжетных ходов, которыми писатели пытались подменить духовную и эстетическую слабость своих произведений:

Новизна сюжетов скорее всего изнашивается. Почти все великие произведения имеют избитые и банальные сюжеты, предоставляя необычайные вещам посредственным. Лучшая проба талантливости – писать ни о чем, что так умеет делать Ан. Франс, величайший художник наших дней, недостаточно оцененный за чистоту своего искусства (Критика, с. 363).

Проза, очищенная от избыточного сюжета и показных примет времени, позволяет писателю сосредоточиться на языке, стиле, проработке образов – тех областях, которые Кузмин считал подлинно художественными и о которых писал: «Новизна и „свое“ не в том, что вы видите, а каким глазом вы смотрите, – вот что ценно» (Критика, с. 362). Здесь вновь возникает имя Франса, закрепляя его статус образца для подражания. Примечательно, что выстрел Кузмина достиг своей цели: в рецензии на «Первую книгу рассказов» (1910) Гумилев верно уловил направление кузминской прозы, к которому автор со временем окончательно склонится:

Опытные causeur’ы знают, что заинтересовать слушателя можно только интересными сообщениями, но чтобы очаровать его, захватить, победить, надо рассказывать ему интересно о неинтересном <…> [Кузмин] не стремится стилистическими трюками дать впечатление описываемой вещи; он избегает лирических порывов, которые открыли бы его отношение к своим героям; он просто и ясно, а потому совершенно, рассказывает о том и другом. Перед вами не живописец, не актер, перед вами писатель132.

Однако здесь намечаются два парадокса, как минимум в двух своих положениях Кузмин-критик противоречит Кузмину-писателю. Первое: кузминская проза тех лет тесно связана с современностью. Писатель настаивает, что уход от описания актуальных проблем общества в область чистого творчества позволяет автору сохранять внутреннюю свободу, но сам словно игнорирует это правило. Второе: максимально сокращая дистанцию между фикциональным и нефикциональным в своей прозе (и поэзии), Кузмин в своей критике выступает за четкое отграничение законов искусства от законов реальности.

За этими противоречиями также скрывалась авторская установка, и ее Кузмин раскроет в фельетоне 1916 года «Скачущая современность», где выдвинет идею, что художественным произведениям присуще не только эстетическое, но и дидактическое значение. Писатель, исследуя вкусы и привычки общества, анализирует свою эпоху и доносит ее облик до потомков, выступая в роли эстетического камертона и ролевой модели поведения своего времени:

Современность (столкновение мировоззрений, настроений, желаний, ненавистей, увлечений, мод) более доступна влиянию, и неизвестно еще, влияла ли среда и современность на Достоевского, или наоборот. Я именно думаю, что наоборот. Даже до мелочей, до способа вести споры, до семейных надрывов, истерик и т. п. – все точно повторялось современниками Достоевского (Критика, с. 606).

Возможность влиять на аудиторию – подспудная задача кузминского творчества. В своих рассказах он формирует определенный язык говорения о современности, изящный и грациозный, намеренно оторванный от пафоса и сложности; однако в них же он предоставляет своего рода каталог сценариев, моделей поведения и возможных ситуаций, характерных для современного города. Публикуя свои рассказы на страницах многотиражных изданий, Кузмин претворял в жизнь желание воздействовать на аудиторию, прививать ей хороший вкус как в искусстве, так и в поведении, чего он не мог сделать в полной мере на страницах малотиражных символистских журналов.