Полная версия
Антропология недосказанного. Табуированные темы в советской послевоенной карикатуре
Иван Гринько, Анна Шевцова
Антропология недосказанного. Табуированные темы в советской послевоенной карикатуре
Редактор серии Г. Ельшевская
Рецензенты: Омельченко Е. А. – доктор исторических наук, декан факультета регионоведения и этнокультурного образования (ИСГО МПГУ); Куприянов Б. В. – доктор педагогических наук, профессор департамента педагогики (МГПУ); Иванова Е. М. – кандидат психологических наук, доцент кафедры клинической психологии (РНИМУ им. Н. И. Пирогова)
Монография рекомендована к печати ученым советом ИСГО МПГУ 17.03.2025.
© И. Гринько, А. Шевцова, 2025
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025
© ООО «Новое литературное обозрение», 2025
* * *Вступление
Смешное обладает одним, может быть, скромным, но бесспорным достоинством: оно всегда правдиво. Более того, смешное потому и смешно, что оно правдиво.
Фазиль Искандер. «Праздник ожидания праздника»Сатира, – как писал за миллион лет до нашей эры Самуил Лурье, – приемная дочь утопии.
С. ГедройцСовременная культура становится все более ориентированной на визуальное восприятие[1]. Именно поэтому интерес к карикатуре как социокультурному явлению и ее истории легко объясним. За последние годы появились обзоры истории карикатуры в отдельных культовых изданиях[2], подборки работ и альбомы известных карикатуристов[3], исследования, посвященные различным аспектам карикатуры в исторической ретроспективе[4], анализ локальной карикатуры[5] и специализированные работы по карикатуре в имперском контексте[6], в том числе о роли карикатуры в нациестроительстве[7] и межнациональных конфликтах[8], а также гендерной истории[9].
Эта книга не столько об истории советской карикатуры или советской повседневной жизни, сколько о возможностях визуальной антропологии при работе с темами, находящимися в «серой зоне», о которых не было принято говорить публично[10]. Однако то, что не было досказано, все равно оставалось на страницах СМИ в виде иллюстраций, карикатур, зарисовок, фотомонтажей и коллажей.
Хорошая новость: искусство может показать такие аспекты социальной реальности, которые тексты обходят стороной. Плохая новость: изобразительное искусство часто менее реалистично, чем кажется, и искажает социальную реальность, а не отражает[11].
Таким образом, наше исследование логически продолжает классическую схему анализа визуального[12], расширяя ее за счет контекстуального анализа, придающего новые значения сюжетам и образам.
Советская смеховая культура сама по себе была крайне специфическим явлением мировой культуры, которое с одной стороны, заимствовало многие элементы российской смеховой культуры, но в то же время обрело совершенно особые формы и смыслы:
Ни в одной цивилизации не было такой причины для смеха, как в СССР, потому что нигде в мире народу не обещалось царство Божье на земле. С такой идеологией не смогли бы просуществовать и благополучные (относительно) Соединенные Штаты. Контраст возвышенного (коммунистического идеала) и низменного (советской реальности) был настолько ярким, что не смеяться советский народ просто не мог[13].
Советская смеховая культура уже стала объектом многочисленных исследований[14]. Однако мы решили остановиться на одном пока недостаточно изученном ключевом источнике – на карикатурах журнала «Крокодил». Данный источник уже привлекал внимание[15], однако комплексного сравнительного его рассмотрения в этот временной период еще не было. Сам по себе этот материал крайне интересен своей двойственной природой. С одной стороны, «Крокодил» был едва ли не ведущим пропагандистским СМИ с тиражом, достигавшим 6,5 млн экземпляров, что с учетом специфики его потребления увеличивало реальную аудиторию в несколько раз. (Естественно, объемы выпуска «Крокодила» менялись в разных десятилетиях, причем серьезно. Для сравнения:
1955 – 600 000 экз.
1965 – 2 900 000 экз.
1975 – 5 850 000 экз.
1985 – 5 300 000 экз.
1991 – 2 087 500 экз.)
Однако, с другой стороны, «Крокодил», как элемент публичной политики изначально не предполагался для индивидуального чтения, что видно по воспоминаниям его читателей.
