55. Новое и лучшее. Литературная критика и эссе

Источник нынешних знаний цивильной публики о криминальном подполье определяется невооруженным глазом. Это полицейская мифология.

Я своими глазами лет десяток назад видел у одного весьма неглупого опера список «воров в законе». Который наполняли городские бригадиры – от мала до велика (малые, впрочем, преобладали), к классическому блатному миру никакого отношения не имевшие.

Как это часто бывает в России – отечественная литература заметно опережает ведомственную информацию – не только, что естественно, в художественном плане, но и по уровню достоверности и документализма.

Убедительнейший срез криминальной ментальности даёт Михаил Гиголашвили в книге «Чертово колесо», где один из многих драматичных сюжетов – попытка отказа тбилисского вора в законе Нугзара от воровского звания, продиктованная желанием начать новую жизнь в тихой Европе в логике «романа воспитания». (Кстати, привет всем, заявляющим о пожизненном ношении короны – у Гиголашвили описана юридически безупречная процедура отречения.)

Пример несколько иного рода – писатель и сценарист, «киевский Тарантино», Владимир «Адольфыч» Нестеренко. В его сценариях «Чужая» и, главным образом, «Огненное погребение» блатная жизнь предстает своеобразной йогой, не столько радикальной социальной, сколько мистической практикой. Адольфыч намеренно не выделяет людей «воровского хода» из общей разбойной массы – его персонажи объединяются не по кастовому принципу, а, скорее, через общность биографий и приверженность «понятиям».

Собственно, в 90-е так оно и выглядело. Чему доказательством – некоторые рассказы Виктора Пелевина, содержательно примыкающие к известному эпизоду грибного трипа из «Чапаева и Пустоты»: «Краткая история пейнтбола в Москве», «Греческий вариант», Time out и пр.

Впрочем, Пелевин и Адольфыч демонстрируют стилистические полюса, переходящие в мировоззренческие: игровое начало и условности у Виктора Олеговича вкупе с наспех припрятанной моралью (за которую подчас выдается сведение литературных счетов) заставляет вспомнить не Вильяма нашего Шекспира, а Карабаса-Барабаса. Тогда как мрачные сцены Адольфыча – задуматься о реалиях адской пересылки накануне этапа.

Впрочем, нынешние звезды околокриминальной публицистики едва ли могут похвастать знакомством даже с классическими образцами: «антиворовскими» памфлетами Варлама Шаламова или как раз апологетическими в отношении воров лагерными записками Синявского-Терца.

Однако и наверняка все читали «Капитанскую дочку», где впервые в русской литературе появляется убедительный образ настоящего блатного, прописанный, может, и на скорости (фабула и хронотоп небольшой повести не оставляли иных вариантов), но со множеством видовых признаков. Довольно близкий к современному представлению о князьях преступного мира. Мифологизация и романтизация (как изнутри, так и снаружи) – центральный элемент в этом комплекте.

* * *

Многие замечательные авторы вставали перед парадоксом: в «Истории Пугачева» Александр Сергеевич изобразил пугачёвцев и вождя их настоящими зверьми (что, кстати, вполне согласуется с манифестами Емельяна Ивановича – написанными, надо сказать, близко к стилистике и орфографии современных «маляв» – «И бутте подобными степным зверям»). И вообще пафос «ИП» – даже не лоялистский, но верноподданнический; так хроника и задумывалась, это был пушкинский бизнес-проект: «Пугачёв пропущен, и я печатаю его на счет государя <…> Государь позволил мне печатать Пугачёва: мне возвращена моя рукопись с его замечаниями (очень дельными)».

(Одно из «дельных» замечаний: переименование «Истории Пугачёва» в «Историю пугачёского бунта».)

Тогда как в «Капитанской дочке» уровень авторской симпатии к Пугачёву заметно превышает фольклорную снисходительность к серому волку, которого не надо губить, поскольку он сумеет когда-нибудь сделаться полезным.

