Преодоление искусства. Избранные тексты

8

Этот последний абзац текста в оригинале альманаха «Уновис» размещен на отдельном листе. Вероятно, поэтому абзац не попал в первую публикацию на русском языке в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, Н.В. Масалина. М., 1991. С. 49; и в: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 24. Этот фрагмент цитирует А. Шатских в: Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., С. 85.

9

В тексте, написанном для литографской печати от руки, сохраняется авторская орфография. Лисицкий здесь не использовал знаков препинания, кроме некоторых точек между предложениями, не использовал привычное разделение на строчные и прописные буквы. Некоторые словосочетания, содержащие важный для автора смысл, выделены.

10

Очевидна отсылка к контрельефам В. Татлина, впервые выставленным на выставке «0,10» в 1915 году, одновременно с «Черным квадратом» Малевича. Лисицкий в своих размышлениях обобществляет разработку Татлина, как будто причисляя ее к лагерю супрематистов, что говорит о том, что такая точка зрения могла быть подсказана ему Малевичем.

11

Здесь и далее Лисицкий называет 1913 год датой создания «Черного квадрата» К. Малевича, вероятно, со слов самого Малевича. «Черный квадрат» был выставлен впервые в декабре 1915 года на выставке «0,10»

12

Клуб имени П. Сезанна – культурная площадка, возникшая в 1920 году при Высших художественных учебно-технических мастерских, была инициативой художника Сергея Сенькина. Выступление Лисицкого на площадке Сенькина было, с одной стороны, манифестом Уновиса. Сенькин был учеником Малевича по московской мастерской, а Лисицкий был тем, кто организовал витебскую ветку учеников Малевича. Несмотря на то что Лисицкий с Сенькиным не составили общего фронта Уновиса, данное выступление было единственной попыткой объединить усилия. Также и Лисицкий, и Сенькин были теми, кто объединял методы супрематизма с конструктивизмом.

Во время реорганизации московских СГХМ во Вхутемасе Сенькин был боевым товарищем первого ректора Вхутемаса – Ефима Раделя. Радель поддерживал все авангардные идеи и поощрял левых художников. (См. подробнее: Игорь Смекалов. Сожженный журнал Уновиса: «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских» (1920). Искусствознание. 2018. № 3.) Сенькин сообщает о событиях Клуба, произошедших в 1920–1921 годах: персональная выставка Сенькина, а также о докладах: С. Сенькина „Наша программа и тактика“ (о клубной работе), Е. Равделя „Высшие Художественные Мастерские“ и А. Лавинского „Симметрия и прерванное сознание“)» (Смекалов, С. 283).

Лекция Лисицкого начинается словами, содержащимися в тексте «Супрематизм миростроительства» из альманаха «Уновис», о явлении «Черного квадрата». Составители сборника текстов (Горячева) неоднократно указывали на заблуждение Лисицкого, высказанное в его текстах относительно датировки «Квадрата» Малевича. Лисицкий придерживался датировки 1913 годом (эскизы к постановке «Победа над солнцем», как это изложил Малевич. На самом деле картина Малевича «Черный квадрат» была впервые показана публике в декабре 1915 года.

Лекция Лисицкого – это обращение к учащимся мастерских. Лисицкий излагает путь развития искусства как от супрематизма к строительству реального мира заново, отчасти пересказывая свой предшествующий текст «Супрематизм миростроительства». В этом тексте еще нет слова проун, соответственно мы можем предположить последовательность появления текстов и поставить под сомнение, что это определение появилось раньше конца 1920 – начала 1921 года.

13

Этот документ в рукописи имеет название «Доклад о текущем моменте» датирован 27 окт. 1920 (заглавие и датировка – Харджиева). РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 2. Ед. хр. 671. Настоящее название дано Канцедикасом при составлении сборника текстов Лисицкого.

14

Это фраза из текста «Супрематизм миростроительства» в альманахе «Уновис».

15

В Мертвом переулке в Москве располагался отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников старины – организация, вызывающая у авангардных художников ярость и недоумение относительно современной культурной политики. Это пике в адрес отдела сформулировал К. Малевич (фраза фигурирует в тексте Малевича в «Вестнике исполкома московских Высших государственных мастерских» (1920), который был издан по инициативе С. Сенькина – руководителя клуба им. П. Сезанна

16

Вариант текста был опубликован в голландской коммунистической газете De Tribune 6 ноября 1920 года. Исходя из этих данных, получается, что это первая публикация Лисицкого за пределами советской России. Текст рассматривается как пропагандистский, наполнен антибуржуазными лозунгами. Звучат тезисы «искусства коммунизма».