Вечером слушали радиопередачу из Москвы «Пиковая дама», читали журнал «Огонек» № 6 и три журнала «Крокодил», читали роман Б. Полевого «Золото»[16].
В институте встретила Тамару, Мариэту, Галю, Гену Рожкова, Ерзаковича, потом пришла Вера Борисенко. Посидели немного, почитали «Крокодилов»[17].
В 1933 г. по решению Политбюро журнал был передан газете «Правда», и с этого момента он и по сути, и по содержанию являлся не столько сатирическим, сколько идеологическим и пропагандистским изданием всесоюзного масштаба.
«Крокодил», хотя и был «главным» сатирическим органом печати в СССР, все же далеко не самым смелым, даже в перестройку[18].
Вероятно, именно по этой причине он и не смог пережить крушение социалистической системы и адаптироваться к новым постсоветским реалиям. Чтобы оценить, насколько серьезно в Советском Союзе относились к карикатурам, достаточно вспомнить, что идейный и художественный уровень журнала обсуждались даже на заседаниях Центрального комитета партии[19]. По мнению Джона Этти (J. Etty), журнал
…был уникален тем, что более семидесяти лет выпускал санкционированные государством графические сатирические комментарии к советским и международным событиям (перевод мой. – И. Г.)[20].
В данном случае вполне уместно использовать применительно к его сатире и юмору термин «госсмех»[21], то есть смех, спускаемый сверху, но при этом крайне зависящий от вкусов и настроений целевой аудитории.
За ужином с Суит-Джо Ньюманом и Джоном Уокером из журнала Time мы спросили их, заметили ли они отсутствие смеха. Они ответили, что заметили. И добавили, что через некоторое время эта мрачность заражает и тебя, и ты сам становишься серьезным. Ньюман и Уокер показали нам номер советского юмористического журнала под названием «Крокодил» и перевели некоторые шутки. Это были не смешные, а острые, сатирические шутки. Они не вызывали смеха, в них не было веселости[22].
Самый печальный юмор в наши дни, я думаю, русский. Чего вы хотите? Когда живешь в стране, где всю зиму надо тереть снегом посиневший нос, особенно не разрезвишься, даже при помощи водки[23].
Впрочем, у адресатов крокодильских посланий тоже довольно часто не было иллюзий по поводу реальной ценности советской сатиры:
Марина (с горечью). У меня все по штампу, окончила факультет… филологический… Его называют – факультет невест. Занимаюсь сатирой.
Сын Милосердова. Русской или иностранной?
Марина. Нашей.
Сын Милосердова. Девятнадцатым веком?
Марина. Нет, современной.
Сын Милосердова. У вас потрясающая профессия. Вы занимаетесь тем, чего нет (х/ф «Гараж», реж. Э. Рязанов, 1979).
Главный редактор «Крокодила» уже в 2000-е годы Сергей Мостовщиков довольно точно описал стилистику и целевую аудиторию издания:
Выжил только «Крокодил». Во-первых, потому, что крокодил; во-вторых, потому, что шутка для рабочего класса. «Крокодил» выходит от имени работяг, беспредельщиков таких бесстрашных, потом – и от имени закомплексованных, злых и обиженных…[24]
В кинематографе образ целевой аудитории «Крокодила» был воплощен Леонидом Куравлевым в трагикомедии «Живет такой парень» (реж. Василий Шукшин, 1964). Герой Л. Куравлева шофер Пашка Колокольников признается: «Люблю смешные журналы. Особенно про алкоголиков. Носяру во нарисуют!»
По меткому выражению писателя Дмитрия Петрова, «журнал „Крокодил“ во всей его истории – это гибридное издание, это сочетание народности с антинародностью»[25]. Таким образом, на его страницах мы можем видеть и как идеология формировала этнические образы, и как она в этих же карикатурах следовала массовым стереотипам. Знаменитая писательница Людмила Петрушевская, успевшая в молодости поработать в редакции «Крокодила», была еще более категорична в своих воспоминаниях:
«Крокодил» конца пятидесятых представлял собой прокуренную контору, где сидели серьезные пожилые мужички и занимались карательной юмористикой.
…это были трудяги, со скрежетом сочиняющие шутки, прибаутки и фельетоны, которые, будучи опубликованы, плавно переходили в оргвыводы с последующим приговором. Такая прокуратура с присвистом и вприсядку.