Известны на сей счет эмоциональные заметки Марины Цветаевой; Сергей Довлатов подает реплику о том, что изобразить в пушкинские времена Пугачева сочувственно, все равно, что сегодня восславить Берию… (Сергей Донатович не дожил, но мы-то знаем, что ныне – это практически мейнстрим). Сравнение мятежного казака с эффективным госчиновником кажется неуклюжим, но стоит вспомнить хрущевские разоблачения Берии, где настойчиво звучал пропущенный через тогдашний официоз мотив самозванчества.

Наконец, недавно на «Свободной прессе» было опубликовано отличное эссе Льва Пирогова «Пушкин как Акунин», посвященное аналогичной проблематике.

* * *

У меня здесь не очень оригинальная версия: Пушкин писал «Капитанскую дочку», исходя не только из фольклорных архетипов (пресловутый серый волк), но и по лекалам современного европейского исторического романа, прежде всего Вальтер Скотта (Виктор Топоров в комментариях в Фейсбуке проводит параллель «КП» с «Роб Роем»), где благородный разбойник становится центральной и влиятельной фигурой.

Интересней другое: чужую легенду о благородном разбойнике российский воровский мир также присвоил для нужд собственной мифологии.

(Западные исследователи часто проводят аналогию между российским сословным криминалом и мафией, сравнивая воров в законе с сицилийско-нью-йоркскими донами; параллель явно хромает не так в историческом плане – деятельность Тори Гильяно, сицилийского Робин Гуда, по времени совпадает с «сучьей войной» 40-х годов, как в плане социальном, для российских воров семейные ценности несли, скорее, отрицательные коннотации, кланы формировались по иному принципу. Скорее, мафиозные голливудские эпосы – «Крестный отец» и др. – оказали серьезное влияние на идеологию «новых», «спортсменов», «братков» в 90-е, бригады которых, кстати, тоже формировались не по семейному, а территориально и национально.)

Пушкин гениальным художественным чутьем предвосхитил подобные процессы на целый век, дал в пугачевской линии КП замечательный микс фольклорной архаики, современного ему романтического экшна и криминальной футурологии.

Давайте поподробней.

Эпизод № 1. Феня.

После бурана, застигнувшего в яицкой степи кибитку Петра Гринёва, герои, благодаря «сметливости и тонкости чутья» вожатого (Пугачёв) оказываются на постоялом дворе (в хозяине которого угадывается исторически достоверный персонаж – казак Степан Оболяев).

«– Где же вожатый? – спросил я у Савельича.

“Здесь, ваше благородие”, – отвечал мне голос сверху.

Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза». (Это уже практически Достоевский.)

Далее Пугачёв обменивается репликами с хозяином постоялого двора.

«В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком, да мимо. Ну, а что ваши?»

– Да что наши! – отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. – Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит; поп в гостях, черти на погосте.

«Молчи, дядя, – возразил мой бродяга (кстати, весьма уважаемый в воровской иерархии статус. – А. К.) – будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит».

Юный Гринев, натурально, не просекает смысла этого почти тарантиновского диалога, но чувствует его функционал: «Я ничего тогда не мог понять из этого воровского разговора; но после уж догадался, что дело шло о делах Яицкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года. <…> Постоялый двор <…> очень походил на разбойническую пристань».

Классическая, или «старая» феня, сложилась в качестве самостоятельного арго гораздо позднее, во многом под влиянием идиша («блат», «фраер» и т. д.), но основной её принцип – новый и скрытый смысл в прежних грамматических конструкциях – Александром Сергеевичем зафиксирован.

Следует отметить ещё два момента: место Пугачёва в криминальной иерархии – он, будучи моложе хозяина по возрасту (у Пушкина на этот счет точные указания) общается с ним, как старший по статусу. И – афористичность воровской речи: «чай не наше казацкое питье»; «кто не поп, тот батька».

Эпизод № 2. Татуировки.