Соответственно, публикация состоялась до личного знакомства Лисицкого с редакторами голландских журналов (например, De Stijl). Вероятно, через международные контакты. В 1920 году в голландской секции Интернационала состялась дискуссия относительно средств подготовки рабочего восстания. Владимир Ленин позже осудил нерешительность главных коммунистов Голландии. Лисицкий выполнял роль пропагандиста нового искусства и прямо говорит о необходимости доведения дела до конца: «Буржуазия – отличное средство обуржуазить рабочих и заставить их оступиться на их последнем пути к завоеванию власти и таким образом снова и снова защитить свой больной мир от исцеления нашим уничтожающим ударом молота».

17

Это публикация в первом советском журнале об искусстве, выпущенном ИЗО Наркомпроса. С 1918 года выходила газета «Искусство коммуны», в которой публиковался Малевич и другие художники. Далее в декабре 1920 года отдел ИЗО издал «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских».

Игорь Смекалов описывает ситуацию с уничтожением всего этого тиража, которое произошло про указанию Д. Штеренберга – заведущего отдела ИЗО. В этом Вестнике были собраны статьи Малевича, С. Сенькина и других учащихся Вхутемаса. (Смекалов И. Сожженный журнал Уновиса: «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских» (1920) / Искусствознание. 2018. № 3. С. 275.)

Лисицкий в этом «Вестнике» участия не принимал, он только переехал в Москву, а изданием занимались другие соратники Малевича. Но он переживал событие как репрессивную меру. По следам уничтожения «Вестника» Лисицкий публикует свой материал уже в «правильном журнале» – «Вестнике ИЗО Наркомпроса», который выпускает глава ведомства Д. Штеренберг пару месяцев спустя после расправы. «Вестник» вышел 10 марта 1921 года. Текст посвящен критике современных архитектурных и градостроительных проектов в Москве. Лисицкий явно предлагает себя в качестве строителя Новой Москвы.

В РГАЛИ хранится машинописная копия текста, имеющая ряд отличий. Так, например, имеется название «Творческое депо сооружений» и эпиграф «не мировидение, но мирореализация», что относит этот текст к области концептуализации проунов. Вероятно, текст прошел редакторскую правку и оказался сильно изменен.

18

В 1921 году проходил конкурс на строительство Большого Каменного моста через Москву-реку. Самым известным был проект архитекторов И. В. Жолтовского и А. В. Щусева.

19

Жорж Эжен Осман (1809–1891) – автор градостроительной программы Парижа второй половины XIX века

20

Вероятно, речь о Казанском вокзале Москвы по проекту архитектора А. Щусева, начатого к строительству в 1913 году и завершенного лишь в 1940 году.

21

Рукопись на русском языке хранится в РГАЛИ. Ф. 2361. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 13–14. Там же хранится вариант на немецком языке в рукописи и в машинописи. Приводим текст по не датированной машинописи. Скорее всего, текст написан после отъезда из Витебска, не раньше ноября 1920 года.

Это первый текст с упоминанием проунов. ¶ Вариант этого текста под названием «Из „тезисов к проуну (от живописи к архитектуре)“. 1920 год» публиковался в сборнике: Мастера советской архитектуры об архитектуре / под ред. М.Г. Бархина, А.В. Иконникова и др. Т. 2. М., 1975. С 133–135. Текст отличается в деталях, опубликован с сокращениями.

Вариантом этого текста является статья в журнале De Stijl. 1922. No. V/6. Группа De Stijl была основана Тео ван Дусбургом (1883‒1931) с единомышленниками в Голландии в 1917 году, а журнал начал выходить в 1921 году. Лисицкий познакомился в Дусбургом в начале 1922-го, в мае этого года Лисицкий, Ханс Рихтер и ван Дусбург подписали концепцию от имени Международной фракции конструктивистов на Международном конгрессе прогрессивных художников в Дюссельдорфе. А в июне текст статьи Лисицкого уже был напечатал в журнале.

Этот текст на немецком языке был воспроизведен в издании, подготовленном вдовой Лисицкого: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1967. S. 348–349.

Перевод на русский язык статьи из журнала De Stijl, опубликован в издании: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991. С. 49–57.

22

Этот текст приводится по изданию под редакцией А. Канцедикаса. Составители публикуют рукопись из архива Харджиева-Чаги в музее Стеделейк в Амстердаме (Box 121/174). Язык публикации не уточняется. Приводимый текст является наиболее объемным из существующих версий. Также существует проблема восприятия названия текста «Преодоление искусства» как новой теоретической темы в текстах Лисицкого.