Население жаловалось в журнал как бы изнутри картины Брюллова «Последний день Помпеи». Юмористы мчались в командировки. По фельетонам назначались цековские проверки, героев журнала сажали, выгоняли из партии. Они (в основном мелкие начальники) не сдавались, жаловались. Всем вилы в бок! Какой может быть смех в таких жутких обстоятельствах. Крик и вой в лучшем случае. Утро стрелецкой казни[26].
Подобные (иногда очевидно преувеличенные) представления об эффектах крокодильских публикаций были распространены и среди его читателей:
Папа не удержался и написал об этом коротенький юмористический рассказ, который по несчастной случайности опубликовали в журнале «Крокодил». Готов побиться о заклад, что никто на свете, кроме самих Россельсов, не догадался, кто был прототипом этого старого шарлатана, и никому не было дела до этой истории. Но наша дачная компания решила, что это чуть ли не публичный донос и что старика этого, а также всех, кто его пригревал, могут в лучшем случае выслать из Москвы по этапу, а в худшем вообще арестовать[27].
Вместе с тем негативная рецензия в ведущем сатирическом издании действительно могла спровоцировать разговоры даже на уровне ЦК КПСС[28] и повышенную тревожность у ее главных героев. Это вело к тому, что «Крокодил» начинал восприниматься как один из социальных институтов восстановления справедливости:
И помалкивают люди-то. И я молчу. Неужели до меня не нашлось такого принципиального человека, чтобы сообщить в дирекцию авто(парка)вокзала, в газету, в «Крокодил»?[29]
В итоге эффект от крокодильского вмешательства был настолько серьезным, что даже приводил к аферам:
В процветающий совхоз приезжал внезапно корреспондент столичного сатирического журнала «Крокодил». Да не просто приезжал на автобусе, а на «Волге» ближайшего райкома партии, ибо именно оттуда всякий раз начинал, соблюдая субординацию, предъявив мандат-командировку и уже вызнав кое-что там вверху, ибо приехал по сигналу, что не все в районе благополучно. И дня три-четыре исправнейшим образом занимался совхозными делами. Радостно и готовно ему нашептывали доброхоты и добровольцы (обычно тишком, оглядываясь), на что обратить внимание. А так как безбожно воровали всюду, а у Эдика даже образование кой-какое специальное было (три курса сельскохозяйственного института, выгнали за подделку экзаменационных книжек сразу пятерым приятелям), то материал накапливался очень быстро. На хороший и большой фельетон. И не пряча того, что вызнал, даже сожалея и сочувствуя, рассказывал обо всем журналист руководителям этого совхоза. И непременно был приглашаем на прощальный ужин. Проходивший по-разному, но с одинаковым концом: с глазу на глаз вручался приезжему конверт с деньгами. (И заметь, всегда одна и та же сумма – пять тысяч. Ни больше, ни меньше)[30].
Впрочем, миф о всемогуществе и всезнании редакции партийного органа разделяли далеко не все советские граждане:
Сегодня случайно встретил своего земляка Михаила Александровича Казакова, в прошлом сотрудника ОГПУ. Часто пишет. И на этот раз написал в «Правду» и «Крокодил» о том, как в Смоленске, на улице Дзержинского, горначальство (не без ведома облначальства) «похоронили» трамвайный путь (рельсы не сняли, а залили асфальтом – «для красоты»). Упомянутые редакции толстооперативно «сообчили» автору из «Правды» («ваше письмо переслали в горконтроль на рассмотрение»). И, конечно, нигде ничего не усматривали и не рассматривали[31].
Однако, несмотря на это, можно говорить о том, что «Крокодил» стал одним из мощных инструментов формирования массовой гелотофобии[32] в Советском Союзе.
Для реализации своей основной функции «Крокодилу» периодически приходилось адаптироваться к вкусам массового потребителя. Именно поэтому, хотя в редакции журнала в разное время работали такие авторы, как Михаил Зощенко, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров, Леонид Ленч, Эмиль Кроткий, Виктор Ардов, Владимир Константинов, Сергей Довлатов, упомянутая Людмила Петрушевская и др., одним из главных инструментов воздействия на публику все равно оставалась иллюстрация (и это касается советской печатной культуры в целом)[33].