Пугачёв захватывает Белогорскую крепость, казнит офицеров и милует Петрушу. Гринева разыскивает посыльный казак:

«Великий государь требует тебя к себе. <…> Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать: все приёмы такие важные… А в бане, слышно, показывал царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орел, величиной с пятак, а на другой персона его».

Речь явно идет о татуировках, призванных продемонстрировать высокое положение их носителя – чисто воровская история. Любопытно, что двуглавый пугачевский орел у воров советского времени превращается в звезды (не пятиконечные, естественно, причем воры славянского происхождения делали их на плечах и груди). С «персоной» – аналогичный процесс в развитии, на левой стороне груди блатные кололи Ленина (ВОР – вождь Октябрьской революции) и Сталина (бытовал миф, что «персона» Иосифа Виссарионовича – своего рода и по выражению Мандельштама «прививка от расстрела»). Впрочем, последнее, благодаря известной песне Владимира Высоцкого, уже не сословная, а национальная легенда.

Впрочем, историки утверждают: татуировок как таковых у Емельяна Ивановича не было, а пресловутые «царские знаки» – следы либо от оспы, либо от какой-то иной, кожной, «чёрной», болезни, которые самозванец интерпретировал как сакральные тотемы. Однако сам принцип функциональных знаков на теле – принципиальный момент криминальной семиотики и самоопределения внутри касты.

Эпизод № 3. Шансон.

Гринёв приглашен на пирушку к Пугачёву, участники которой «…сидели, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами».

Здесь показателен демократизм воровской сходки: «Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю. <…> Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспаривал Пугачёва».

В завершение «странного военного совета», Пугачёв просит свою «любимую песенку. Чумаков! Начинай!»

Не шуми, мати зеленая дубровушка,Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идтиПеред грозного судью, самого царя.Еще станет государь-царь меня спрашивать:Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын,Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,Еще много ли с тобой было товарищей?Я скажу тебе, надежа православный царь.Всеё правду скажу тебе, всю истину,Что товарищей у меня было четверо:Еще первый мой товарищ темная ночь,А второй мой товарищ булатный нож,А как третий-то товарищ то мой добрый конь,А четвёртый мой товарищ то тугой лук,Что рассыльщики мои то калены стрелы.Что возговорит надежа православный царь:Исполать тебе, детинушка крестьянский сын,Что умел ты воровать, умел ответ держать!Я за то тебы, детинушка, пожалуюСереди поля хоромами высокими,Что двумя ли столбами с перекладиной.

Интересен и комментарий героя: «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – всё потрясло меня каким-то пиитическим ужасом».

Перед нами песня-прообраз современного шансона, однако явно не того направления, что регулярно звучит в эфире одноименного радио, таксомоторах и привокзальных киосках. Не случайно экономный в средствах Александр Сергеевич не жалеет для нее двух знаковых эпитетов – «бурлацкая» и «простонародная».

И то верно: в коммерческом шансоне сюжет со смертной казнью практически не встречается – как в голливудском кино обязателен хэппи-энд, так в поп-музыке, даже подобного извода, нельзя сильно травмировать слушателя.

Зато расстрел как аналог виселицы полнокровно прописан в дворовой лирике явно лагерного происхождения: знаменитые «Голуби летят над нашей зоной»; «Седой» («Где-то на Севере, там, в отдалённом районе»); «За окном кудрявая, белая акация» («Завтра расстреляют, дорогая мама»); «В кепке набок и зуб золотой».

Есть стилизованная под фольклор «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела», известная более всего в исполнении Аркадия Северного.

А вот из шансона, так сказать, авторского с ходу вспоминается «Мне пел-нашептывал начальник их сыскной» из первого магнитоальбома Александра Розенбаума. Там (впрочем, как и много где, если считать от «Мати, зеленой дубровушки») звучит мотив воровской омерты:

А на суде я брал все на себя!Откуда ж знать им, как всё это было…

Показательно, что именно эту песню горланят под гитару персонажи «Бригады».