В РГАЛИ есть машинопись текста с рукописным титульным листом «Преодоление искусства» (первый вариант). Текст написан на русском языке и датирован 1921 годом (машинопись: РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Ед. хр. 542.) Этот текст по объему меньше и лишь отчасти совпадает с приводимой здесь редакцией.

Возможно, по этой машинописи был составлен текст на идиш, который позже был опубликован в польском журнале Ringen. 1922. No. 10 в Варшаве. Ringen – журнал, издававшийся в Варшаве в 1921–1922 годах и объединявший деятелей и любителей еврейской модернистской литературы. Издатель – Михаэль Вайхерт (1890–1967) – режиссер еврейского театра на идиш, театральный критик и историк театра. В круг журнала входили участники группы «Халястре» Маркиш Перец, Мойше Бродерзон, Ури Гринберг и др. Заказ на публикацию статьи, вероятно, поступил через контакты с Киевской Культур-лигой, где Лисицкий работал в 1917–1918 годах. Ringen в переводе с немецкого – «звенья цепи», так мыслили себя участники круга этого журнала. Лисицкий в этом тексте называет проун звеном цепи, соответственно осмысляя и название журнала, и свое обращение к аудитории. Остается невыясненным, был ли этот текст написан для публикации в Ringen или предложение появилось только после выезда в Европу.

Далее вариант текста из журнальной публикации был переведен на польский и опубликован в книге: Jerzy Malinowski. Grupa «Jungidysz» i sydowskie srodowisko «Nowei sztuki» w Polsce 1918–1923. Warszawa, 1987.

Последний текст был переведен на русский и опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячева, Н.В. Масалин. М., 1991. С. 63–71. (Перевод с польского центра «Эрудит».)

В издании: Лисицкий Эль. Фильм жизни 1890–1941. Ч. 7: Статьи и доклады Эль Лисицкого. 1919–1938 / сост. А. Канцеликас, 3. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж-один, 2004. С. 50–55, приводится также вариант текста после перевода с идиш публикации в журнале Ringen. 1922. С. 50–55.

23

См. оригинал: «j’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées» (Gasquet J. Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune, 1926. P. 148.). Впервые эта фраза прозвучала в беседе Сезанна с поэтом Жоакином Гаске (первое издание его книги: 1921 год). Данная цитата явно была искажена при передаче, см. в русском переводе: «превратить импрессионизм в нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 2014). Лисицкий использует эту цитату впервые в своем тексте «Уновис. Партия в искусстве».

24

См. комментарий 11 этой главы.

25

Лисицкий использует в качестве эпиграфа текст Малевича, который Малевич сам использует в качестве эпиграфа к своему тексту «Декларация I», июнь 1918 года, который может относиться к серии публикаций для газеты «Анархия». Текст «Декларация I» с эпиграфом публикует А. Шатских по рукописи (Малевич К. С. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М., 2004. С. 10.) Текст Малевича «Декларация» (без I) публиковалась также в альманахе «Уновис № 1», но без эпиграфа.

26

Этот абзац повторяет размышление о знаках в тексте «Коммунизм труда. Супрематизм творчества» из альманаха «Уновис».

27

Цитата из текста «ПРОУН. Не мировидение – но мирореальность» (1920).

28

Открытие данной публикации принадлежит С.О. Хан-Магомедову. Этот текст следует считать не первым, но самым полным, где Лисицким была сформулирована теория проунов и произведен переход к следующей проблеме – математической системе пространственных построений.

Лисицкий выступил с докладом на заседании, на котором присутствовали Н. Альтман, А. Бабичев, О. Брик, В. Бубнова, Н. Докучаев, А. Древин, Ефимов, Кизовальтер, В. Кринский, Н. Ладовский, А. Лавинский, Л. Попова, Сычев, Н. Тарабукин, Н. Удальцова, Успенский. Доклад длился так долго, что прений и вопросов по нему не было. Через неделю, 30 сентября, Лисицкий был принят в члены Инхука. Месяц спустя Лисицкий покинул Россию, отправившись в Берлин в качестве эмиссара советского искусства.