Своим обаянием и успехом у читателей «Крокодил», несомненно, обязан тому, что в разные годы с ним сотрудничали лучшие иллюстраторы и карикатуристы своего времени, «усмешняя»[34], по выражению В. Чижикова, тексты заметок, статей и фельетонов и создавая сатирико-юмористический визуальный нарратив: Кукрыниксы, Борис Ефимов, Иван Семенов, Виктор Чижиков, Аминадав Каневский, Александр Митта, Константин Ротов, Евгений Гуров, Анатолий Елисеев, Михаил Скобелев, Михаил Битный, Генрих Вальк, Евгений Мигунов, Евгений Шукаев, Олег Теслер, Эвальд Пихо, супруги Валентин и Галина Караваевы, Владимир Шкарбан, Владимир Уборевич-Боровский и множество других мгновенно узнаваемых мастеров[35].
Сами карикатуристы также не скрывали своего ведущего положения. Как заметил Адольф Скотаренко, проработавший в «Крокодиле» более сорока лет: «Мы подавляли пишущих», – и: «Одна карикатура порой заменяет целую статью»[36]. Причем высокий класс и крокодильских карикатуристов, и профессиональной художественной коллегии был очевиден им самим. В интервью 2014 года Герман Огородников, один из ведущих художников журнала 1980-х, отмечал:
Как только пропал «Крокодил», все наши карикатуристы дисквалифицировались! Абсолютно никто не может ничего сделать![37]
В любом иллюстрированном издании ключевым элементом является изображение, а если человек, взявший в руки журнал, умеет читать, то первым делом он прочтет подпись под рисунком. Это отчасти подтверждается воспоминаниями аудитории «Крокодила», которая журнал не читает, но «смотрит» и «разглядывает»:
После часа техники был в библиотеке, смотрел журнал «Крокодил»[38].
Решали кроссворд из № 38 «Огонька». Смотрели номер «Крокодила»[39].
…и все, ожидая их, скучали, разглядывая «Крокодил»[40].
Решали кроссворд, я смотрел новый «Крокодил»[41].
Крокодильские иллюстрации – смешные и ядовитые – жили отдельной жизнью: их копировали в заводских многотиражках, журналах национальных республик, стенгазетах. Наринэ Абгарян в одной из автобиографических повестей пишет о популярности журнала в маленьком армянском Берде в 1980-е годы:
В один из предновогодних дней мы с моей подругой, взобравшись в широкое кресло с ногами и уютно накрывшись клетчатым пледом, листали журнал «Крокодил». И долго разглядывали карикатуру, на которой какой-то бессовестный трехголовый капиталист ходил по глобусу и раскидывал кругом ракеты.
– Им-пе-ри-а-лис-ти-чес-ка-я гидра. Во! – прочла по слогам Манька. – Смотри, какая бессовестная гидра! Она мне уже давно покоя не дает. Как вспомню, что такая гидра ходит по земле туда-сюда и разбрасывает гранаты, так спать не могу. Или это не гранаты? – Манюня повела пальцем по остроконечным ракетам, которые гидра сжимала в своих толстых пальцах. – «Катюши», что ль?[42]
Наша методика исследования визуального сатирического контента включала количественные и качественные подходы.
В последние годы появилось несколько интересных публикаций, эффективно применяющих количественные подходы к анализу визуальной сатиры с применением компьютерных баз данных[43]. Методологию количественных исследований визуальных текстов можно оценить, обратившись к соответствующим публикациям. Так, О. В. Корниенко при анализе сюжетов, связанных с модой, на материалах сатирического журнала «Перецъ» применила построение базы данных на основе СУБД MS Access, «метод построения таблиц сопряженности (кросс-табуляция) для анализа взаимосвязи признаков», вычислила коэффициенты Крамера и Пирсона, использовала метод кластеризации (агломеративно-иерархический анализ)[44].