Комментарий 2024 г. У этого сюжета есть ещё один любопытный извод. В своё время написал вот такой комментарий к стихотворению Эдуарда Лимонова (из сборника «Мальчик, беги»):

Она не читала роман «Овод»,Она читала роман «Обломов»,Она не поймёт, что я вечно молод,Ей не понять, что я без изломов.Она низка, у неё нет высот,Она – возлюбленная наоборот,У неё есть живот, да, но два крыла,Ей эта поганая жизнь отсекла.А я летаю! Вам удивительно?Хотя и летаю я очень мучительно.Но я не тяжёлый, и два крыла,Моя звезда для меня сберегла…

«Овод» – роман английской писательницы Этель Лилиан Войнич о судьбе революционера, впервые издан в 1897 г. в США (любопытно, что в судьбе Овода можно усмотреть некоторые параллели с биографией, и, тем более, биографическим мифом Лимонова). В России роман приобрёл культовый статус ещё до революции, в СССР роман был фактически канонизирован, а культ «Овода» всячески поддерживался – спектакли, оперы, экранизации (музыку к фильму 1955 года написал Дмитрий Шостакович), балет, рок-мюзикл и пр. Книгой увлекались Григорий Котовский, Николай Островский, Зоя Космодемьянская, Аркадий Гайдар, Юрий Гагарин.

Стремительно выпавший из общественного оборота в 80-е (даже в левых кругах и сообществах) «Овод» категорически влиял и на сюжеты, скажем так, совсем параллельные революционным контекстам. Задавал канон. Ну вот, блатной фольклор и авторский шансон (перетекая, естественно, друг в друга) воспроизводят принципиальную для себя картину расстрела не так, как она происходила в реальности, а по сценарию, заявленному «Оводом» (тюремный двор, воинская команда, «целься» и «пли!» и пр.).

Примеров немало, но послушайте упомянутый хит Александра Розенбаума «Мне пел, нашептывал начальник из сыскной».

Теснейшая связь политики и криминала – магистральная линия в истории Пугачёва).

Но вернемся к протошансону. «Детинушка крестьянский сын» предвосхищает рекрутинг преступного мира в эпоху коллективизации. И другое странное сближенье: ведь осуществился же во времена Никиты Хрущёва казавшийся сугубо умозрительным разговор «царя» с вором. Между прочим, в наши времена травестированный известным сетевым фотофейком «Путин и Дед Хасан».

Эпизод № 4. Разборка.

Гринёв, получив неприятные известия из Белогорской крепости, отправляется спасать невесту – Машу Миронову. В ставке Пугачёва, Бердской слободе, его задерживают и препровождают «во дворец».

Здесь пушкинский герой становится свидетелем и косвенным участником настоящей разборки «по понятиям», которую начинает сам Пугачёв, знаменитой предъявой:

«Кто из моих людей смеет обижать сироту? – закричал он. – Будь он семи пядень во лбу, а от суда моего не уйдет. Говори: кто виноватый?»

Авторитеты или, согласно Пугачеву, «господа енаралы»: беглый капрал Белобородов, «тщедушный и сгорбленный старичок с седою бородкою» и голубой лентой, надетой через плечо по серому армяку, и «Афанасий Соколов (прозванный Хлопушей), ссыльный преступник, три раза бежавший из сибирских рудников» (Пушкин акцентирует количество хлопушиных «ходок» и побегов) – схватываются, «закусываются», по всей видимости, не в первый раз. Отношение к оренбургскому офицеру – лишь удобный повод.

Белобородов настаивает на пытке и казни Гринёва. Хлопуша не то чтобы заступается за фраерка, но отстаивает некий поведенческий кодекс, «закон»:

«– Полно, Наумыч, – сказал он ему. – Тебе бы всё душить да резать. Что ты за богатырь? Поглядеть, так в чем душа держится. Сам в могилу смотришь, а других губишь. Разве мало крови на твоей совести?

– Да ты что за угодник? – возразил Белобородов. – У тебя-то откуда жалость взялась?