Хан-Магомедов приводит данные о странностях в истории с этим текстом. Машинописный доклад с рукописной обложкой останется в архиве института и не будет использован Лисицким для дальнейших публикаций в европейских журналах. В данном издании публикуются статьи Лисицкого из журнала De Stijl и Ringen, где Лисицкий описывает свое изобретение проунов и которые являются модификациями текста доклада. Эти тексты и станут главными источниками информации о проунах от самого автора. Текст доклада не попадет в поле зрения исследователей, и только в 2007 году Хан-Магомедов опубликует текст доклада на русском языке полностью в своей монографии: Хан-Магомедов С.О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М., 2007. Оригинал текста, вероятно, находится в частной коллекции.

Текст составлен на базе «Не мировидение – но мирореальность» и «Преодоление искусства».

В целом можно сказать, что из текста этого доклада вышли многие последующие тексты Лисицкого.

Здесь есть установление супрематизма как основы современного революционного искусства. Есть изложение теории проунов. Также в тексте доклада есть подробное размышление о связях искусства и математических моделей, в дальнейшем развитое в статье «Искусство и пангеометрия».

29

Вероятно, речь идет о постановке «Мистерия-буфф» В. Маяковского (1918).

30

Отклонение лучей света притяжением. Вычислено Эйнштейном и доказано солнечным затмением 29 мая 1919 года.

31

См. комментарий 11.

32

Этот фрагмент взят из текста «Преодоление искусства».

33

В предшествующих абзацах содержится изложение из текста Лисицкого «Преодоление искусства».

34

Отсылка к тезису К. Малевича в его тексте «Супрематизм» Каталога десятой государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве в 1919 году: «Я прорвал синий абажур цветных ограничний и вышел в белое…». Малевич К. С. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М., 2005. С. 150.

35

Мы говорим в двухмерном потому, что с него мы начинаем, для того чтобы идти к трехмерному, поэтому мы оба вида и берем в единстве.

36

Пример перевоплощения материала: мечта из бумаги. Дерево состоит из клеток. Они разнообразно расположены в разных сортах дерева и потребностей: это расположение не дает достаточной сопротивляемости нашим потребностям. Мы делаем из дерева бумагу (другая перестановка клеток), спрессовываем из бумаги бревна, мачты. Клетки уплотнились. Новое вырастили дерево, материал перевоплощен.

37

Это отсылка к дискуссии о композиции и конструкции, которая проходила в Инхуке в 1921 году. Идеи композиции отстаивал В. Кандинский, ему противостояли молодые конструктивисты. В результате Кандинский проиграл этот спор и покинул Россию. По удивительному совпадению Лисицкий выехал из России примерно в одно время с Кандинским

38

Краевич Костантин Дмитриевич (1833–1892) – автор учебника физики, выпущенного в 1867 году и многократно переиздававшегося

39

Манифест Лисицкого – Эренбурга может быть рассмотрен с нескольких позиций. Это работа над восстановлением культурных связей между Россией и Германией после окончания Первой мировой войны. Это также пропаганда советской культурной политики. В-третьих, это разработка концепции «вещи» как модели для современного искусства. К сожалению, у нас нет достаточных данных, чтобы понять процесс и экономику создания журнала. Состоялось только два выпуска: сдвоенный № 1–2 (апрель 1922) и № 3 (май 1922). «Вещь» не выдержал испытания временем. Попытка издания интернационального и просоветского журнала о современном искусстве провалилась. Лисицкий начинает сотрудничать с другими журналами.

40

Цитата из поэтического сборника и манифеста русских футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 года (подписан В. Хлебниковым, В. Маяковским, А. Кручёных, Д. Бурлюком, Б. Лившицем. «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности».

41

Галерея «Штурм» – часть одноименного культурного проекта Герварта Вальдена (1879–1941), с 1910 года освещающего новейшие течения в искусстве: существовали журнал, издательство, программа лекций, школа и галерея. Галерея существовала с 1912 по 1924 год.

42

Революция в Венгрии 1919 года, в результате которой на короткий срок с 21 марта по 6 августа была установлена советская республика

43

Ласло Мохой-Надь (1985–1946) – художник

44

Петер Ласло Пери (1889–1967) – художник.

45

Вилли Баумейстер (1889–1955) – художник.

46

Фернан Леже (1881–1955) – художник.

47

Курт Швиттерс – художник (1887–1948). Выставка Швиттерса и Козинцевой в галерее «Штурм» открылась в мае 1922 года (https://www.arthistoricum.net/themen/portale/sturm/ausstellungskataloge).

48

Любовь Козинцева (1899–1970) – художница, жена Ильи Эренбурга, сотрудничала с журналом «Вещь».