В нашем случае количественные подходы, в которых стержневой единицей анализа выступает изображение, позволяют выявить частотность появления (встречаемости) и степень значимости этнически окрашенных сюжетов в различные периоды, провести сравнительный анализ частотности появления в динамике, а также зафиксировать «значимое отсутствие», то есть исключение каких-либо тем или сюжетов из визуального ряда. Если анализировать этнически окрашенные сюжеты, то этими «отсутствующими» этносами стали российские немцы, евреи, ингуши, калмыки, корейцы, в определенный период – эстонцы, литовцы, латыши (присутствовали только в «многонациональных» позитивных сюжетах). О многом говорит и частотность появления этнически окрашенных сюжетов: 1950-е гг. – 2,5% от общего визуального массива «Крокодила»; 1960-е – 3%; 1970-е – 3,5%; 1980-е – 1,7%. Скажем, о науке[45], медицине[46], сельском или городском хозяйстве, моде[47] шутили значительно чаще. В национальной сатирической франшизе процент этнически маркированных изображений повышался за счет «частого обращения к хорошо знакомым народу сатирическим и комическим образам»[48], а также устойчивого паттерна экзотизации «этнических» изображений за счет введения в бытовой сюжет этнических маркеров (имен собственных, элементов «национального» костюма, традиционного жилища, хозяйственного уклада, изображения утрированного фенотипа и т. п.).
Качественному анализу предшествует несколько предварительных шагов. Первый из них – определение жанра визуального контента: это может быть карикатура, дружеский шарж, изорепортаж, протокомикс, иллюстрация к фельетону, неразрывно связанная с текстом и без него непонятная, виньетка, буквица, заставка, рамка как элемент дизайна с использованием национального орнаментального мотива и т. п.
Также необходимо определить эмоциональный градус изображения, который варьировался от мягкого юмора до плакатно-жесткой сатиры, где образы героев откровенно снижали (травестировали, наделяли зооморфными чертами) и демонизировали.
На первом этапе качественного анализа деконструируется структура журнала, определяется место и функционал иллюстрации. Так, июльский номер 1960 г. (№ 20) вышел с подзаголовком «Спутник туриста» и с Кавказскими горами, заполненными пешими, вело-, мото- и автотуристами на обложке (художник И. Семенов), что связано с продвижением данного туристического направления в массовом сознании. Сюжет на обложке отражает ключевую тему номера, он важнее полосной иллюстрации, даже мастерски выполненной.
Еще одним примером, ставшим подлинным визиотипом «дела врачей» и спусковым крючком антисемитской кампании, может служить знаменитая карикатура Кукрыниксов «Следы преступления», размещенная на задней стороне обложки выпуска № 3, от 30 января 1953 г.
«Органами Государственной безопасности раскрыта террористическая группа врачей – вредителей, наемников и агентов иностранных разведок», – гласит сопроводительный текст. На темно-синем сумрачном фоне, подчеркивающем драматизм происходящего, могучая рука держит за шиворот отталкивающего вида толстяка в хорошо пошитом коричневом костюме под белым халатом. В процессе задержания с него слетела маска «доброго доктора» – бородка клинышком, ласковая улыбка, медицинская шапочка. Под ней таился злобный оскал, загнутый крючком нос и хищные острые уши «вредителя», шпионский статус которого подтверждают модные темные очки и падающие золотые монеты со знаком доллара. Скрюченные пальцы «террориста» в крови. Издалека на задержание с некоторым недоумением взирают агенты английской и американской разведки – все как один в темных очках.
На втором этапе деконструируется сюжет изображения, идет поиск ответов на вопросы, каков основной нарратив, кто основные герои, какие именно смысловые элементы можно выделить. Так, на обложке «Крокодила» № 2 за 1971 г. помещена многофигурная композиция И. Семенова «Угадайте, из каких мест прибыли толкачи?» с очередью в отдел распределения фондов. В ней без труда вычленяются «толкачи» с гипертрофированными фенотипическими чертами, вооруженные рижскими шпротами, белорусской зубровкой, бочонком грузинского вина, армянским коньяком и каспийской черной икрой – советскими гастрономическими специалитетами. Классический сюжет о советской «дольче вита» связывается с распространенными практиками коррупции и блата. На этом же этапе прослеживается гендерная специфика изображений: так, например, в ряду «кавказских» или «северных» сюжетов женщин очень мало, в ряду «среднеазиатских» или «украинских» – половина.