– Конечно, – отвечал Хлопуша, – и я грешен, и эта рука (тут он сжал свой костлявый кулак и, засуча рукава, открыл косматую руку), и эта рука повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье, да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенём и обухом, а не бабьим наговором».

Если разложить словесную стычку авторитетов «по понятиям», контекст конфликта проясняется. Белобородов – типичное «автоматное рыло», человек, не имеющий прав на высшие статусы криминальной иерархии, поскольку живет с очевидным «косяком» – служил государству в армии. Как всякий неофит, «апельсин», он, однако, стремится перещеголять коллег жестокостью и кровью, переиродить ирода.

Хлопуша, бандит с безупречной криминальной биографией, во-первых, свободен от подобного соблазна, во-вторых, демонстрирует традиционное для воров неприятие «мокрухи» на пустом месте. Понятно, что без неё не обойтись никак, но, если обстоятельства тому способствуют, лучше избежать.

Пугачёв же в разборке выполняет роль третейского судьи. Словесная стычка, по его предложению, заканчивается выпивкой и открытым финалом: не приняв ничьей стороны, он в отношении Гринёва поступает по-своему.

Отмечу, что Гринёв слепо на милость Емельяна Ивановича не уповает: достаточно изучив нравы воровского сообщества, он понимает, что расположение авторитета к его персоне может смениться полной противоположностью. Более того, каких-то переходов и границ между подобными состояниями просто не существует: ещё один знаковый извод криминальной ментальности.

Проиллюстрирую тезис, для разнообразия, уже звучавшим в этих заметках автором:

«Вообще, Эди начинает понимать, что Тузик не так прост, как ему показалось вначале. Во всяком случае, искусством повелевать своими подданными он владеет прекрасно. Все, что он говорит, как бы имеет двойной смысл, в одно и то же время таит и угрозу, и поощрение, заставляет нервничать и недоумевать».

Эдуард Лимонов. «Подросток Савенко».

Эпизод № 5. Пограничье.

Пугачёв устраивает счастие Гринёва: Пётр и Маша отправляются в симбирское имение родителей, и тут, как бы походя, проговаривается чрезвычайно принципиальный для нашей темы момент:

«Здесь мы переменили лошадей. По скорости, с каковой их запрягали, по торопливой услужливости брадатого казака, поставленного Пугачевым в коменданты, я увидел, что, благодаря болтливости ямщика, нас привезшего, меня принимали, как придворного временщика».

Это же абсолютно сегодняшняя история, когда безусловный социальный антагонист, офицер (мент) может пользоваться в среде блатных авторитетом и уважением, восприниматься не как «начальник», но начальник, если не прямой, то непосредственный.

Существует известный афоризм, родом из тех же 90-х: наступает момент, когда каждый должен определиться, с кем он: с ментами или с братвой.

Красиво, но неактуально, да и коллизия подобная существует только на первый и непосвященный взгляд. Нынешняя российская власть своей поведенческой практикой сняла проблему вовсе, показав, что вполне себе можно и нужно соединять в себе самые яркие и жесткие черты мента и блатного. Более того, такая жизненная стратегия обречена на успех и пример для подражания. Далеко не у всякого выходит, но, если получилось – обо всем остальном можно особо и не париться.

Вся властная практика (и отчасти идеология) нулевых стоит на таких вот кентаврах, микшированных ворах-полицейских, мешанины из закона и понятий.

Гениальное же прозрение Александра Пушкина в том, что отсутствие ярко выраженных (а подчас и штрихпунктирных) границ между ментами и блатными – есть один из главных признаков русской смуты.

И подобному критерию «смутного времени» стабильные нулевые и турбулентные десятые отвечают гораздо в большей степени, нежели «лихие 90-е».

P.S.: Сергей Есенин создал драматическую поэму «Пугачёв», во многом опираясь на пушкинскую «Историю Пугачёва».