49

Александр Архипенко – скульптор (1887–1964)

50

Фридрих Гурлитт (1854–1923) – коллекционер и арт-дилер. Галерея Гурлитта (Fritz Gurlitt Galerie) после его смерти управлялась его сыном Вольфгангом Гурлиттом (1888–1965).

51

Ловис Коринт (1858–1925) – художник

52

Макс Слефогт (1868–1932) – художник.

53

Галерея Goldschmidt und Wallerstein (Фриц Гольшмидт (1886–1935) и Виктор Валлерштейн (1878–1944)) работала в Берлине с 1919 по 1936 год.

54

Появление геометризма в живописи Кандинского после его переезда в Германию в конце 1921 года замечено на уровне одного формального мотива. Плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых» (1920) сфокусировал геометрическое противостояние форм, находящее себе отражение в социальной и политической обстановке. Круг и клин использовали многие художники до и после Лисицкого. У Кандинского круги и треугольники появляются точно после 1921 года. Козлов Д. В. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб., 2014. С. 88

55

После Первой русской выставки в Берлине в октябре 1922 года Лисицкий получает приглашение прочитать лекцию о русском искусстве в Берлине, Амстердаме и Ганновере (последняя 6 марта 1923 года в обществе Керстнера). Рукопись следует считать текстом этих докладов. Текст основывается на публикациях в журнале «Вещь» – «Выставки в России» и «Выставки в Берлине». Позже текст доклада был сокращен, переработан и опубликован в журнале Zenit. 1922. No. 17/18 в Белграде (Ruska nova umestnost). Перевод с сербохорватского на русский опубликован в: Лисицкий Эль. Фильм жизни 1890–1941. Ч. 7: Статьи и доклады Эль Лисицкого. 1919–1938 / сост. А. Канцедикаса, 3. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж-один, 2004. С. 79–85. Здесь публикуется только расширенная версия текста – перевод с публикации Софи Кюпперс (Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1967. S. 334–344. Перевод на русский опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, Н.В. Масалина. М., 1991. С. 106–135. Нахождение оригинального текста Лисицкого не установлено.

56

Так называемый «бунт четырнадцати» – отказ от участия в выпускном конкурсе учащихся Петербургской Академии художеств – произошел в 1863 году, а не в 1865-м, как сообщает Лисицкий.

57

См. примеч. 23 на с 50.

58

Лисицкий допускает ошибку в последовательности выставок. Выставка «Трамвай В» (первая футуристическая выставка) прошла в феврале 1915. А «0,10» (последняя футуристическая выставка) – в декабре 1915-го

59

Картина К. Малевича «Англичанин в Москве» (холст, масло, 88х57 см., музей Стеделийк, Амстердам) написана в 1914 году. Период алогизма у Малевича и Моргунова длился с 1913 по 1914 годы.

60

Угловой контррельеф В. Татлин создает в 1915 году. Произведение было показано на последней футуристической выставке «0,10»

61

Отсылка к тексту «Преодоление искусства», который был опубликован в журнале Ringen. 1922. № 10 в Варшаве как раз в это время.

62

Картина «Черный квадрат» К. Малевича была выставлена в 1915 году на выставке «0, 10».

63

Вероятно, Лисицкий ссылается на работу Малевича по оформлению обложки папки материалов для московского Съезда Комитетов деревенской бедноты, созданной в 1918 году (ГРМ). Тогда становится понятным, что значит распространение супрематического изображения по северным территориям. А заказы от Комитета по борьбе с безработицей осуществлялись в Витебске. 17 декабря 1919 года Комитет праздновал свой юбилей и заказал Малевичу и Лисицкому ряд оформительских работ. Было выполнено знамя, оформлен зал собраний в здании Городского театра, оформлены фасады здания бывших казарм, где располагался Комитет. Также Лисицкий оформил обложку брошюры Комитета

64

Картина К. Малевича «Белое на белом», 1918 год (холст, масло, 79,4х79,4. МОМА), выставлена впервые на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (Десятая государственная выставка) в Москва, открыта 27 апреля 1919 года.

65

Речь идет о деятельности артели «Вербовка». Село Вербовка на Украине стало центром изучения и развития декоративных мастерских. Художницы и художники руководили народными мастерскими еще с начала 1910-х годов. Принимал участие в работе артели и Малевич. Художники создавали эскизы для вышивки крестьянами. В 1915 году в Москве состоялась выставка народного искусства мастерских Вербовки. В 1917 году в Москве прошла выставка «Современное декоративное искусство». В серии работ было сильно влияние супрематизма.