Третий этап качественного анализа карикатуры подразумевает выявление связи изображения с историческим контекстом. Нас интересует, как именно сюжет карикатуры связан с синхронными историческими событиями, насколько важность отображаемых событий гиперболизирована?
Например, в «Крокодиле» начала 1950-х сознательно подчеркивается созидательная и культуртрегерская функция русских: они побеждают силы природы, оборачивают вспять реки, строят Главный Туркменский канал (13/1951)[49], канал Волга – Дон (16/1952), сеют саксаулы с самолетов в пустыне (07/1952). Русский обозначен как «Первый из равных» (30/1952) в развороте «Союз нерушимых» Г. Валька и В. Добровольского.
Союз нерушимый. Рис. Г. Валька и В. Добровольского. «Крокодил». 1952. № 30. С. 8–9.
Алтайский каравай урожая 1954 года пополняет ряды «рижского», «минского», «украинского», «московского» хлебов, а еще через два года алтайский зерновой урожай появляется на обложке октябрьского номера вместе с украинским, казахстанским, чкаловским и башкирским.
Далее, очевидны причины того, что сюжеты о национальных конфликтах появляются на страницах «Крокодила» только во второй половине 1980-х гг., хотя то, что «национальные отношения в СССР не являлись в полной мере гармоничными, в той или иной мере осознавалось. Ни для кого не были секретом межэтнические трения на бытовом уровне, существенные перекосы в экономическом развитии отдельных союзных республик»[50], как и существовавшая в советском обществе этническая ксенофобия, одним из факторов распространения которой стал кризис и перенаселение городов в 1930–1960-е годы[51]. После смерти Сталина вплоть до начала 1960-х гг. существенно меньше становится условных кавказских сюжетов, а украинских, напротив, – значительно больше.
Четвертый этап подразумевает анализ идеологического дискурса, деконструкцию идеи автора или «темача»-редактора. «Крокодил» изначально – идеологическое издание, любые его элементы обязательно несли идеологическую нагрузку. Скажем, условные среднеазиатские сюжеты очень часто включали шутки о неработающих мужчинах, бездельничающих в чайхане, в то время как их жены убирают хлопок в совхозе.
То, какие этносы и в каком качестве визуализировались, далеко не случайно. Так, значимое отсутствие или «невидимость» Севера, Сибири и Дальнего Востока в официальной карикатуре определяется еще и тем, что значительный процент населения «сибиряков поневоле» составляли заключенные ГУЛАГа и ссыльные поселенцы.
«– Постой, мужики. А мы здесь все одной национальности?» Рис. В. Полухина. «Крокодил», 1989. № 33. С. 2.
В отличие от этнических образов Кавказа и Средней Азии, которые играли довольно важную роль в идеологической работе, роль народов Сибири была куда скромнее. Народы Севера, Сибири и Дальнего Востока (внешне неразличимые в советском визуальном дискурсе) оставались экзотическими дикими туземцами на низшей ступени этнической иерархии, не включенными в поступательный процесс социалистического строительства.
Излюбленный экзотический «грех» Кавказа – традиция умыкания невест – стал своего рода советским мемом и в фельетонах, и в иллюстрациях разного эмоционального градуса, повлияв и на творчество Леонида Гайдая («Кавказская пленница», 1967).
Среди бережно хранимых журналов было немало юмористических, которые Гайдай, понятно, особенно ценил. С детства он зачитывался «Крокодилом», «Бегемотом», «Смехачом», «Красным перцем» и многими другими подобными изданиями. (Обложки и карикатуры именно из этих довоенных журналов появятся в гайдаевском альманахе по мотивам Зощенко «Не может быть!».)[52]
Пятый этап качественной деконструкции визуального текста включает анализ персоналии художника, изучение его индивидуального стилистического языка. Скажем, обаятельные и смешные персонажи «карикатуриста для самых маленьких»[53] Виктора Чижикова (например, грузинский шашлычник-хапуга) совершенно не вызывают праведного гнева как расхитители социалистической собственности, в отличие, скажем, от героя «Боевого карандаша» В. Меньшикова на сюжет В. Суслова – кавказского спекулянта на рынке, буквально до нитки обобравшего интеллигентного ленинградца.