Любопытно, что Есенин, «единственный поэт, канонизированный блатным миром» (Шаламов), обошелся в «Пугачёве» без мало-мальски заметной блатной ноты. Причина, видимо, не столько в имажинистской поэтике (местами отчаянно-гениальной), сколько в недавнем опыте русской революции, Кронштадского мятежа, тамбовской «антоновщины», близости поэта к левым эсерам, которую он застенчиво именовал «крестьянским уклоном».

Есенинский Пугачёв – отнюдь не вор и разбойник, а, скорее, партийный вождь, тогдашний левый эсер или сегодняшний нацбол, с романтизмом, рефлексиями и ореолом жертвенности.

Даже профессиональный криминал Хлопуша сделан у Есенина в родственном, хоть и более брутальном ключе – не эсер, но анархист, темпераментом напоминающий Нестора Махно, биографией – Григория Котовского.

Следует признать, что аристократ Пушкин оказался дальновиднее крестьянина Есенина.

2013 г.

Лермонтов: точка с запятой

О Михаиле Юрьевиче говорить трудно. Этот юбиляр 205 лет от роду, вечный подросток, гениальный поэт, героический офицер, русский мистик, кажется, изучен вдоль и поперек; горные хребты лермонтоведения подавляют масштабом, равно как именами/заслугами людей, их возводивших. Исследовано каждое душевное движение и любой его шаг (от первых юношеских влюблённостей, сразу и в стихах сопровождавшихся мотивами неверности и утраты, до подъёма на северо-западный склон Машука, под смертельную пулю Мартынова). Под филологическими микроскопами рассмотрены даже не строки, а отдельные буквы и знаки препинания. Последнее – акт символический: точка с запятой, которой Михаил Юрьевич вооружил русскую прозу, бесцеремонно позаимствовав у французов, выглядит лучшим ему памятником – одновременно знак рано оборвавшейся жизни и её продолжения – в вечности.

Вместе с тем существует и снобистская позиция, согласно которой Лермонтов должен остаться в читательском отрочестве и совсем немного в юности. Помню, года три назад прогрессивные медиа вдруг стали вспоминать Михаила Лермонтова исключительно в связи с Владимиром Путиным, процитировавшим поэта.

Так на «Эхе Москвы», в день рождения одного из обсуждаемых авторов, говорили о литературных пристрастиях ВВП с сарказмом учителя Мельникова из фильма 1968 года «Доживем до понедельника»: дескать, в твоём возрасте люди читают и другие книжки.

Сарказм малопонятен. Всё же Михаил Юрьевич – один из самых загадочных и глубоких русских авторов. Да только ли русских, только ли этого мира?

Василий Розанов говорил, что Лермонтов и Гоголь оставили так мало следов своего земного, материального, здесь у нас, пребывания, не только потому, что прожили мало, но, наверное, оттого, что успели в этот срок подолгу бывать где-то ещё…

Что сегодня может быть актуальнее стихотворения «Родина» и выглядеть авангарднее «Героя нашего времени», с его виртуозной сменой рассказчиков и невероятно-нелинейной композицией, словно выстроенной в согласии с Божественным хронометром? Квентин Тарантино повторил эксперимент через 150 лет в Pulp Fiction, и завороженный подобным новаторством мир продолжает коченеть в восхищениях.

Удивительно, но все клише о русских классиках как современниках десятков поколений, вечных спутниках и сталкерах, вдруг, в применении к нему, теряют всякую банальность, но отзываются пугающей подчас точностью.

Фёдор Достоевский говорит о Лермонтове с глубоко личной интонацией, как будто всю писательскую жизнь споря с юным философом и визионером – и в комплиментах, и в сетованиях на лермонтовский «демонизм» звучат раздражение и скорбь, чего больше – определить невозможно. «Мы не соглашались с ним иногда, нам становилось и тяжело, и досадно, и грустно, и жаль кого-то, и злоба брала нас»; «и байронист-то был особенный… вечно неверующий… в свой собственный байронизм»; «Мы долго следили за ним, но наконец он где-то погиб – бесцельно, капризно и даже смешно. Но мы не смеялись…»